伯希和特别关心装饰各洞壁的大型画面：在门口之上（东壁），他辨认出了一般都是说明文殊师利拜访维摩诘的两幅画面。在南壁，第一幅画表示善友太子的古典传说，上部的长篇题识使他得以考证出其史料来源：“这是《报恩经》变。”伯希和写道，第二幅画没有题识，第三幅画仍涉及须菩提。在北壁上，一条题识使他考证出为《思益梵天所问经》经变画。第二幅画没有题识，第三幅画是指《大乘密严经》会。洞顶似乎是指《妙法莲花经》经变画，尤其是在前侧绘有尸毗王本生事，我们在下文不远的第106号（敦煌所编第72号）洞中仍会遇到它。谢稚柳把该洞确定为晚唐。现在很难确定中唐和晚唐之间的界限。对于所谓“晚唐”（827—907年）时代，本处将介绍两个洞，即伯希和编第81号（敦煌所编第231号）和第84号（敦煌所编第237号）洞。所有这两个洞都围绕祭坛顶部的四侧绘有佛陀的著名形象。伯希和在对第84号洞的描述中指出，“最靠中间的一个是双头佛”。他释读出的题识情况如下：第81号洞36条，第84号洞37条。但其笔记中在第84号洞内缺一条题识，无疑是他忘记抄录了，这样一来两幅题识表的数目就完全相同了。在第84号洞中，“背屏位于反曲线装饰上方和祭坛右部的3幅小画面上绘出了五台山神奇的化现”。例如，其中提到文殊师利菩萨出现在中台山。
第74号洞（敦煌所编第98号）属于五代时期（906—958年）。在有关供养人的邈真赞中有许多题识。伯希和在前壁（东墙、左部）欣赏了主要供养人于阗王李圣天的画像。题识中提到此人的尊号“大宝于阗国王”是李圣天于938年作为附属王子而入朝后晋（936—946年）宫廷时获封的。他戴有一顶富丽堂皇的旒冕，把他画成立于一顶由两个小天使顶着的华盖之下。国王身穿饰有狮子和龙的长袍，以右手托一种供品，左手托一只香炉。伯希和写道，其刀柄“呈一只手状……他的两只便鞋的顶端向上翘和分成了两道，由一个带光轮的精灵支撑”。他的后面是其曹氏夫人，即曹议金的女儿。我们在研究第52号洞（敦煌所编第108号）时已经指出，曹议金于920年在敦煌夺取政权。该洞由于其中所绘的内容而使人想到了第92号（敦煌所编第85号）洞。绘制这些图像的画面都位于沿着洞壁而排开的一行供养人之上。在东墙的右侧和左侧，我们可以看到文殊师利拜访维摩诘。正如在第63号（敦煌所编第196号），第8号（敦煌所编第146号）和第92号（敦煌所编第85号）洞中一样，舍利子与毗沙门天王在斗法中的对阵使真宗和外道处于对立状态，这一画面装饰了祭坛的西部墙壁。在侧壁上，一些题识澄清了画面的内容：在南壁是“第一幅大画面，尤其是善友太子”，最后一幅画面是《妙法莲华经》品。第三个画面是《弥勒经变》。在北墙上，伯希和考证了第一幅（《思益梵天经》的内容）和第三幅（《东方十二上愿药师琉璃经变》）的画面。他写道：“第二和第四幅画面没有总标题。”谢稚柳在此壁上除了辨认出由伯希和提到的经文内容之外，还看到了一些有关《华严经》和佛传的画面。过道中左壁上的一条题识提供了一个较晚的时间，即成化十三年（1477年）。但这条题识是写在一层重新抹在墙壁上的石灰层上的。经过摩擦之后，它就消失了。它可以使人把这幅重新绘制图中代表的人物归于一个早于1477年，但当然也要晚于后晋的时代。伯希和经过研究之后，发现在人物画像上的问题：“重画的部分幡幢尾翼中的线条特别不同”，一旦把在10世纪的壁画上所涂抹的石灰层摩擦刮落之后，这些幡翼“有时又重新出现了”，“很长，或在稍偏上一点的地方，或稍靠下一些”。
在第76号石窟（敦煌所编第97号）中，题识摩损甚重。我们的注意力被吸引到十六罗汉的画面中了。在整个晚唐时代，十六罗汉的内容使贯休和尚变得非常有名气。然而，伯希和却认为归因于贯休的罗汉们都晚于唐末。他指出：“我们在敦煌仅于10世纪末的修建物中才会发现之（罗汉）。”我们在第79（敦煌所编第95）号洞中也发现了罗汉。伯希和共拍摄了关于罗汉的3幅图片。特别是在左壁上绘有一个“眉毛下垂的非常奇怪的罗汉形象”。伯希和写道：“绘画都是古代中国式的，不掺杂其它影响。”对装饰图案的研究使他把这些壁画确定在“明代，更可能是元代”。他指出，附近的第80（敦煌所编第94）号石窟中有一块1351年的石碑。但该碑位于过道中，是近代修复的。石窟本身中的装饰图案是比较古老的，它可能属于西夏时代（1032—1227年）。
在这后一个时代的石窟中，第102（敦煌所编第76）号和第106（敦煌所编第72）号石窟的意义就在于重新描绘了上文所提到的那些“名佛形象”。完全如同在第64号洞中一样，伯希和抄录的题识说明了佛像在于阗和檀木佛像在中国内地的出现，同时还出现了来自南印度的一尊弥勒像。在该石窟中，这些形象装饰了背屏。在第106号石窟中，伯希和在祭坛顶部的两侧抄录了这些题识。在第102号石窟的左壁（南墙）上，《妙法莲华经》变的八品故事在8幅画面中有所发展。伯希和接着又记载了一个双手打禅的菩萨，上面是他的打禅佛，在该菩萨的右边是“十提希王后的十六观”。在右壁（北墙）上，他记载了“九会的九幅画像，其位置相当于另一侧的八幅画”。伯希和在第6（敦煌所编第144）号石窟的北壁观察到了这“九会”。伯希和也看到了一位8臂3头菩萨，上面是9个头，打禅的佛坐在其中央。在前壁上（东墙上），“七宝”绘于门口之上，在左右侧是有关“八塔”的图像和题记。
在由谢稚柳确定为唐末到宋代的第106号石窟中，伯希和发现了文殊师利和普贤菩萨分别位于披针形的左右两侧，使佛陀进入了其光轮之中。有关这一内容最漂亮的画面可能就是伯希和敦煌石窟笔记第5卷中所记载的第144（敦煌所编第329）号洞中的那一幅。在第106号石窟中，伯希和发现了附有3条题识的一些小画面，中间的一条题识涉及了阿弥陀佛。
最后，我们还要提到，在该石窟中“祭坛的小画面”代表着两种著名的本生事，即尸毗王本生事和摩诃萨埵王子的本生事。通过在一个晚期的洞子中发现的这种祭坛装饰，会使信徒们回忆起在最早时代所画的那些令人敬仰的内容：尸毗王本生事装饰了第118m（敦煌所编第457）号洞的北壁，近期的研究使我们可以把该洞的时间追溯到北凉时代。
王朝代代相传，但大家对于重要内容仍记忆犹新。
四
伯希和敦煌石窟笔记第4卷共介绍了5—11世纪初的32个石窟，其中最古老的一批石窟为第118m和120n号。第118m和第118n号石窟（谢稚柳认为是一个耳室）“完全是常见风格（晚期）的，但在表层以下还可以发现一种属于未定的古老风格的装饰”。自从伯希和参观该窟以来，对第118m号石窟的研究得到了深入发展，现在已承认了其古老性，敦煌所把它编成第275号洞。现已证实，它与第268号及272号洞一样，是最早存在的石窟之一，它的整治装饰应追溯到北凉时代。在隋代（589—618年）和更晚的宋代都曾对该洞重新装饰过。伯希和所看到的正是这后一种装饰，本卷中所介绍的最晚期的石窟就是宋代的第118f号。
如果说伯希和没有看到第118m号石窟之美，那么第120n号石窟则引起了他很大的注意。他观察到，该石窟属于第110号洞“特别古老的风格”一类，该窟曾多次修缮：在前厅处共有三层装饰画，“过道中的情况也如此（至少是其中的一部分）”。在过道的西侧，于新增添的一行供养人之下“又重新剥露出了原来的地精画”。这些地精又重新出现在第118d号石窟中，伯希和写道：该石窟“完全属于第101号洞风格”。“敦煌石窟的装饰人不懂它们的传信功能，把这些‘男像柱’作为地精伎乐”。乐器似乎可以解释这些奇怪的侏儒们的姿态。现在的断代把该洞断作初唐，把第120n号洞断代为西魏。“北壁供养铭”使这种断代具有权威性了。伯希和提出了一个更为古老的时代，他在洞子左（南）壁上读到的“代”字使他觉得似乎可以用指“代州”来解释，北魏人于公元5世纪期间居住在那里。所以，他得出结论认为第120n号石窟可能是“中国最早的壁画古迹之一”。伯希和从其建筑的某些特点（提供了结束于上部的这一特点，即不像平常那样是横向的，而是有一个纵向的中脊。从第97号洞起就经常出现这样的脊。它是上古时代的常见标志）中考证出该洞很古老。他把该洞归于“上古时代”风格，这就推动了他对画在“过道进口方向右侧前壁”的那些排成一行的供养人的服装研究之兴趣。外衣在脖子的前方开口，几乎一直垂到腰带部，在腰部扎一条腰带，一直垂到腿肚中部。在这种外套以下，白色的宽条纹一直到紧紧地裹着踝骨；最后，其鞋都是黑色的。这些人的冠戴都是一种“多角帽”，其形状在洞子的右侧壁上变得很明显了。如同左侧壁和背屏的洞壁一样，此右壁上挖了一些已用石灰刷白的佛龛。这一涂层可能是在晚期抹在一种“常见风格末期”（13—14世纪）的装饰层上的。在前壁上就已发现的地精又重新出现在右壁，左壁和佛龛的下部（在那些佛龛没有占据其下部的地方）。最后，在佛龛上部2米多高的地方，古老的装饰层尚存在：一条横向的长画带共分成了7块画面，代表着两侧由菩萨簇拥的诸佛以及与前壁同样类型的女供养人。女供养人穿有魏代的“宽袍，在胸以下扎有腰带”。她们头上戴有“一顶装饰着几朵花的小花帽”，没有任何迹象说明在晚期曾出现过的那种复杂的头戴。我们将要指出，在右侧壁第7幅画面上也没有画佛陀、菩萨和成批的天女，而是只画有八佛，可能是以无量寿佛（参阅其题献）为首的七佛。供养人叫滑黑奴。在洞子的背屏上，伯希和于右部画面中的诸神中发现了“画得精致的象头神”，在它的右部是五蕴。在这同一幅画面上，于右上方画有一辆由3头狮子拉的四轮车，太阳的球体压在车顶之上。在左部画面与这一场面相对应的地方，月阴的白色光盘也压在一辆四轮车上，但这辆车却是由3只鸟（可能为孔雀）拉的。在左侧壁上，伯希和描述（并未考证）了“五百大盗”的故事，这是有关佛教慈悲的动人画面，我们不再继续深入研究这个著名的石窟了。这里重要的是说明了伯希和在解释于漫长的岁月中反复绘制的装饰画中以及在观察回鹘文、藏文、西夏文和蒙古文的题识与游人题记中克服的困难。
伯希和注意到了时代带来的变化，指出了颜色的变质。在属于“漂亮的第101号洞风格”的第118d号石窟中（现在已将它断代为初唐，618—712年）。他指出“尖脊的椭圆形图案……今天几乎变成了黑色”，原来应为白色。在第117（乙）号洞中，对洞子前部的清理可以使人不冒任何危险地联想到“第101号洞风格的淡紫色面庞原来是肉色的”。他继续说：“今天突出这些面容的黑色粗线条都是原来的红色影子，由于空气而使画面上已褪色的面庞线条原来是用黑色细线条画成的。今天已变作紫黑色的千佛画底面原来是鲜艳的胭脂色……柠檬黄色已褪掉了，我提取了其颜色的一些样品。”
第117（乙）号洞“完全处于其古老风格的现状”，但在重修层部分剥落之后，其纯粹的第101号洞风格的古装饰又暴露出来了。这一断代与谢稚柳的断代相吻合，谢氏也将该洞断为西魏时代，但在五代（现又提出是在盛唐）时重修过。
在本卷中介绍的隋代的10个洞子中，我们注意到了第119（敦煌所编第453号）洞。这是一个大洞，其“前厅在近代曾部分地重新修缮过”。在前部，“一个大平台可能堵塞了7—8个小洞”。在大门上部看到的一块1730年的匾额促使伯希和提议把这一时间视作对前厅和洞内最后一次重修的时间。在过道和两端、洞楣均由名佛像占据：双头佛、弯腰把戴在头顶的宝珠舍给偷盗者的佛等。就在该洞中，文殊师利拜访维摩诘（无垢称）的画面也按习惯画在进口的洞壁上。无论是在过道还是在洞内，都画有一些供养人像，已根据题识而作出了考证，伯希和录下了那些尚可释读的题识，他指出了过道中的凸形题识。主要供养人画在洞子“左侧的前部画面中”。他在诸女子中是唯一的一名男子，其身材要比她们高大得多。头戴旒冕者正是于阗王。该窟的题识大部分都不堪卒读。伯希和通过与他在其它石窟中观察到的情况相类比而辨认出了该君主。
顺便说明一下，这篇简短的序言只能讲到晚唐就结束。对于同一朝代在此之前的时期，下面就是我们提出的分类：
——初唐（618—712年）：113a（敦67）、118a（敦60）、118d（敦75）号洞。
——盛唐（712—781年）：114（敦66）、117乙（敦264）、118r（敦458）、120h（敦281）、120（敦47）、120d（敦48）号洞。
对于118h和120e号洞，我们未能找到敦煌所的对应编号。
——中唐（781—848年）：112（敦69）、120i（敦449）号洞。
——晚唐（848—907年）：120（敦452）、118g（敦459）、117（敦61）号洞。
对于晚唐，伯希和长时间专心地研究了第117号洞，“那里有一幅五台山图……它应该是斯坦因所说的第107号洞”。在面对进口处和进口处东壁上，绘有维摩诘的传说。在过道中，“太阳的神话”以及底面上的黄道十二宫带都画在“左画画”上，包括黄道十二宫带的出行仪式也出现在各侧。这就是伯希和受乘车的佛陀图像的启发而作出的解释，图案中的“佛陀和如意轮菩萨一样以其手指转轮”。
但松本以及后来的谢稚柳都认为，此佛是炽盛光佛，由一列星宿簇拥。到了唐末和宋初，画家和装饰家们都经常把佛陀画成这种发光的形象。伯希和未能将该佛考证为炽盛光佛。但他在洞子的过道左侧发现了太阳之车，在右侧发现了一辆可能是属于月亮的车。他指出两壁上画有黄道十二宫带。
在擅长佛教内容的画家中，我们可以推出孙知微，他在成都的寿宁院画过炽盛光佛和九曜。此外还有崔白，他在相国寺的一面墙壁上曾绘制过同一内容。伯希和认为从中隐约看见了一出行仪式。他写道：“在两壁上画有黄道十二宫带。恰恰是十二宫（十二尊黄道上的神）与七曜、二十八星宿、太阳和月亮画在炽盛光佛的后面。在过道的左侧中，题识似乎都是西夏时代，甚至是蒙古时代的。”伯希和“勉强地释读出了西夏文”。在西夏文题识的左侧，他也录下了一行藏文和几行蒙文题识。在右侧画有一名幢幡下的僧人及其两个小僧侣，后面跟随10名僧人，其名有时相当奇怪，所以他们很可能是西夏族而不是汉族和尚。伯希和试图对装饰断代，他于现存装饰层之下又发现了在有的地方已剥露出来的另一黑红相间的画层，但不像洞子本身的装饰那样属于“常见风格”。此外，中间带幢幡的人物及其两弟子都画在更厚的一层中，似乎是事后补画的。经过仔细研究才使伯希和断言带幢幡的和尚是重画的，僧人的题献也都如此。在洞子内部的北壁上，《思益梵天经》和九会的画面（那里可能是在说《华严经》）面对南壁上有关善友太子的传说（《报恩经变》）和《法华经变》的画面。在南北墙壁上，阿弥陀净土与药师净土的画面相对应。洞顶上画有千佛，角落中是四大天王。
