关于艺术发现这一问题，我们过去的研究（包括我自己写过的一篇《论艺术发现》，刊于《人文杂志》一九八二年第六期）多是从审美主体和审美客体之间的关系着眼的。当然，这样的研究，把艺术发现作为一种审美认识活动来看待，并将它视为艺术创作过程中的一个重要环节，是有它的现实意义的；尤其在解释艺术发现这一审美过程中的一系列复杂的行为方面，多少能够给人们提供一些不乏新意的启示。然而，在关于文学主体论的探讨已经深入到审美主体的心理层次和感、知觉层次的今天，仅仅把艺术发现当作一种主体相对于客体的审美活动来认识，则就显得很不够了。就像当代艺术不再是对于生活的简单再现和解释，而是与真实生活融为一体，成为一代艺术家以惊奇情态发现生活后的创造物一样，艺术发现不再是对于生活的某种单纯的审视，而是作家对生活敏感区的独特感受和深刻体验，从而将那种好奇、惊讶、敏悟传导给读者的一种属于作家自己的感知能力。
但这并不等于说，艺术发现就是作家的感、知觉。应该说，艺术发现是在作家的知觉过程中产生的，它受制于作家的知觉能力，知觉能力越强的作家，他的艺术发现就越新奇、独特。
对于一个具有比较完整的智能结构的作家来说，他在观察和体验生活的过程中，总是保持着一种天真状态，保持着一种好奇和敬畏状态，并且，永远希望保持一种敏感的接受力，随时准备向新的经验领域进取。作家对于生活的惊奇和敬畏并不是软弱无知的表现，而是培育自己的感知能力的必要态度。就此而言，作家的智能并不仅仅体现在熟悉当前的或过去的生活上，而更要体现在对生活的进一步发现上。杜威在解释人类的实质性进步时指出，对人来说，最为重要和迫切的是在一切居间的行为中，发现下一个或最近的一个。这对于作家来说，同样是如此。事实上，过去的生活和当前的生活的司空见惯，往往给人形成一种习以为常的感觉，甚至麻木不仁。而作家就不是如此，他要能够从这一切司空见惯的生活中，在常人的习以为常的感觉中（总之，这一切都是居间行为），发现下一步的生活。
这对于作家的知觉能力无疑是个严峻的考验。在常人来说，他对于物体的知觉带有某种自动性，这使得知觉凝固在原来的感觉规范里而无法作出新的哪怕是稍微的改变；而作家就能够解放那种自动化的知觉，从而不受外在感觉客体的束缚。什克洛夫斯基在《艺术即技巧》中说明了这种现象：
在我们几次见到一个物体之后，便开始认识它。这时，假如这一物体再次出现在我们面前，我们或许立即认出了它，但却没有看到它（视而不见），因而对它说不出任何有分量的东西。而艺术恰恰是以种种方式，把物体从这种自动化的知觉中转移出来……这就是：使人们熟悉的东西看上去陌生。艺术作为一种隐约地感受到生活中隐藏着某种东西的认识方式，它主要是要发现别人平时不易发现的东西。用莱辛的话说，艺术是作家意识到、感觉到或猜想到的东西。但是应该承认，作家对于外在现象的知觉同样地带有某种自动性，一旦他的知觉不更新，也很容易陷入并凝固在原有的感觉规范上。因此，作家必须采取某种特殊的方式，把外在现象从那种自动化的知觉中摆脱、转移出来，使它在作家的感觉世界里，不再是原先的那些已经为人们所熟悉的、“对它说不出任何有分量的东西”的现象，而是一种“陌生”的东西。这种“陌生”的东西不是别的，它是外在现象本身所蕴含着的未被人们发现和认识的某种新质。
那么，作家将采取哪一种特殊的方式，才能在人们所熟悉的东西中找到那些“陌生”的新质呢？我以为，（一）作家在观察和体验生活时，应尽量摆脱生活敏感区的控制和诱惑，要及时地在生活敏感区中转移自己的知觉位置，从而找到新的知觉点；（二）作家必须迅速地调准他对外在现象的知觉指向性，在不同的知觉形态的相互比较中，发现到新的合适的意象。
每一个作家都可能有自己的生活敏感区，在这个敏感区域里，作家的体验总比别人深入，感受总比别人强烈，洞悉也总比别人幽微。一般来说，作家在生活敏感区里所获得的生活信息，比起别人来更能够得心应手地驾驭。这是因为生活敏感区构成了作家对生活的总体认识的一个重要基点，使他对生活现象的洞察形成了一套系统的、稳固的观点，这样，在这个天地里，他自然比别人更能自由地拓展自己的心灵世界。王蒙在与刘绍棠谈到《地母》时，曾亦庄亦谐地说：“你写不了政治性太强的作品，这个题材应该我来写。”事实上，王蒙与刘绍棠的生活敏感区不同，王蒙以写带有浓厚的知识分子气质，在政治波浪中翻打并对变化着的新生活有敏锐的感觉和思索，内心世界比较丰富的干部见长；刘绍棠则主要在他的大运河生活系列里构筑他的艺术世界。刘绍棠在谈到王蒙的创作时也坦率地说：“大体说来，在写工人、农民、青年、学院知识分子和市民生活上，都另有强手，王蒙主要是以写干部见长。”但是作家过分沉溺于自己的生活敏感区，容易导致心灵空间的狭小，进而可能导致创作的模式化。有人指出我国当代文学出现了一种“拓片文学”的现象，就是说作家所创造的艺术世界只成为他的那个久未变动的生活区域的系列翻版。这种说法也许显得绝对了些，但却提出了一个比较迫切的问题：作家必须及时地摆脱生活敏感区的控制和诱惑，要注意转移自己的知觉位置，寻找新的知觉点。
摆脱生活敏感区的控制和诱惑，不仅仅在于扩大作家的生活敏感区，更为迫切的是必须调整作家的知觉位置。每一位作家在自己的生活敏感区里都有自己的艺术观察点，这一观察点形成了他的知觉位置。从这个知觉位置出发，作家能够发现到生活现象背后的一系列深邃的内在意蕴。然而无论如何，对于一位不懈地追求创新的作家来说，他不可能坚执于既定的知觉位置而不想作出任何的改变。因而，问题不在于作家可以轻率地抛弃他的生活敏感区，问题在于作家在自己的生活敏感区里，能够找到新的知觉点，从而能够从那些为人们所熟悉的东西中发现到“陌生”的新质。
这使我想起了奥地利作家斯蒂芬·茨威格的作品。茨威格以描写两性关系见长，爱情成为他的作品的基本主题——这是连高尔基都曾经指出过的。在他的几部重要作品中，《一个女人一生中的二十四小时》里女主人公的失身，《一个陌生女人的来信》里女主人公的委身，《马来狂人》里男主人公的自杀以及《月光胡同》中男主人公的杀人，无不缠绕着情欲的纠结，那些主人公几乎都失去了理智，都成了在情欲的驱使下的牺牲品。茨威格的小说把我们引入了一个似曾相识、却又陌生的奇特的世界。爱情主题是他的创作敏感区域，但作家并没有轻易地离开这一区域，而是把艺术观察的焦点对准人们的内心世界，人们的心灵，把握人的内心世界的千变万化，从而从那些似曾相识的题材里，发现了主人公各各不同的心理层次和灵魂搏斗，发现了人们所熟悉的东西中所深藏着的“陌生”的新质。高尔基在读了《一个陌生女人的来信》后给茨威格写信表达了自己的感受：
（《一个陌生女人的来信》）以其惊人的诚挚语调、对女人超人的温存、主题的独创性，以及只有真正的艺术家才具有的奇异表现力，使我深为震动。读着这个短篇小说，我高兴得笑了起来——您写得真好！由于对您的女主人公的同情，由于她的形象以及她悲痛的心曲使我激动得难以自制，我竟丝毫不感羞耻地哭了起来。在高尔基看来，《一个陌生女人的来信》的动人之处，在于作品“充满了纯净、贞洁的抒情性”，作家是以他的独特的艺术发现，寻找到“爱情”这个创作敏感区域里的主人公性格的悲剧性，然而这些悲剧性又是在作家不断地变换自己的知觉位置之后形成了各各不同的特点。因此，高尔基认为，茨威格的作品是严肃的，“要想在他那里寻找莫泊桑作品里的那些欢快的可总是有些粗野的轶事趣闻，那是白费心思。他并不‘沉湎’于这个主题。他是一个倾向于悲剧性的艺术家。我相信，在他之前还没有人这样深刻地，怀着对人的惊人的慈悲之心描写过爱情。我再重复一遍，没有人曾经怀着对妇女如此之深的敬意描写过爱情”。作家在生活敏感区域里的知觉点的变换或转移，不仅能够脱出自身选定的主题框架，从而发现到自己所熟悉的题材里的陌生的“新质”；而且能够在与其他作家的同类作品的比较中独树一帜，从而在作品里显示出与众不同的特色。我国“五四”时期的婚姻爱情小说，有相当一部分作品描写了下层人民的婚姻爱情痛苦，由此揭开了浓重的封建黑暗下广大乡村社会的悲惨的一角。这些作品出自鲁迅、叶绍钧、许钦文、许杰等作家的笔下，写得都曲折动人。而许杰却能够在乡村劳动人民婚姻爱情痛苦的“黑暗王国”里，敏锐地转移自己的知觉点，捕捉住伦理关系方面透射出的哪怕一线光明。他的《大白纸》描写了一对其纯真感情被践踏的青年，于众目睽睽之下不顾一切地拥抱在一起，作品以充沛的激情，赞美乡村青年男女之间爱情的“伟大的神圣”。《台下的喜戏》写一对小儿女私自相悦相恋在村民中掀起的轩然大波。人言汹汹中，村上“有名的辣货”松哥嫂却说了这么一番话：“就是双双捉住又何妨呢？难道不是人吗？……现在是民国了，讲自由，偷得来情人也是本领——被人们捉住也没有什么……”所有这些，都表现了作家能够在现实生活中发现到某些富于现代意义的伦理“新质”，使得所谓“伤风败俗”的故事显示出某种“诗”的性质。这种艺术发现，完全取决于作家艺术感觉的特异性。
作家的艺术发现不是凭空的，它依赖于作家对于现实生活的深邃的艺术观察。
换言之，艺术观察是作家艺术发现的必要前提。这个道理是显而易见的。然而，从作家的心理素质的展开次序与感、知觉的运用层次来看，在艺术观察过程中，作家几乎是调动了他的所有的感官去感受矗立于他面前的那个世界；而一旦他从生活中感悟到什么，这时，他的所有感官便都集中于对生活的思考和感情的体验上，从而从中发现到某种陌生的“新质”。丰子恺写过一篇杂文，内容讲的是他有一次在火车上碰到一位衣冠楚楚的人物，这位先生问他“贵姓”，丰子恺说“姓丰”。这位先生没听懂，又问：“什么风？”丰子恺乃告以“丰收的丰”，仍然听不懂；再告以“丰富的丰”，“五谷丰登的丰”，都无法使那位先生听懂。最后丰子恺只好用手指沾着杯中的茶水，在茶几上写出个“丰”字。这位先生这才恍然大悟：“呵，‘汇丰’的丰！你若早说是‘汇丰银行’的‘丰’，不就明白了吗？”丰子恺顿时敏锐地发现到旧上海某一圈子中的人物的习性。要不是经过细心的观察、精到的发现，丰子恺是写不出这篇杂文来的。
作家在艺术发现过程中的知觉特点，主要表现在知觉的集中定向上。作家不再像观察生活那样面面俱到，而是把知觉定势集中在他所感悟到的某一点上。作家知觉活动的这种指向性，表明了主体知觉活动的能动性，它使得“我们倾向于看见我们以前看过的东西，以及看见最适合于我们当前对于世界所全神贯注的和定向的东西。这一点能使知觉更迅速，更有效”。年轻的鲁迅在日本学医时，从一部纪录片上看到日俄战争中中国人为俄国人当探子而遭处决，而中国人却漠然地当观众。这在一般人看来，可能会无动于衷，而鲁迅却由此想到对广大人民群众进行思想启蒙教育的重要性，并由此想到必须弃医从文，以笔代刀，揭示思想麻木给群众带来的损害、缺乏觉悟、留在国民精神上的创伤。同样，一八五七年七月七日，列夫·托尔斯泰在琉森的瑞士大饭店门前，看见一个行乞的流浪歌手在卖唱时，曾经三次请求听他歌唱的一百来人给他施舍点什么，可是没有一个人打发他，并有许多人对他嘲笑。托尔斯泰由此联想到当时英国侵略者屠杀中国人、法国殖民军队屠杀阿尔及利亚人以及拿破仑三世做皇帝辩解等事件，觉得它们同那个流浪歌手一样，“跟人性的永恒丑恶无关，而跟社会发展的某个时期相关联。这个事实不是人类活动史的资料，而是进步和文明史的资料”。托尔斯泰从一件司空见惯的小事上，发现了为资产阶级的所谓文明和进步所掩盖着的冷酷和自私，在他看来，这种冷酷自私比公开屠杀和复辟更具有深刻的历史特点。
从鲁迅和托尔斯泰的这两个例子来看，作家独特的艺术发现来自作家艺术感觉的特异性，而这种特异性则完全取决于作家知觉活动和心理定势的指向性。但是，指向性对于艺术发现的作用，并不是纯粹的主体作用，主体作用必须在与外在现象的猝然遇合中才能完全发挥出来，同时，必须在同其他知觉形态的比较中才能显示出来。也就是说，艺术发现既要源于外界现象的激发，又要依赖于作家主体的审美注意，这种审美注意往往带有作家个体的选择性以及他的意识的主观偏执性。然而无论如何，审美注意只有在不同的知觉形态的相互比较中才能实现它的功能。苏联心理学家鲁利亚说过：“现代心理科学是从完全不同的立场来分析知觉的，将知觉看作是一个能动的过程：寻找所需要的信息，分出重要的特征，并把它们加以相互比较，建立适当的假设，再将这些假设与原初的条件进行核校。”当罗丹完成了《巴尔扎克》的雕像时，他的学生的惊奇的目光却集中到巴尔扎克胸前那双叠合的双手上，并说：“好极了！老师，我从来没有见过这样一双奇妙的手啊！”罗丹一听这话，立即抡起大斧，砍去了雕像上的那双手，说：“这双手太突出了。”很显然，罗丹的审美注意一直集中在巴尔扎克的魁梧身躯及被莫大的幻想所迷惑，从而表现出一种被失眠折磨得无可奈何的表情神态上，却并不集中在那双手上。但当他的学生一下子把注意力集中到那双手上时，罗丹便觉得那双手与人物的深沉、复杂的面部表情相比，的确过于突出了，才毅然将那双手舍弃了。这说明，罗丹对于巴尔扎克这个人物的艺术发现，全在于人物的表情神态上；而一旦其他的知觉形态（如对人物的手的感觉）过于强烈地干扰他的审美注意，那么，他的艺术发现就可能被冲淡乃至平庸。从这点上说，作家在艺术发现中知觉活动的指向性，既要服从于知觉主体的审美注意，又要在知觉主体不同的知觉形态的比较中，发现到某种更能揭示出事物内在意象的“新质”。这样，作家的艺术发现才是积淀着他的审美理想的发现，而不是一般的对于事物本质的发现。因为艺术发现归根结底是作家的审美情感的胶着点。
