80年代中国文学为一系列巨大的时代命题所笼罩，反“****”叙事携带着思想解放的冲力，追逐着“大写的人”的主题。
这个主题向着现代意识、向着现代人倾斜，它最前卫的部分终于跟踪到“现代派”。80年代的文学与其说是被“创新这条狗追得满街乱跑”（黄子平语），不如说是被“现代化”这项历史任务压得喘不过气。为了与“实现现代化”的历史任务相称，文学急切渴求“现代意识”，甚至不惜用实验性现代主义手法来表达这种意识。80年代中期，在文学的现代流向达到高潮的历史情境中，突然出现“寻根”这种“逆历史潮流”的文学现象，这很有些令人不可思议。事实上，“寻根”依然是现代化潮流的产物，只不过特殊的历史场景、多元性的历史力量综合的结果，使它的历史动机和现实面目暖昧不清。
80年代中期，中国文坛到处在讨论现代意识，文学方面的现代意识不过是中国社会经济现代化的合理延伸和呼应，现代化的历史大潮强有力地拖着文学界走，现代性的规划是如此深刻而有效地渗透进这个时代的精神意识，那些19世纪的古典人道主义，那些启蒙主义的主体姿态，脱去“反****”的历史外衣而迅速跨进现代意识的前列，关于现代人，关于现代主义的叙事乃是文学界急于攀登的思想高峰，从“意识流”到现代派，中国当代文学终于有理由庆幸它与西方文学思潮只有一步之遥。，然而，现代派、现代土义叙事只是个遥远的召唤，人们知道别无选择，终究要走到那个鬼地方。就现实而言，对于大多数人说，那是一个怪物，一个全新而神奇的恶魔，对它只能远远行注目礼，或者暗递秋波，或者暗度陈仓，做些短线出击。80年代的中国在义化方面有过种种激进的奢望，但实际的迈进却十分有限，这不仅仅足意识形态领域朗秦暮楚的现实形势使它只能以波浪式的方式运行，事实上，人们的既定经验也决定了它不能有什么惊人之举。与所谓“全盘西化”相对，重新认识传统迅速酿成气候，海外新懦学复兴长驱直入，各种文化讲座遍及祖国的名城古镇和旅游胜地（例如当时在青岛和杭州都有文化讲习班），一些耄耋之年的文坛宿将坐镇讲坛，莘莘学子于敬畏和虔诚中洗耳恭听。新儒学带着一股世界范围内的文化认同进入大陆，而拉美第三世界作家频频在发达资本主义国家获取各种奖项，这对中国作家无疑是一个提示，一种警醒，一种诱惑和怂恿。
对于一代正要扮演文学主角的知青作家群来说，他们也急切地从知青的经验中走出来，从粗略的现代派的探索中走出来，他们在本土的“文化”这里找到一个新天地。与其说这是一次进步，不如说是一次调和，现代意识和知青经验在“文化寻根”这里达到密切的统台和恰当的重叠。“寻根”当然不是简单的复古，不是单纯回到本土，它站立在现代性的高度，在世界文化的格局中来思考中国文化的命运，来解决现代化进程中的精神价值标向。它比那单纯的现代意识显得更加高瞻远瞩，更加符合中国国情和现实需要。对于文学来说，已有拉美魔幻现实主义作出示范，它们恰恰是在回归本士，在重新思考现代化给发展中国家带来的诸多难题的前提下，写出了令西方第一世界惊叹的不朽之作，他们甚至因此摘走诺贝尔文学奖的桂冠。在某种意义上，这是真正“现代”的文学意识。
在这样的历史前提下，有这样的历史参照系。我们的作家还有什么犹豫的呢？从现代性立即就回副本土，转向民族之根，原米这里是一脉相承的东西。这也就是为什么那时的评论居然把“寻根文学”称为“85新潮”。它与刘索拉、徐星的现代派相捉并论而平分秋色。它们共同构成80年代中期中国殳学最前卫的文学潮流，因而也不难理解。80年代中期最有创新意识的一批作家，却标榜“寻根”而回归“本土”。看上去我们的作家理直气壮而信心十足，郑义说：“我们民族的传统，民族的生命，民族的感受，表达方式与审美方式，在我血肉深处荡起神秘的回音。”从这里可以找到文学厚实的根基，这样一种认知前提也清理出一代作家置身于其中的现实，个人经验与文学面对的现实在这里统一。韩少功说：“不光光因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业大国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。”当然，有些作家走得更远，如李杭育声称：民族文化之精华“更多地保留在中原规范之外。规范的、传统的‘根’，大都枯死了……规范之外的，才是我们所需要的‘根’，因为它们分阶段布在广阔的大地，深植于民间的沃土。”
寻根文学本意是寻求艺术方面的创新突破，文化底蕴不过是一个意外的收获。就从那些作品表现的思想意义来说，不可否认在一定程度上触及到所谓的民族性和中国文化本位的问题，但就其艺术表现动机、表现手法、思想的出发点来看，却深受西方的影响。被认为寻根最有成就的作家韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等作品，里面恰恰蕴含着象征、隐喻等现代派惯用的手法。阿城的作品，如《孩子王》、《棋王》等，通常被认为是兼具老庄之道，在现代主义甚嚣尘上之际，打开了中华文化的一片澄明的境界。但阿城只能说具有回到本土文化去的愿望，他的作品巾的主人公却没有充分的理打和依据同归本上文化，《棋王》中的人物足对“棋”这中国传统娱乐形式的认同，从而就获得了中国传统文化之底蕴，这也太容易回归传统了，除此之外。还看不出他的人物是如何修炼到老庄弹道的境界。就这一点而言，阿城的回归更像是勉强贴上去的标签。评论者般都说阿城的作品如何白然天成，却忽略了其本质上的概念化动机。到了《遍地风流》出来后，阿城的庄禅之道就昭然然若揭了，阿城也刖无选择，只能为了庄禅而庄禅。阿城冉往后要保住传统文化的品位，显然难以找到以当代生活为依托的基础。我持这种观点，并不是要抹杀寻根文化与传统文化的密切关系，而是要说明寻根与传统文化的关系复杂，寻根并不表明一批中国作家在文学上回到传统文化本位。
特别是在1985年现代派的小高潮刘索拉和徐星那里，现代派只与城市生活，与青年人的行为和价值相关。寻根派回到乡土题材，也是因为对城市生活不熟悉；对城市的逃离，也就是对现代派的逃离，这在80年代中期中国的文学创新压力中，是不证自明的道理。但李锐现在似乎解决了这一矛盾。在把现代派宣布为“刻骨的真实”后，乡土中国的生活就与现代派没有矛盾丁。
这样，李锐就可以把现代派的那些观念和技巧，顺理成章地糅合进“本土化”的故事中去。与其说“本土化”吞没了现代主义，不如说现代主义巧妙地改变了“本土化”。事实上，李锐早就这么做。1987年李锐的《厚土》系列第一次把“本土性”的生活，刻意从主流意识形态的背景上剥离下来，他如此坚决而彻底地审视这种生活的纯粹性，他表现的吕梁山不仅仅远离意识形态中心，也远离所有的现代文明，这使得他表现的西北极端贫困的生活具有超乎寻常的“本士化”特征。这是原初的、绝对的、封闭的东方本土，是与现代文明、与发达的两方文明构成强烈反差的西北农村。肖然，就个人写作而言，李锐具有无可争议的诚实性，他有真切的生活体验。1969年1月，刚满19岁的李锐就从北京到山西吕梁山区插队落户，在一个只有十几户人家的小山村里做了6年农民，1975年又在山两临汾钢铁公司做了两年劳工，直到1977年阍入《山西文学》编辑部才离开农村。他对吕粱山区的生活当然有切身的感受，这种感受渗透到他的叙事中，具有如此真切而倔强的力量对李锐来说，并不是要在一个巨大的文化冲突或义化差异的框架内来表现本七的生存状态，更重要的是，他就是直接切进那种生活。
