在编号为32—72的这组石窟中，最新的研究成果向我们提供了以下的时间：第41（敦煌所编号为第180）号石窟中的一条发愿题识中所提供的时间为748年，在第42（敦煌所编第185）号洞中所录下的时间为749年。我们于本处提到这些时间仅仅是为了说明伯希和第2卷笔记的意义。由努埃特在第70（敦煌所编第217号，7世纪上半叶）号洞中所拍摄的照片证明了该窟侧壁上有关阿弥陀（A m ita焙bha）净土变画面的美观程度。伯希和在边缘处，观众的左手方向发现了实提希（V aidehi）王后的“十六观”，在观众的右手方向则是有关阿阇世王（A j焙ta′satru）的传说。我们知道《观无量寿佛经》（A m itayurdhy焙—nasūtra？）的声誉在7世纪时所获得的重要地位。在伯希和对该石窟的研究中，特别注重释读这些榜题。但是，他在许多洞中发现了阿弥陀净土变画面。在第33（敦煌所编第172）号石窟中，其装饰画是属于公元7世纪下半叶的，他在过道的右壁上发现了一幅千手千钵观音菩萨的画像。在同一条过道中，还有一幅千手千眼观音菩萨像、一些《维摩诘经》（V im alak橎rtinirde'sa）的经变画面，如装病卧床和金浪。伯希和没有描述其笔记本第2卷中第70和71幅图版所拍摄的风景照。他也没有说明在东壁代表普贤菩萨（Sam antab-hadra）和文殊师利（M a鼻ju'sri）的一铺壁画之上出现的一幅特殊的风景画。
他对第41（敦煌所编第180）号石窟的研究更为详细：“该窟相当小，由于可以从中区别出3个，甚至是4个时代，所以非常有价值。”祭坛属于所谓“古典式”的第一个时代，祭坛左右两侧背屏的两块小画面是相当晚期的了，即属于这种风格的第二个时代……（其中一块位于观众的右手，画的是文殊师利，左手的一块画面是普贤菩萨）。在普贤的旁边写有一条重要题识。正是这条榜题提供了748年这个时间（天宝七年五月十三日）。两侧（北墙和南墙）墙壁上所画的阿弥陀净土变画面的时间为第三个时代。一位菩萨身边的题识似乎说明这幅画可以追溯到吐蕃统治时期，也就是公元760和850年之间。
所以，通过在一个石窟内的穿行便会从一个古老时代而到达一个较晚的时代（伯希和认为最早为11世纪）。
有关吐蕃占领时代，我们于此仅指出第58（敦煌所编第201）号洞，洞中在进门方向的前壁，右壁和左壁出现了两个女子的漂亮侧影，双膝跪下，各自手中执一个香炉。在释读有关她们各自的题识时，那就会发现这两位是王氏和郭氏夫人，为了悼念一位亡过者而各自绘了610身佛像。610身佛像（而不是1220身）都绘于前部的这面墙壁上，恰恰位于两幅画像之上。这两位夫人肯定是付给了某位画家所要求的一笔款项以为她们两人绘制此画。她们绝不会亲自绘制佛像，而仅仅是供养人而已。
我们知道，在公元9世纪中叶（851年），节度使张议潮解放了敦煌，张氏家族事实上统治敦煌一直到10世纪。公元920年，权力转移到了曹氏家族手中，该家族行使职权一直到西夏人对中国北部的征服为止。第63（敦煌所编第196）号和第58（敦煌所编第206）号石窟记述的就是这个时代。舍利佛（Sāriputra）和毗沙门天王（R andrāksa）之间斗争的画面完全占据了第63号石窟的西壁，同样是在西墙上，即在祭坛的墙壁上，这场魔斗在第8（敦煌所编第146）号石窟中的壁画中得到了发挥，该石窟为敦煌最漂亮的石窟之一。伯希和认为两幅画“在各方面”都很相似。在两个石窟中，前壁（东壁）上的文殊师利的来访与洞子背屏墙壁上的舍利佛和毗沙门天王的对抗相吻合。
有关装病卧床和金浪的画面同样也出现在第52（敦煌所编第108）号石窟东披门口的左右两侧。在该窟的过道处主要供养人的榜题中，伯希和猜到了一个“议”字，并且把前面的一个字读作“曹”。附近的一条题识又向他提供了“曹元德”一名，其结论是很明显的，它证明了供养人是曹议金。曹议金于公元920年攫取了敦煌的权力，其公主嫁给了于阗王李胜天，李胜天的名字也出现在该窟的东墙上。曹氏家族与金氏家族联姻，无疑是由这两个家族共同修建了此第52号窟，因而可以相当具体地确定该窟的时间。
初读起来，这第2卷笔记显得内容贫乏。然而，它可以为在中国绘画史上占有相当重要地位的这一阵地限定一个具体时间。非常著名的人物——大画家之一的阎立本曾在7世纪时为此而工作，吴道子在8世纪时以人像而绘制佛陀、鬼怪和神。第59号石窟（8世纪上半叶修造）的外表可以使人联想到唐代绘画巨匠所画人物的强大力量。这位天才的装饰家也绘制了一些亭台楼榭和带柱子的建筑。亭台和柱廊形成了在8世纪石窟中发展起来的一种建筑范畴（见第64、70和33窟）。
张彦远和周兴权把自然风景画面中一种深刻变化的起源追溯到吴道子。我们在敦煌发现对风景画的处理发生了变化。吴道子以粗墨线条绘画，常常让其弟子们润色增彩。那些追述其天才的著作从来没有提到彩色水墨画。“没骨”的技术出现在第33（敦煌所编第172）号石窟描绘普贤和文殊师利形象的背景风景画中，但张彦远和周兴权似乎都未曾宣布过这一点。在这种画面布局中，留给自然风景画的位置很不引人注目，但它却开创了有关无限世界的画面。
曹氏家族统治敦煌的时间一直延续到11世纪中叶，但他们只能在与四邻友好相处的情况下才能维持自己的政权。于阗国经常与统治敦煌的家族维持贸易和联姻关系。
在11世纪时，西夏统治了整个甘肃地区。伯希和于敦煌石窟中发现了许多西夏字。他在第70（敦煌所编第217）号石窟过道中读到了一个晚期的时间，即1329年，这是元文宗皇帝登基的时间。“左手有6个西夏字和一条乱写的蒙古文游人题记”。他1938—1939年于高等中国研究所授课时提到过敦煌以北和以西的一些喇嘛教石窟，其时间为元代。
到了9世纪末和10—11世纪期间，敦煌与中国中原的文化交流越来越不引人注目了，然而这种接触还是通过四川而维持下来了。在第66（敦煌所编第100）号石窟如同第52（敦煌所编第108）号石窟中一样，伯希和发现了四川成都府某位李氏的题识。
伯希和以迅速而又锐利的目光几乎同时抓住了全局中最有价值的部分。这第2卷笔记本的提要很短。为了说明其意义，则必须作出长篇的诠释，本文仅仅是篇序。
三
《伯希和敦煌石窟笔记》第3卷共介绍了77个石窟，其时间分别从5世纪上半叶到五代和宋朝时期。其中最古老的一个似乎是第101号洞（敦煌所编第249号），根据最新的断代，它属于北魏时期。伯希和认为该洞具有“特殊风格”的特点，即“古老”的风格，这种表达方式中当然也包括多种差异。他在第101号洞中发现了其洞顶的中央天窗和装饰以壁画的下垂部分，洞子背屏的祭坛“由一种代表一条龙的凸边装饰环绕”。在稍后对101a号洞的描述中，他又具体解释了他所指的纯洁的“第101号洞的风格”：“人物画像的影子和外形都用几乎是黑色的画笔作粗线条勾勒的技术特别明显地出现在对佛陀和菩萨以及画在洞子北壁上的飞天的形象中。正在说法的佛陀的姿态是站立的，双腿叉开踏在一朵莲花蕊上，似乎是反映了中亚（特别是克孜尔地区）的影响。如果说西方的影响出现在该洞中，那么同样可以肯定从洞顶下垂部分所绘制的形象中也可以辨认出神、神奇的生灵和飞天，所有这些图像都属于中国的特点，没有任何受西方画影响的地方。”伯希和在其笔记本中没有挑起这样的争论。他曾试图追踪这种风格的发展过程和确定他探索过的洞子的时代。
在那些被他称作“第101号洞式纯洁风格”的石窟中，我们还可以提到第110号（敦煌所编第257号）洞，也是修建于北魏时代，但也可能建于一个稍晚的时代（5世纪的中叶或前3/4年代）。他写道：“在齐胸高的亭子的周围所画的画面都是非常奇怪的。”他拍摄的第189幅图版代表的正是此北壁，画的是鹿的本生事，这是在魏代的同类洞子中最为惹人注目的画面之一。紧接着下面的一幅图片是其北壁（在千佛像下面右侧的一画面）代表着飞向天空的佛陀大弟子们的令人惊讶的赴会场面，他们乘坐由狮子、龙和大象拉的车而飞向天空。
第101a号（敦煌所编第248号）和第111号（敦煌所编第259号）洞的时间似乎是5世纪末。引起伯希和注意的正是这前一个石窟。他指出了一种完全独特的装饰类型，其红色的画底非常突出，特别是“纤细风格”的佛陀与菩萨苗条形象和男女供养人的服装，他们身穿“中年人的服装”或短罩衫，露出了一条白色腰带。他还注意到了那些具有“大力士地精”之风度的天神伎乐，他们于围绕着洞子的反曲线装饰下，在中央祭坛上的深浮雕中所画的小天使上面奔跑。从建筑术来看。该洞应归于第97号（敦煌所编第246号）和第105号（敦煌所编第254号）洞一类，它们在洞顶的中央没有天窗。但第97号石窟的祭坛是直通洞顶的一个方坛。伯希和继续说：“在该中央祭坛的前部，洞顶包括一个将其自右至左分开的突出部分……然后又沿着石窟的前壁而恢复正常水平。”第105号洞（敦煌所编第254号）也属于同一类，该洞包括两侧的小龛及其保护完好的塑像。在那些挖有龛的墙壁上，装饰画家绘制了千佛以及用小字题识标写的名字。在南壁上绘有欲界王（末罗）出击的画面，伯希和在观察了“喷火的死人形象”时作出了这一考证。同在这一南壁上还绘有摩诃萨埵王子本生事的画面，在北墙上则是尸毗王本生事（鸽子的本生事）的画面。
第97号洞（敦煌所编第246号）已由伯希和根据其建筑特点作了说明，从其装饰图案来看属于隋代（581—618年），同属于这一时代的还有4个洞子：第95号（敦煌所编第244号）、第97a号（敦煌所编第247号）、第105a号（敦煌所编第253号）和105b（敦煌所编第255号）。
这篇简短的序言不能仅仅停留于这些洞子上，而且还要谈到本第3卷笔记中的另外两个洞子，它们标志着初唐时期（618—713年）。在研究第75c号（敦煌所编第208号）石窟时，伯希和在绘于北壁壁画的左侧场面中辨认出了实提希王后的“十六观”。他写道：“这些画面可以说明有关阿阇世王的传说。”在有关《观无量寿佛经》的构图中，这两个内容一般均绘于中央画面的左右两侧。第70号洞（敦煌所编第217号）就已经使人想到了在7世纪时赋予阿弥陀佛三昧修持的经文的重要地位。当伯希和在论述第64号石窟（敦煌所编第220号）时，他写道：“从绘画的角度来看，左壁没有任何意义……”，他不怀疑阿弥陀净土的美好，完全如同在这同一墙壁经过精心的清理工作之后而重新出现的那样。在10世纪的一涂层之下，7世纪的装饰仍保留了其鲜艳的色泽。第77号洞（敦煌所编第209号）的修建时间也似乎是初唐。伯希和在门上读到了729年这一时间（开元二年四月），这样就会把石窟的时间定于盛唐。但伯希和注意到，这方游人题识是在门口重修过的部位读到的。在这同一部位所画的两名和尚证明了其重新修缮的时间为8世纪初。在游人题记旁边所画的供养人和尚甚至可能属于一个更晚的时代（9—10世纪）。在过道和走廊中，伯希和发现了相继抹的数层泥灰。他经过仔细的研究之后得出结论认为，此洞的第一次修建时间可能早于唐代。谢稚柳将其定于初唐。这些观点可以为确定绘制在前（东）壁、背（西）壁、祭坛附近以及祭坛上部洞顶的下垂部分中惹人注目的壁画的时代提供一些要素。在漂浮有祥云和鲜花的天空，许多神都飞向了正在莲花蕊中打禅的佛陀，在祭坛龛中佛陀塑像后面绘制的披针形光轮的两侧，还绘有一些人像，左侧的一位骑大象（普贤菩萨），右侧的另一位骑马（无疑是文殊师利）。
传说中认为“龙马”是由陈闳所画的马匹的典型例证。陈闳在玄宗皇帝执政期间受命画御马厩内的马。他有一弟子叫韩幹，后者不是受常见的“龙马”的形象，而是受他可以在御马厩中观察到的慓悍的马之启发而使皇帝（对其作品）感到吃惊。
韩幹在中国的画马史上占有突出的地位。他属于盛唐时代（713—765年）。这一时代在伯希和敦煌石窟笔记第3卷中由13个石窟所代表，他对全部石窟都作了简短介绍。
伯希和当时只有很少一点时间，他似乎首先关心的是抄录题识，而把拍摄图像的任务交给了他的摄影师，让他靠自己的才能去干。古老洞中的题识很少，在8世纪下半叶就变得很多了。伯希和笔记的第3卷中记录了3个属于中唐时代（766—827年）的石窟，7个由晚唐（766—827年，原文如此，应为827—907年。——译者）修建的石窟。在第92号（敦煌所编第85号）洞中，伯希和抄录了数条题识，在过道里抄录了一条标有时间的汉文游人题记。
