第118f号洞被断代为宋初，但其第一次装饰应追溯到初唐。伯希和在左（南）侧抄录了一条凸形的金字题识，他认为可能是指曹议金。在右（北）侧，主要题识也正如伯希和指出的那样确实是指曹议金的妻子，即李氏公主。在洞子的前壁上，“大朝”两个字似乎是指于阗国王的尊号。在洞子的内部，右（北）侧壁上有一个放射奇异光芒的神仙前往闻物城（仙人住处）拜访佛陀，在左（南）侧壁上画有实提希王后的十六观。伯希和在第114号洞（断代为盛唐）的同一幅壁画上也辨认出了同样的画面。在两个洞子的南壁上也画有观音的奇迹。在背屏上绘有皈依外道的画面。“毗沙门天王设法刮起了大风，写本卷子随风飘扬”，但毗沙门天王徒劳无益地向舍利佛挑战。最后，在东壁上画有《金光明经》变，但“其中没有提到经名本身”。伯希和也没有为该经定名，而仅仅记载了这一切。但他在观察小故事画的时候却发现了《金光明经》中记载的一些感化传说，如流水试图拯救失去水的鱼的故事等。
在研究过道中的装饰画时，伯希和发现洞壁上被重画过，他认为10世纪时的绘画于10世纪末或11世纪初被重抹了一层。他说：“其中某些可能是在明代重新抹过。”
所有（或几乎所有）这批洞子在造成之后都重修过，如五代、西夏、宋和明。某些重新装饰应断代为中国的最后一个王朝。丰富的原始文书和漂亮的壁画完全证实了在数世纪的历史过程中对这个佛教圣地的关注，它位于中亚的大道上，地处戈壁沙漠的边缘，今天又获得了令人注目的新生。
五
伯希和敦煌石窟笔记第5卷共包括84个洞（伯编第120n—146号），其中10个是隋王朝统一中国之前的。敦煌共有54个石窟的某些建筑和装饰特征都属于隋王朝及初唐时代。这些特点在盛唐时代则趋向变化，有时甚至是消失。本卷中代表唐代的有20个洞，有些洞子属中唐或晚唐时代。
在由隋代之前的洞子所组成的一组中，有3个属于北魏时代，即伯希和编第120p（敦煌所编第288）、120s、123a（敦编第437）、124（敦编第435）和130（敦编第431）。所有这5个洞子都在不同时代（唐、五代、宋）重新修缮过。这些修缮改动了前厅和过道，分别重修或改建了其中的一部分，而对洞子内部的重修则比较谨慎。如在123a号洞中，“没有用柴泥重新抹过的地方……而仅限于抹一层白色灰浆，现在到处都有剥落，以至于几乎使人到处都能看到属于第101号洞风格的古装饰层”。伯希和于此强调了洞子下部的地精画、男像柱以及在波浪状装饰之上的红色底面中的千佛。伯希和从第120p和120s号洞的祭坛之下也发现到了这些地精—男像柱。他在第120n号洞中也发现了这一切，它们于该洞中画在过道和洞子内部，如前披和左右两侧的洞壁。第120n号洞属于一个不太古老的时代，即西魏时代（535—556年）。第118d（敦编第57）号洞则更晚，其装饰可能应断代为7世纪前半叶（隋末唐初）。在该窟中，地精又重新出现了，“但摩损甚重，位于左壁一行小供养人像之下”。在洞子的右壁，伯希和认为“也发现了其踪迹……位于现今已覆盖了它们的一层之下”。所以，这些地精—男像柱与前几个时代（北魏、西魏、北周）一样而成为隋代和初唐的特征。属于这个时代的洞子都具有“第97洞和第101号洞风格”。在第97号洞中，“洞子的中央（或从中心稍偏后一些的地方）由直通洞顶的一个方形祭坛占据……在该祭坛的前方，洞顶包括一片把它左右分开的凸处”。伯希和认为其洞顶可能受到了“真正建筑”的影响，有的“有一披檐，或一支撑在一根横杆和一些柱子上的墙饰”。有两个洞可以被视为是这种“第97号洞风格”的例证，这就是第120p（西魏）和121（北周）号洞。在第120p（敦编第228）号洞中，洞顶具有一横脊，包括“一个相当狭窄的平台，由可能为穹顶组成部分的圆形物占据。在洞脊的两侧，一般是由一些倾斜成45°的小梁开始，它们在洞顶的平面上接合起来”。后中心祭坛为方形的。在第121（敦编第290）号石窟中，“于形成横脊的两面倾斜墙壁上，脊上没有常见的小梁”。伯希和提出了这个问题。中心祭坛是方形的。壁龛中供有一尊坐佛，由四大弟子簇拥。千佛是绘在红底面上的，装饰了石窟的四壁。在千佛之下，展现了僧尼的出行仪式，其下面的地精—男柱像跳法兰多拉舞。伯希和在祭坛前壁的波浪形装饰之上录下了一条用漂亮的方字写成的藏文题识，它“无疑是在吐蕃占领期间增补的”。我们在其它一些洞子中也发现了后中心祭坛和带横脊的洞顶，如隋代的第123（敦编第292）号洞，初唐的第146（敦编第332，其中有698年的一条题识）号洞。在盛唐年间（712—781年），第122（敦编第44）号洞洞顶的横脊和中心偏后的方坛属“第97号洞风格”。但最早的装饰层则属于“第101号洞风格”，它很可能已消失了。对“该洞增添部分”和第146号洞中标有698年这个时间的画面的比较研究导致伯希和认为，在600—700或710年间，“同时使用了两种风格，酷似在同一个洞中一样，年迈和年轻的匠人们同时工作”。对第125（敦编第39）号洞的研究也导致产生了类似的看法：洞顶的横梁和后中心方坛均属“第97号洞风格”，但“四壁浪花装饰之上以及围绕祭坛的一切均曾以常见风格修缮过”。相当于第97号洞和第101号洞风格的装饰“可能全部被刮掉了”。在第140（敦编第323）号洞中，第97号洞风格的洞顶已消失，“洞子带有天窗”。
对建筑结构和装饰画的考察证明了在数世纪中对莫高窟道场关心的持续性。王朝在历代相继，入侵者不断介入，但该道场一直很活跃。历史的痕迹也表现在结构和装饰中了，当然也表现在技术中。在第125（敦编第397号）石窟中，千佛占据了侧壁脊间所剩余的全部空间，这些千佛以及整个洞顶都保留有前一个时代所赋予它们的象征性意义，但它们“比第101号洞风格的石窟更小”。它们并不是一次性绘制成的，而是经多次和按照洞壁的横断面或纵断面而绘制的。“因而产生了颜色的变化。对于某些小佛来说，其面庞仍为白色，但塑造或勾勒轮廓的黑色线条都消失了，但对于其它佛来说，它们都因不同程度的红色而变得失去光泽了”。对于另外的一些佛陀来说，其面庞则“根据一般的古老风格”而变成了棕紫色。伯希和得出结论认为：“这明显是取决于由画匠们使用的颜料的比率”。在“常见风格”的过道中，腰带和袖子上的装饰物的胭脂红没有如同基本色调的变质一样而变得暗淡。“裙子上的黑色相反则变成了淡红色，而带翅帽子上的黑色有时也消失了”。“带翅帽子”可能就相当于供养人于唐末和五代时所戴的那种坚硬和带饰带的帽子。在伯希和所确定的年代体系中，“常见风格”一直维持到公元1000年。
在第133a（敦编第299）号洞子中，余者均为男帽，背屏画面中所代表的人物“戴一顶白帽，几乎是圆锥形的，略呈截锥状”。现在，该洞可以被断代为北周。谢稚柳把它确定在一个稍为古老的时代，即西魏年间。其题献涉及了一名僧侣，它没有提供时间。
第137b（敦编第303）号石窟完全相当于第137a号洞，装饰于6世纪末（题献中载有580年这个时间）。我们在这一洞中又发现了最早的男女供养人，洞子未遭到过任何修缮。在该洞和第120n号洞中，男女都以相同的方式穿着。男施主穿着用腰带扎紧的长上衣，一直垂到白色长裤的腿肚中部，“女供养人穿着在胸口下而松扎的长裙，肚子向前挺”。伯希和在有关第120n号洞的题识录文中没有提到这种姿态。对于第137号洞来说，谢稚柳和敦煌所的相应编号尚未查证清楚。该洞属于第97号洞风格，其横脊尚存在，但中央祭坛已消失，由天窗取代了它……右侧壁平台的塌陷损坏了原有的一行供养人像。伯希和提供的有关服装的资料仅仅涉及前厅，那里是晚期修复的部分。伯希和在朝前厅侧壁开放的龛中发现了“真正为女子”的3尊菩萨，带着柯尔克孜女子们所带的那种很高的面纱……这就是今天已变成女子的观音之传统头饰，她在那里被称为觉禅。在第146（敦编第332）号洞也就是记载有698年的题识和在五代及元代时期重修过的那个洞中，伯希和在左侧的过道中，于汉族供养人一侧发现了“明显是在洞子装饰之后而增添的一块画面”。在这一画面上绘有“洞子中的那种唯一服装”的男供养人。在右侧，女供养人面对着男供养人，她们穿有宽大的长裙，戴有一个圆锥高帽。在左右两侧，一条回鹘文或蒙文题识澄清了在石窟中这些“唯一的”服装之起源。
这些男女供养人是在过道中于“常见风格时代”重修过的壁画之上补画的。洞子本身是初唐时期的，正如其中的题识所指出的那样。但伯希和却认为初唐时的装饰画不是最早的，带脊的洞顶和后中心的祭坛证明了这一切。高大的佛陀塑像立在一朵莲花瓣上，双手揖合，由两尊菩萨弟子簇拥，佛像立在外面并倚靠光滑的洞壁。这一组3尊高大塑像又重复出现于各个侧壁上与横脊同样高的地方。在这些洞壁围绕着保护彩塑的龛之周围绘有佛传画面，如佛陀进入涅槊，把他陈殓入棺柩中、还阳以说法和分配圣物等。北披面对这一切的是两幅传统的有关维摩诘故事的画面。在进口的洞壁上，东部在靠近门一侧画有阿弥陀佛和50尊菩萨，另一侧是在菩提树下说法的画面。千佛装饰着洞顶，它们都被画在白色底面上，而不是像第101号洞风格所要求的红底面（整个初唐期间）。谢稚柳曾说这是莫高窟最漂亮的石窟之一。
第135洞完全如同第137号洞一样属于第97号洞风格，唯有前厅例外，它属于常见风格。洞子的装饰仅遭受过轻微的改建，而且主要是触及了供养人和题榜中的藏文题记。这些题记提出了吐蕃占领者是否以布施而参与了对供养人像的第二次绘制工作的问题。装饰洞壁的画面非常引人注目，值得于此重提一下。在北披和南披中，绘有佛传故事画，在北披的这些画面中有一幅非常奇怪的摩罗进攻的画。释迦牟尼尽管受到了一张弓弩的箭矢、一些蛇和其他魔怪神灵的威胁，仍岿然不动。他双目合闭，一直趺坐静修，双腿盘起，右手指地为证。在洞口的前（东）壁左右两侧，画面自右向左发展，然后又自左至右发展，在第三块画面上又重新由右向左发展。在左壁上很容易辨认出摩诃萨埵王子的本生故事来，而在右壁上则是善财童子和猴王的本生事。无论是在左壁还是在右壁，一切活动都是在高山和森林的背景中展开的，这是中国早期风景画的宝贵资料。在背屏上，于祭坛之后，绘有一幅代表佛陀涅槃的非常漂亮的画。洞子属于北周时代。第130（敦编第431）号洞的装饰要追溯到北魏时代。但它于唐初和宋代曾重修过。其结构属于第97号洞风格，设有后中心祭坛和带有横脊的洞顶，但在最早装饰层之上，洞壁上于古老风格时代的初期又重新绘制过，这可能是在初唐时期从事的修缮。那些戴着下垂飘带帽子的男供养人和穿“中世纪衣裙”的女供养人的服装似乎正相当于这个时代。
就在这个时代出现了净土的重大题材，它在该第130洞中是以实希提王后的十六观为代表的，这16幅画观在南北壁上遥遥相对。我们于此将仅仅指出，在隋代，绘于第136g（敦编第418）号洞侧壁上的“生于莲花中的童子”宣布了极乐世界观。
第144（敦编第329）号洞“完全属于古老风格”。洞顶的小千佛为初唐的，“它们根据规则而按古老风格绘于红色底面上”。伯希和指出，在祭坛的洞顶，“左部是骑马和穿着一般神仙都穿的鞋的菩萨，右部是菩萨的牙齿中承负一些伎乐，正如我们在第77号洞中所发现的那样”。这里无疑是指文殊师利和普贤菩萨。伯希和没有讲到侧壁上的装饰画，但他对第144号洞右（北）壁的彩画的介绍为我们提供了有关阿弥陀极乐世界很发达的形象。
在盛唐时代，王后的十六观装饰了第122（敦编第44）号洞前（东）壁进口方向的右部画面。在左侧壁（南墙）上，我们又发现了这一切。这就是第一块大画幅左侧的画面，其右部的画面代表着频婆娑罗和阿阇世王的传说。这两组画面一般都伴随着阿弥陀极乐世界的画面。
对属于中唐（766—833年）、五代和宋初石窟的研究没有得到任何很有意义的内容。但它却证明了“第97号洞风格”在大量石窟建筑结构中所占的重要地位。我们于此仅提一下导致伯希和研究第138c（敦编第21）号洞的看法。“我认为这一残损甚重的洞子属于常见风格的末期（11世纪初），它是由于在祭坛前壁上重新开凿和向纵深挖掘一个属于第97号洞风格的古老石窟时获得的，后中心祭坛的现状似乎也说明了这一点”。
在这篇简短序言结束的时候，我们首先还应指出以下事实。首先，在第120A（敦编第443/444）号洞中，伯希和释读出了一条写在通道洞顶一根柱子上的题识。这条题识中记载有“大宋开宝九年”（976年）的时间，它证明了伯希和自认为于其它洞子中的某方题识中所辨认到的“曹延恭”一名。他的释读与谢稚柳没有任何区别。该洞是由曹延恭改建，其工程主要涉及了过道和前厅。洞子本身属于古老风格，曹延恭并未作过很大的发展。祭坛的洞顶却被重修过。对前壁和洞门之上的题识的释读又提供了于阗王族中的两个人名。
第140（敦编第323）号洞可以使我们由此而考察其中特别惹人注目的壁画。洞子本身具有天窗，其中的壁画“完全属于古老风格”。在南北侧壁上，某些有关佛教史的画面绘在了山景中，这些画以纤细而有力的笔锋画在小片的空间中。这些作品在一行高大身材的菩萨像之上发展和前后相衔。在右壁上绘有张骞的出行图，他奉旨出使大夏（巴克特里亚）以获得金人，但任何人都不知其名。伯希和认为五台山的大夏寺是由大夏王国而获名的。该洞中的壁画属于盛唐时代最漂亮的壁画之列。
尼古拉·旺迪埃-尼古拉
（Nicole Vandier-Nicolas）
