倘若说，作家的艺术发现功能仅仅是能够从司空见惯的事物中发现到陌生的“新质”，那就未免狭隘。实际上，艺术发现不止于对当前事物或外界现象的感知水平，它还有某种预示的能力，即能够从当前事物或外界现象的感知中“预感”（歌德语）到未来的现象。
当代接受美学在吸收存在主义、群义学派的观点时，提出了“审美的期待视界”这一理论。这个理论告诉我们，任何真正意义上的艺术鉴赏开始以前，主体心理上都存在着审美的“前结构”或“期待视界”。这也是发生真实感这种审美体验的必不可少的前提条件。按照这种理论推延下来，就是说，主体的审美“前结构”或“期待视界”中的种种具体经验元素，在艺术作品虚构的假定性意象面前，进行迅速的可能的改组，以同这意象相吻合、相适应。如能吻合、适应，心理的认同就会发生，就会产生真实感；若无法迅速地吻合、适应或必须作至少局部相通的改组或调整，那么，主体心理的认同就难以产生，也就难以体验到作品的真实性。
这种理论对于我们研究作家艺术发现的知觉功能无疑有启发性。在我看来，一个具有真正的艺术发现功能的作家，他在主体心理上存在着一个潜在的审美“后结构”。这个“后结构”凝结着作家对于外界现象的未来结果的全部体验能力，同时凝结着作家感觉世界的开放性，一句话，“后结构”是作家的审美理想的某种形式。这种形式将导致作家在观察当前事物或外界现象时产生某种“预感视界”。
当然，我们所说的“预感视界”是在作家主体明晰的艺术感觉的基础上产生的，它不同于现代法国存在主义哲学家莫利斯·梅劳-庞蒂的那种含混性的知觉。梅劳-庞蒂的哲学是一种含混哲学，由此导致了他的哲学核心部分的知觉理论的含混性。梅劳-庞蒂的知觉理论的含混性表现在知觉中包含了某种不确定的预想的性质。例如人们在知觉一枚硬币时也知道另一方面的存在，以致仿佛知觉到了另一方面，但实际上并未去看。而我们认为，尽管如梅劳-庞蒂所指出的，外界现象在人们的知觉中不是立即而完整地出现的，而是在某种背景下逐步地、片断地出现的，然而对于作家来说，他的艺术感觉在对外界现象的感知中，已经构成了一个从物理场感觉到心理场知觉，进而到审美场知觉的完整的过程。在这个过程中所形成的作家的艺术感觉是完整的、明确的，它并不带有过多的模糊性或不确定性。正因如此，作家才有可能调动他的艺术感觉功能，在艺术发现过程中形成他的“预感视界”。倘若不是如此，作家的“预感视界”就将是一片模糊和混乱。
对于作家来说，“预感视界”是他的艺术发现的成果。这里始终贯穿着他的艺术感觉过程。但是，“预感视界”的形成不是仅凭着艺术感觉就能实现的，我认为，它的实现至少有两种必要的动作因素：一是推理；二是想象。推理使作家的艺术感觉沿着现在的轨迹而推断出未来；想象则能使作家的艺术感觉产生某种跳跃，从而进入到未来的现象或境界。
但是无论如何，作家在艺术发现过程中的推理不是那种哲学或逻辑学意义上的推理，它是作家主体的性格因素与对象的性格因素的某种吻合，由此从“我”身上可以推断出对象的情境，“预感”到怎样去描绘对象。歌德写《葛兹·冯·伯利欣根》时才是个二十二岁的青年，他说，他是通过一种“预感”才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。他总是先对描绘他的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界。对于这个问题，歌德还作了这样的说明：
在每个人物性格中都有一种必然性，一种承续关系，和这个或那个基本性格特征结合在一起，就出现某种次要特征。这一点是感性接触就足以令人认识到的，但是对于某些个别的人来说，这种认识可能是天生的。我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起。但是我知道这一点：如果我和一个人谈过一刻钟的话，我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头。歌德的自信并不表明他的狂妄，而恰恰表明作家可以通过“预感视界”描写对象。在《浮士德》中，浮士德上下求索，在生命之烛将灭之时，“抱着高度幸福的预感，享受这个最高的瞬间”，喊出：“你真美啊，请停一停”，随后便倒地溘然长逝。卢卡契于是指出，这是歌德借浮士德之口说出了自己的审美体验。我认为，浮士德的“预感视界”就是歌德的“预感视界”。歌德的才能在于成功地把自身的体验转化为对象的感受，同时将这种感受拓展到人类自身。由此可以断定，作家“预感视界”的宽广或狭窄是与作家的才能范围大小和智能结构的完整与否成正比的。
不过，歌德在这里所说的“世界”是指“内心世界”，而不是经验的现象世界。应该指出，作家对于现象世界的艺术发现是不能只凭借推理的，更重要的还是要深入研究实际生活。歌德自己也承认，他在写《浮士德》时，可以凭“预感”知道怎样去描绘主人公的悲观厌世的阴暗心理，以及那个被浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘甘泪卿的恋爱情绪，但是例如对于“缺月姗姗来，凄然凝泪光”这二行诗，就需要对自然界的观察了。从歌德的创作经验来看，作家的“预感视界”的形成，既可以“先凭预感把世界放在内心里”（歌德），又必须具有扎实的生活根基。光凭推理是无法描绘出经验的现象世界来的。
在艺术发现过程中，作家的“预感视界”的形成更多的是借助想象这一动作因素的。在不少作家的切身体会中，都感到笔下的人物桀骜不驯，他们是自行行动的，不受作家的构思的驱遣，这样就使得作家觉得好像有一股神秘的力量在支使着他的笔杆。对此，英国作家萨克雷曾不无戏谑地说：“那时一个作家像个坐在她的青铜祭坛上的皮桑（希腊神话中的一条大母蛇，能说神谕——原注），那些不由他做主的大字眼在他身体机构的说话孔道里响着、吼着、喊着、呻吟着。”然而正是这样，作家可以凭想象去“预感”他笔下的人物及他所描述的事件。萨克雷同时说道：“想象也能预料到事物的发生。”萨克雷在《潘登尼斯》这部小说里描绘了一个叫柯斯梯根的人物，他完全是作家虚构的。在这部小说问世后十年的一个偶然的机会里，这个人物却真实地出现在作家的面前：
有一天晚上，我在一家饭店厅堂里抽烟，这位柯斯梯根活灵活现地直走进屋里来，就是他本人，与书里描写的那个人像极了，与我给他画的粗糙画面像极了。他也穿一件小上衣，也戴顶破旧帽子，一只斗鸡眼也是一闪一闪的。我知道他是一位老朋友，在某处遇见过，我说：“先生，请你喝一杯掺水白兰地罢？”他说：“可好，可好，我也给你唱支歌。”……我是怎么认识他的呢？怎么事先猜出他后来的事儿？要说我在精神世界里没有见过这个人，那是我无论如何不信的。在酒精世界里我知道见过他：这不过是种文字游戏罢了……你见到一个人、一个地方、一本书里的某些话（总有时是凑在一起），而你又知道你过去见过这个人、这些话、这种景象等等，这时候谁能不觉得有点震惊呢？萨克雷在虚构柯斯梯根这个人物时，他的“预感视界”在十年后的一个偶然机会里竟然变成了现实，这可能是萨克雷所始料未及的；但是，萨克雷坚信：他一定会在精神世界里见到柯斯梯根这个人物。这说明，“想象”这一动作因素使得柯斯梯根（尽管是虚构的）进入了作家艺术发现过程中的“预感视界”，就这样，作家与柯斯梯根在作家的精神世界里悄然邂逅了。
“预感视界”的能否形成，对于作家的艺术发现是一种考验。它并不取决于别的，而取决于作家主体思维的“后结构”。从艺术感觉角度来说，“后结构”表明作家对于现象的一种超前的知觉能力。实际上，作家的知觉能力可以剖析成为两种：一种是与常人不同的超常的知觉能力；另一种是蕴藏在作家心理深层的超前的知觉能力。罗曼·罗兰曾经指出了由这两种能力所构成的两股创作激流：
像歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯库罗斯等这些伟大的作家的创作中，总是有两股激流，一股与他们当时的时代运动相汇合，另一股则蕴藏得深得多，超越了那个时代的愿望和需要。直到现在，它还滋养着新的时代。它给诗人们和他们的人民带来了永久的光荣。由此可以说明，作家的知觉力不仅依赖刺激物（外在现象）的性质，而且依赖知觉主体的心理结构和机能的性质，依赖感受体的内部状态。不能设想，一个对于现实生活抱着消极态度的人，他会对社会历史发展充满着预见性。惠特曼说：“具有预见才能的诗人超过了时代，他估计到那时会发生的变化，评论着已经被创造出来的一切和正在创造着的一切。”鲁迅曾经也生动地指出，作家有一种特有的敏感，例如听口令“举……枪”，政治家要等到“枪”字令下的时候才举起，而作家听到“举”字就举起来了。这完全取决于作家心理结构中一种高度准备动态，这种准备动态使得作家在洞悉当前事物和现象时，能够产生一种积极的态度，一种超前的意识。
超前意识要求作家具有巨大的历史透视力和预见性。在我看来，作家的超前意识除了有人曾经指出过的主体感应的无限性之外，还有一个更为重要的因素，这就是作家的审美理想。审美理想在作家身上基本上有两个层次：一个层次是作家个人特殊的感受、体验和思考，从而熔铸成为作品的“魂”，另一个层次是超越时代和现实，从而带有某种先驱意识的历史预见性。
第一个层次的审美理想，在我国新时期的文学创作中表现得十分明显。我国当代有相当一部分具有时代感和当代意识的作家，在他们的作品中都不同程度地体现了时代感和历史感的统一，并且溶入了作家自己对于时代的特殊感受、体验和思考，使得作品充满着厚重感。如张炜的长篇小说《古船》，被人们誉为一部史诗型的作品，具有史诗的气魄。这部小说凝聚着作家对于现实和历史的深沉思考，带有作家明显的个人印记的“审美理想”。小说不仅写了改革的现实，而且牵动了解放前后数十年的历史，把当前的改革与逝去的岁月中的重大政治事件以及家族的兴衰拴在一起，由此引发人们对历史进行深入思索。就作家的艺术发现来说，作家充分调动了他的艺术感觉，在浓重的史诗氛围中发现了红色的意象。作品中让人触目惊心的是“血”，数十次出现的“血”与神秘的红马、红色的柳树混合成一种感觉：“这密密麻麻的黑字，竟变成了红字，汪成一片不断漫延的红色。”红色构成了作品特有的象征意义，可以说，作家的全部审美理想，正是在这种意象中得到了印证。
第二个层次的审美理想，是作家在艺术发现中超前意识的最高境界。文学创作的文学史意义，很重要的一个方面是表现在作家对于时代的使命感以及对于历史的预见性上。任何一部作品，它的固有的内在精神线索以及基本感情背景，无不受到作家的审美理想的制约。但是有一点我们必须估计到，作家的审美理想在艺术把握上对于作品所反映的时代环境的超越，以及作品本身价值意义的超时代延续，往往不能为人们所理解。这的确需要时间。十九世纪法国作家司汤达的作品就遭遇到这种境况。司汤达的作品在同时代的反响甚微，他生前也鲜为人知，甚至被雨果指责为“根本不懂得如何写小说”。但是司汤达却十分自信地不止一次地声称，他是为二十世纪的读者创作的，他的作品只有在他死后少则六十年、多则八十至一百年才能被人所理解。历史的发展充分证明了司汤达的预见，他的作品果然在二十世纪受到广泛的欢迎。根据韦邀宇同志的研究，人们并非怀着某种怀旧的感情或猎奇欲去阅读司汤达的作品，而是从司汤达的作品所显示的独特的风格、独特的语言、独特的美学思想和独特的思维方式中，发现了属于二十世纪的某些现代意识，如反理性主义主题、不确定性构思和开放性结构等。
韦遨宇同志认为，在司汤达文学创作的深层结构中，常常出现分别代表父亲和母亲的符号和有关父亲、母亲的暗示和象征，常常出现父亲的主题动机和母亲的主题动机的尖锐对立。代表父亲符号的，有《红与黑》中的老索黑尔、德瑞那市长、木尔侯爵，代表母亲符号的，有《红与黑》中的德瑞那夫人、《巴玛修道院》中的桑斯维瑞那和《吕西安·娄万》中的莎斯特莱尔夫人。在符号学象征辞典里，父亲符号象征着生命冲动、破坏力以及专制、暴力等，母亲符号则象征着生命创造力以及对自由、民主、解放的向往。十九世纪初的法国，封建王朝出于统治上的需要，乞灵于“父亲”的形象，强化专制制度。而那些热烈追求爱情、自由、民主、个性解放和个人价值实现的青年，在与“父亲”、与家庭和社会的冲突中，必然要借助于“母亲”的形象，以反抗来自家庭和社会的双重束缚和压迫。司汤达正是出于对这种不可调和的矛盾冲突的切肤之痛，在作品中毫不掩饰地对父亲的形象持激烈的否定态度，对母亲的形象则抱着满腔的同情，给予了热烈的赞颂。这无疑对当时既存的社会秩序、权力结构和社会制度构成了潜在的、然而是强有力的威胁。司汤达如此激进的二十世纪意识在当时具有历史的必然性，因为直到二十世纪，“父亲”的神话才开始逐渐被打破。而司汤达在十九世纪初就在他的作品中表现出民主、自由、个性解放和反抗异化的现代意识，对“父亲”神话的否定和对“母亲”神话的重新肯定，这是理所当然地受到现代人们（二十世纪人们）的广泛欢迎的。我认为，韦邀宇同志的研究是合理的。这一研究成果表明，作家审美理想和作品的价值意义是可以超越时代的，而这，则要取决于作家在艺术发现中产生一种超前意识。但无论如何，作家的超前意识是以他的超前的知觉能力为前提的。从根本意义上说，超前的知觉力主要表现为作家的预感能力，它不是孤立地使用视觉、听觉及其他感官形式，而是包含着他对当前事物和现象的分析和综合，并且有思维的参与及经验的再创造。尽管，作家的预感能力是面向作品的假定性意象（即超时代意义）的，然而，作家主体心理已经积淀下来的审美“前结构”，对于形成他的“预感视界”的审美“后结构”有着不可磨灭的作用。因为作家总是存在于历史中的，他对当前事物和现象的感觉活动也总是在一定的历史传统中发生，感觉的发生总是以先前已经存在的社会历史因素、感觉对象的构成和由社会实践决定的一定的价值观这三个因素为基础的。因此，作家的预感能力仍然受制于他的审美“前结构”，倘若没有这种审美“前结构”作为真实性的基础，作家主体心理的审美“后结构”在运用推理和想象去形成他的“预感视界”就将变得荒诞不经。
作家主体心理的审美“前结构”和“后结构”都只是潜在的因素。不过，前一个潜在因素比后一个潜在因素更具有它的真实性基础，而后一个潜在因素则比前一个潜在因素更具有它的可能性范围。从这个意义上说，作家的超前的知觉力所产生的超前意识，它在作家艺术发现过程中的职能表现为：既要遵循当前事物和现象的现实的、时代的、历史的逻辑，又要在主体心理审美“后结构”的导引下，敏锐地“预感”和发现到时代发展的最大可能性。
〔本章附录〕
