艺术发现，是作家、艺术家在观察、体验人类社会生活过程中的一种审美认识，也是文艺创作中的重要组成部分之一。艺术发现首先要接触的一个根本性问题，就是艺术与现实的关系问题。古希腊哲学家中“最博学的人物”亚里士多德，在《诗学》中就用摹仿说来说明艺术是外在世界的反映，是客观现实的再现，并肯定了艺术的摹仿是真实的。他的老师柏拉图却认为世界的本质是理念，对理念世界来说，艺术是“影子的影子”、“摹仿之摹仿”，“和真实体隔着三层”，从而认为艺术是虚幻的、不真实的。然而，亚里士多德到底批判了柏拉图的唯心主义观点，指出事物的本质不能到事物之外去找，而应当在事物本身去寻求。现实世界是真实的，因而反映现实世界的艺术也是真实的。
但是，柏拉图的理念思想并未匿迹，十七世纪欧洲的古典主义者，从唯理主义的哲学观点出发，认为理性是文艺创作的源泉。布瓦洛在《诗的艺术》中就指出：在创作中“首先须爱理性”，“一切文章永远只凭理性才获得价值和光芒”，从而给文艺创作制订了种种准则和规范，要求人物的一举一动都必须与这样的准则和规范直接符合。结果在古典主义作者笔下出来的，不是具体的个别的人物，而是某种抽象的概念的化身，正如别林斯基比喻法国的古典主义那样，“一个镶玻璃眼睛的蜡质塑像”。艺术发现作为一种审美认识，也是服务于艺术与现实的审美关系的总题目的。这里，就必须摒除过去的一切唯心主义的先验说法，而应当从现实生活出发，来探讨它的现象、本质及其在艺术创作中的地位和作用。虽然，艺术发现的研究对象，涉及审美认识中一系列复杂过程，但是，研究对象越是复杂，就越值得我们去做一番认真、细致的探讨，以助于进一步掌握文艺创作的规律。
一
研究艺术发现问题，首先必须解决作家、艺术家对现实生活的审美认识过程中的一些带根本性的问题，也就是从区别它同其他种类的发现（诸如科学发现等）对事物和生活所产生、形成的不同美感问题入手，来探讨它的审美活动及其本身的内容和内部联系。
“发现”，顾名思义，就是通过对现实世界的观察、解剖和挖掘，发现蕴藏在事物和生活内部的那种带有本质意义的新的东西或奥秘、底蕴，这是一种带有独创性的觉察。哥伦布认为，“发现”就是“没想到”；而亚里士多德却说，“发现”“指从不知到知的转变”，是使剧中人物的处境发生变化的一种方式。为了进一步说明，我们先举两个例子：
第一个例子。据说哥伦布发现了美洲大陆以后，有人对他说：“这没有什么了不起，大陆本来就在那里，正好被你碰上了。”哥伦布便拿起一个鸡蛋，让他给立在桌上，那人摆弄来摆弄去，怎么也立不起来。只见哥伦布拿过鸡蛋，用力往桌子上一放，蛋壳破了一点儿，鸡蛋当然也就立在桌子上了。那人看了说：这没有什么了不起，只是我没想到。哥伦布说：对，差就差在这一点‘没想到’上。
第二个例子。苏联诗人西蒙诺夫在卫国战争时期曾写过一首《等着我吧》的诗，里面有这样一句：“等着我吧！当黄雨带来愁闷的时候。”不料报馆主笔一直为想把“黄雨”两个字改掉而煞费苦心，他认为从来没有用过“黄雨”这种说法的，都是用“闷雨”、“久雨”等。然而他哪里知道，在下雨而且土壤又是黄色黏土的时候，仔细观察，雨水的确是黄色的；而且用“黄”这种色彩，更能衬托人物的愁闷心情。
从上面的两个例子中，我们可以这样认为，哥伦布发现美洲大陆，属于科学发现；而西蒙诺夫发现黄雨，则属于艺术发现。这两种发现，有共同的特征，即他们都是可感的具体对象在主体（人）的主观意识中的反映、感受、欣赏和评价。科学家用科学的眼光观察自然界，艺术家用艺术的眼光观察生活，他们的感觉器官都是由于不同的职业、习惯，在长期的社会实践中形成并不断丰富和发展的，他们的活动也都是在各自的带有社会性的观念、意图、目的和功利标准的指导、支配下，去分析和判断。但是，哥伦布是为了探索自然奥秘而去发现新大陆，而西蒙诺夫则是为了创造艺术品而去发现黄雨，从本质意义上说，西蒙诺夫的“发现”属于审美活动。他在这整个审美活动中，得到了某种需要性的满足或精神上的愉快。
由此，我们认为，艺术发现是文艺创作过程中的一种对现实生活充满艺术情感的独创性的审美认识。作家、艺术家在现实生活中，凭着敏锐的感受力和深邃的洞察力，通过艺术观察，获得了大量的丰富生动的素材，在主观意识上得到反映，并从这些带着生活全部的声音、色彩和迷人的气息的生活现象中，产生对这些生活现象的美的感受，继而抓住某些特征性的现象，从中发现那种总是蕴藏在事物的内部，不容易为一般人所觉察，常常被以为是司空见惯、平淡无奇而忽略过去的本质的、规律的东西，发现其某种客观真理，挖掘出生活的哲理，揭示出蕴含在里面的闪光的思想，同时，善于发现那些人物原型的某些鲜明的个性特征。这种既深刻又新鲜的发现，一流于笔端，就成为人们常常说到的“人人心中所有，人人笔下所无”的东西。在这整个审美过程中，往往伴随着一种情绪上的激动。在情绪引起激动的同时，给予审美上的评价。所以，越是具有审美能力的人，他也就越具有艺术发现的能力。
艺术发现作为一种审美认识，一种精神活动，它既不可能把对审美对象（现实生活）的反映、感受看成是消极的、直觉的，也不可能离开审美对象所具有的美的客观属性，忽视审美过程中一系列复杂的思维判断行为。总的来说，艺术发现是由审美的主客观这两方面的因素构成的。因为：
（1）生活不能解释它自身，生活对于艺术总是羞涩的，它不可能把本质暴露无遗地显现出来，而往往把本质蕴藏在生活现象之中。因而，就必须依赖如马克思所说的“社会人的各种感觉”，对生活作出审美认识和审美判断，在感性的形式中同时发现事物的本质。法国女作家乔治·桑说过：“作品内容的丰富或者贫乏，是另外一个问题；至于精神活动的过程，对于所有的作家都是一样的。”这就是说，创作过程（包括艺术发现过程）是不可能脱离感觉的基础，而陷入抽象的名理思考。无怪乎乔治·桑说她的《安吉堡的磨工》的创作，“和其他许多小说一样，是一次散步，一番会谈，一个闲暇的日子，一个无法消遣的时刻的结果”。这里所说的“散步”、“会谈”等等，应该指的就是对生活的感觉、发现过程。
（2）审美的主观感受不是梦幻的，纯粹心理和生理的苦闷的，而是由于审美对象（现实生活）的刺激所引起的，它还具有客观的性质。就科学发现来说，哥伦布不能没有地球对他产生刺激而发现新大陆；而艺术发现更应如此，假如没有下雨，同时没有那种黄色黏土对西蒙诺夫的刺激，西蒙诺夫是无论如何也发现不了“黄雨”的，正如马克思在谈到对贵金属审美时就肯定它的客观存在那样，我们谈到艺术发现过程中对现实生活审美时，也应该肯定现实生活的（审美客体）的存在。英国现代诗人艾略特说过：“文艺作品表达情思的唯一方式，是寻找一个‘客观投影’（objective correlative）。也就是说，一组事物，一个情境，一连串的事故，都会是表达情思的公式。于是，当这些感觉经验以外的事物出现时，那个情感便被引发出来。”这里说的是情感的引发，而对于始终伴随着情感活动的艺术发现来说，也具有同样的性质。艺术发现也是在审美客体（现实生活）中，寻找“客观投影”，如果失去了生活，是任什么也发现不了的。这个道理，是很容易明白的。
弄清楚艺术发现这一审美认识本身所包含的主、客观关系，也就从基本上把握了艺术发现的内容。这样，对于下一步探讨艺术发现的一些规律性问题（如它的特点及其在艺术创作中的地位和作用），都将有基础意义。
二
对艺术发现本身所包括的内容的探究，使我们对艺术发现这一概念有着初步的印象。但是，艺术发现本身的内容是相互联系的，尽管它们涉及的点和面很多，也很广，为了把研究推向深入，这就需要按照毛泽东同志在《矛盾论》中所说的：“事物发展的全过程的矛盾运动，在其相互联结上，在其各方情况上，我们必须注意其特点。”研究艺术发现本身的特点，不仅是为了更加明确它的概念及其内容，而且是为下一步探讨它在文艺创作中的地位和作用打下基础。
概括起来，艺术发现有以下三个特点：（1）卓见、独特，富有创造能力。
艺术的生命力在于创造，这个创造是独特性的，甚至是前所未有的。从审美角度上来讲，客观现实生活里的美是极其丰富的、多层次的，而且表现出来的程度深浅不同。虽然有些具有普遍意义的美，很容易被人们所发现到，或者用经验来体会到。比如雾，给人的印象总是灰蒙蒙的，这是经验。但是这种具有普遍意义的美，却往往因某种条件（自然的、社会的）的约束或反射而转变为另一种美，这应该是无可厚非的。就雾来说，如果有人说它是紫红色的，一定有许多人不敢相信。这是由于雾是灰蒙蒙的经验感觉使然的。法国印象派画家莫奈在一幅伦敦教堂的画的背景上，却恰恰把雾画成紫红色的，以致作品在伦敦展出时，这种前所未有的大胆设色，使英国人看了为之愕然，引起争议。结果，这些人到户外一看，却被更大的震惊所瞠目结舌：雾都伦敦的雾果然就是紫红色的。原来，这紫红色是因为烟太多和红砖房建筑造成的。于是人们就迷惑不解：为什么这以前自己都没有察觉到？由于惊叹莫奈观察之入微，大家就封给他“伦敦雾的发现者”的称号。莫奈的这一发现可以称得上是艺术发现，而且通过对象化劳动，把它反映到作品里去。可见，莫奈是具有艺术发现的眼睛的，才使他的作品富有独特的创造能力。他的这一伟大发现也正说明了艺术发现具有独创性的特点。罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”这里所指出的，就是我们对现实生活中那些富有独特性的、内在（或潜在）的美，还缺少发现的能力。对于艺术创作来说，艺术发现无疑就更显得重要了。由于它本身具有创造能力的特点，也就给艺术创作提供了一种特别鲜明、独特的艺术素材或艺术原型。
（2）鲜明、热烈，充满感情色彩。
我们在谈到艺术发现的概念和内容时，始终把它看成是一种充满情感和色彩的审美认识活动，这是区别于其他种类的发现（诸如科学发现）的一个重要标志。因为从审美的主客体关系来看，不同的主体（出身、教养、经历、审美目的、功利标准不同）对同一客体的反映、感受、欣赏和评价，应该是不相同的。就艺术发现和自然科学发现这两种来说，艺术型的眼光和科学型的眼光，在对待一个景物时，不仅因其审美功利目的性不同，所产生的感觉（正确地说，艺术发现所得到的是美感）不同，而且所采取的手段、方式也各不相同。艺术发现几乎是用整个身心的感情去感受、欣赏和评价。而科学发现则运用严格的科学方法（实验、证明、逻辑推理等）去获得某个发现。所以从某种意义上说，艺术发现包含着触景生情。诗人艾青到了海南岛，他面对着岛上的万物，心情异常激动，犹如汹涌澎湃的大海。海南岛给他的第一个发现是“绿”。因此，他从“绿”的这个艺术发现出发，写了不少关于海南岛的“绿”的诗。从这里可以看出，艺术型的眼光在审美认识中，既有充沛的感情，又有浓郁的色彩（因为绿，既有情感成分，又有色彩成分）。而如果是一位科学家到海南岛去考察，就不一定会像艾青那样自觉地发现到“绿”这一艺术特征；即使他也发现了“绿”，也不会像艾青那样调动所有的感情去反映这种“绿”，把它对象化在艺术作品中。他可能根据“绿”这个发现，启迪他的思路，增加他对大自然奥秘的探索的兴趣，从而运用一系列科学方法去探求自然界新的东西。
可见，充沛的感情是艺术发现的一种基本色彩。显然，失去了这种基本色彩，不仅使它与科学发现并无差异之处，而且很难把它对象化到艺术作品里去，很难使一部艺术作品葆有生命力。所以，有人把艺术发现说成是感情发现，却也说明了其中的一个特点。
（3）迅速、敏捷，处于活跃状态。
我们在谈到灵感问题时，说它作为人脑的一种特殊的机能，在一定条件下，特别是在理性阶段上进行特别活跃的思维活动；它能够极其迅速地排除感觉和表象中的一切杂质，使思维畅通无阻地把握住事物的本质。这可以说是灵感的基本特征。而艺术发现呢？虽然它与灵感是两个方面的问题（因为艺术发现需要审美，从审美活动中产生，而灵感则可以不这样），但它和灵感也有相同之处，这就是它一旦产生，也会迅速地在主观意识上产生感受、欣赏和评价，从而使主观意识一直处于活跃状态。俄国著名讽刺作家果戈理曾对普希金说：“只要给我一个题材，马上就可以写出五幕的喜剧……”对果戈理来说，他为写讽刺作品，也搜集过不少生活素材，有些甚至是“彻底”思索、体验过了的。而他为什么还想得到一个题材，然后才能进入创作呢？这就是说他还没有得到某种艺术发现，而一旦从某个题材里获得了艺术发现，他就可以欣然命笔了。因为，如果果戈理有了这个艺术发现，在他的主观意识里，就会迅速地对原有的丰富的生活素材进行感受、欣赏和评价。果然，有一次普希金给了他两个素材：一个是在诺伏高罗德省的乌斯玖日纳城，有一个外来的人员冒充部里的官员，骗走了许多市民的钱；另一个是斯维民纳在比萨拉比冒充彼得堡的一个大官，竟然接受狂人的请愿。这两件事可以说是给果戈理提供了一个“弹簧”，使他一下子发现了其中的什么，从而迅速地弹起他所有的生活积累，进入艺术构思，创作了著名喜剧《钦差大臣》。可见，艺术发现从某种程度上说，是一直处于紧张、活跃的状态之中；审美认识有一段过程，艺术发现一旦产生，就会冲破审美的范围，迅速调动客体以外的其他素材，为创作服务。
以上概括了艺术发现的三个主要特征，这些特征我们认为是比较有共性的。当然，还会有其他的一些特征，这有待于我们在今后的艺术实践中，对它进行不断的探索与研究来充实。
三
审美认识，不论在生活上、艺术上，都有着自己特定的本质意义。作为一种审美认识活动的艺术发现，它本身也有着特定的本质意义。在对艺术发现的主要特征作了分析之后，我们就会发觉，这些特征是带有本质意义的，它说明了艺术发现在艺术创作中具有一定的地位。
（1）艺术发现是作家、艺术家的独创精神和创作个性的标志。
作家、艺术家的创作个性，主要表现在对生活现象的发现和对待社会的审美要求的独特性中，表现在他的创作概括特性和社会意义中。契诃夫正确地指出：“作者的独创性不仅在于风格，而且也在于思维方法、信念及其他。”在艺术创作中，特别是在艺术发现的审美活动中，不可避免地带有作家、艺术家的一定程度的主观因素，因为作家、艺术家的头脑是主动地思维的，而不是被动的机器。不同的作家在反映同一客观对象时，可以创作出不同的作品，可以显示出各自的创造性。
一个真正的作家、艺术家，他从来不满足于自己的创作，他不断地努力地在原有的基础上进行突破，进行创新，这些都基于艺术发现。失去了艺术发现，作家、艺术家也就失去了独创的条件。读者、观众的最大希望，是期求作家、艺术家给他们提供新的生活、新的人物，是作家、艺术家的那种“敢称之为自己的声音的一种东西”。立体派的创始人之一毕加索，他的画总是给人们一个怪诞的感觉，可是他所取的题材反而常常是大家公认的寻常物，从而使人们注意到人类思维的丰富性。比如公鸡，是很普通的，可当毕加索画公鸡的眼睛时，却偏偏破坏了传统的透视关系，使它们同时出现在一个平面上，瞪着观众，很是得意。毕加索为什么要这样画呢？他曾对一个拜访他的美国画家说：“公鸡嘛，到处都有，但生活中的任何事物都得我们去发现，正像柯罗发现早晨和雷诺阿发现少女一样。”这正是表现出了一个艺术家的真正的独特性，也表现出了他有多少真正的艺术发现能力。所以我们说，失去了艺术发现的能力，就很难表现出一个作家、艺术家的创作个性。
（2）艺术发现是作品有没有永久的、强烈的生命力的先决条件。
在社会生活中，一个真正的作家和当代现实的关系，并不表现在他描写了他那个时代的熟悉的特征；这些关系表现在他对世界的艺术发现中。这些发现能够使读者或观众为之倾倒，能够启发他们的思想，帮助他们去理解生活、了解自己。这些发现如果是真正独特的、鲜明生动的，它就必然能够打动许多时代的人们的心灵。莎士比亚的戏剧，曾经由于拂逆了某种时兴的潮流，受到了长时间的冷落，而当它的艺术价值一旦被人发现时，其艺术生命几乎是无限的。本·琼生在评论莎翁时就说过：“他不属于一个时代而属于永恒。”古希腊史诗《伊利亚特》在描写海伦的美丽时，偏偏不从正面去描写，而是从周围关系的观察中，发现了一种蕴藏最深，但又最能深刻揭示本质的特征性现象。作者运用暗示和烘托的手法，描写特罗亚战争打得最紧张的时候，海伦登上城头去指认希腊将领。特罗亚的老军们一见到她，都不禁惊叹地说：“怪不得我们要打十年啊！”这句话可以说是独特的艺术发现。士兵们不惜以十年战争的痛苦，去争夺一位倾国倾城的美人，其美貌还需作出什么更具体的描绘呢？即使再多的具体的细腻的描绘，也抵不上出自老军们口中的这句使读者感到有惊人的震撼力量的赞叹，那种所暗示出来的海伦的美丽。因此《伊利亚特》至今还葆有其强烈、永久的生命力。
基于以上两点关于艺术发现在艺术创作中的地位的考察，我们从审美认识的联系中，还可以进一步研究到，艺术发现本身的特点、所包含的本质意义，在一定的条件下（经过作家艺术家的形象思维），会在艺术构思中发挥作用，为艺术传达打下基础。
艺术发现在文艺创作过程中有哪些作用呢？我想至少有三个作用：（1）提供创作契机。
作家、艺术家的生活素材仓库里是很丰富的，有些生活经历也是很深刻的。然而，如何来有机地组织这些材料呢？这就得通过艺术发现寻找创作契机。作家沙汀对这个问题有较深刻的认识，他说：“生活中常常会有这种并非成块的东西，看来不能一下子写成一篇作品，但它却能起到触发的作用，引起你对已经熟悉的生活的联想和深思，甚至使你的全部经历、记忆活跃起来。有时候，我手边的材料已经不少，但总像还缺少一个串联它们，使它们互相通气的东西。好比一盏煤气灯，气打足了，还要火点燃，或者用引针透它一下，于是喷的一声，这才亮了。”可见，艺术发现可以起到如俗语所说的“这捶敲亮了心”的作用。也就是说，它一旦在作家艺术家头脑中出现时，就为他们提供某种机会，把蕴藏在他们心里的、对生活诗情画意的感觉，以及富有生活诗意的联想，触发起来。作家杜鹏程解放后曾在宝成铁路工地工作，他想运用文学来反映和歌颂这成千上万的建设英雄，并为此积累了不少生活素材，可就是还没找到一个创作契机。在一个初冬的深夜，他跟总指挥驱车去秦岭峡谷参加一个工程会议，一路上看到了移山填壑的战斗情景，这使他激起了对生活的联想。他看着坐在身边的总指挥和前面的司机，突然想起有一次在成都开完会要返回工地时，有同志发现市场上有好皮鞋，总指挥也想给自己的爱人买一双，可是不知爱人的脚大小，司机却说：“我知道。”而现在总指挥又和司机坐在一起奔赴夜战工地，这一情景使他发现到：在这艰苦的斗争和劳动中，人与人之间的崭新关系，就是阶级友爱。这一艺术发现像一根引信，促使着他继续调动所有的生活积累，并继续深入生活，挖掘社会主义劳动者最根本的思想感情特征和精神力量源泉。后来，他就以那个深夜的事为题材，写成了短篇小说《铁路工地上的深夜》。
（2）提供人物原型的主导性格特征。
人物原型存在于现实生活中，作家、艺术家在对生活进行观察时，掌握了许许多多的原型材料，有时甚至是一枝、一节。这些材料往往一直酝酿在作家、艺术家的头脑中，而暂时未能构成一个具有典型的根本特征的典型形象。这时，就需要作家、艺术家通过艺术发现，寻找出那种能够决定多种性格组合，从而能够构成典型的根本特征的人物原型主导性格特征。这种主导性格特征，不仅多少能反映着社会生活的本质规律，而且也包含着作家、艺术家所表现出来的对于生活的审美认识。
一个真正的作家或艺术家，会在平常人看来不足为怪的人物的一句话或一个行动中，看出其中所蕴含的人物个性的深刻内容。法捷耶夫在《毁灭》中，描写莱奋生的眼睛“像湖水一样深而大”。这一描绘是出于他对莱奋生主导性格的艺术发现：对人的热爱，对未来的巨大而美好的幻想。这里面的含义是十分深刻的。鲁迅在一九一九年从北京回故乡绍兴搬家时，遇见了分别二十多年的童年时代的朋友章运水。想不到章运水在跟他见面时，却态度十分恭敬地叫了他一声：“老爷”。鲁迅不觉一震，并且以敏锐的慧眼，发现在这一声“老爷”后面，不仅隐藏着他与章运水“已经隔了一层可悲的厚障壁”，而且隐藏着章运水的主导性格特征：麻木呆滞，对阶级压迫的忍受和顺从。于是，鲁迅就以此为题材，以章运水为原型，写了短篇小说《故乡》，深刻地揭露了剥削阶级统治的封建社会制度。
（3）调动作家、艺术家的创作激情。
艺术是充满感情的。作家、艺术家在对生活的观察过程中，始终伴随着热烈的情感。一旦他得到了某种艺术发现，这个艺术发现就会调动起他全部的思想感情，把他一下子从必然王国带进了自由王国，在形象的世界里奔驰。剧作家曹禺年轻时，经常到一个很要好的同学家里玩。这位同学有一个贤惠的嫂嫂，她后来和这位同学有了爱情关系。曹禺很同情这位女人。后来当曹禺发现这位同学不会为了这个爱情而牺牲什么的时候，于是，这位女人就在他心里“放了一把火”，产生了“原始的情绪”、“情感的憧憬”、“情感的发酵”。结果，当他写《雷雨》时，这位女人就成了繁漪。从这个例子里可以看出，艺术发现不仅会引起作家、艺术家的创作冲动，而且能使他产生一股不可抑止的艺术激情，这股激情促使他更为迅速地调动生活素材，进入创作过程。
四
艺术发现既然是由审美主体和审美客体（现实生活）在作家，艺术家的主观意识中构成的一种审美活动，那么，这种审美活动又是在一种什么基础上进行的呢？我们考察，它是依赖于艺术观察的基础上，对现实生活进行审美认识活动的。从客观意义上来说，艺术观察是艺术发现的一个不可或缺的前提，它本身也是属于审美认识范围的，也是包括审美主体和审美客体的主客观联系的。
艺术观察和艺术发现有着不可分割的密切联系。对于艺术发现来说，艺术观察是它的审美认识的反映、感受阶段，是基础；对于艺术观察来说，艺术发现是它的审美认识的欣赏、评价阶段，是目的。所以，这里要研究的艺术观察，也可以说是一种审美的直觉，是通往艺术发现的途径。在研究艺术发现时，就不得不去研究它。
艺术观察来源于生活。作为一种审美直觉的艺术观察，它同任何审美认识一样，也是美感对美的辩证统一；也就是说，它是对美的反映和感受。而美就是属于客观的现实生活本身，它本来就客观地存在于现实世界的事物和现象之中。车尔尼雪夫斯基说，“生活本身就是美”，“生活就是美的本质”。因此，要把艺术观察放进生活里，为艺术发现提供许多丰富生动的感受，使它能积极地渗入到发现生活的奥秘，继而渗入到再现这种生活的艺术创造实践中，成为给内容以一定的艺术形式的感情因素。
强调现实生活是艺术观察的来源，也就是强调审美认识的客观来源，强调美的客观性。康德认为，审美的规定根据只能是主观的，只涉及主体，而不涉及客体。康德虽然表面上并不否认审美对象的存在，但又认为审美判断可以完全不依赖于对象的存在；相反，一考虑到对象的存在，判断的联系对于客体，就不是审美判断，而是逻辑判断。这对艺术、对生活的审美认识来说，是一种片面性的观点。因为对于同是一张桌子，如果出于逻辑判断，就会给予它一种性质，说它是圆的；而如果是用艺术的眼光看它，出于审美判断，就会涉及我们自己有关它的感觉，说它是美的。所以，哥伦布发现新大陆，虽然是“没想到”，但他是用科学的眼光去观察，出于对性质的一种逻辑判断；而西蒙诺夫发现“黄雨”，是用艺术的眼光，对有关对象进行感觉，这属于审美判断。正如意大利著名美学家克罗齐说过：“只有对于用艺术家的眼光去观察自然的人，自然才表现为美。动物学和植物学工作者不承认有美或不美的动物或花卉。”可见，艺术发现从某种意义上来说，也是对生活的一种审美判断。然而无论如何，它必须建立在对生活的美的感受这个艺术观察的基础上。离开了艺术观察，就无从谈起艺术发现；而离开了生活，艺术观察就成了无源之水、无本之木。
鲁迅说过：“如要创作，第一须观察。”他主张要特别注意观察“平常的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意”的事物。普希金的诗之所以独具一格，别出心裁，就出于他有着敏锐的观察能力，并能从中发现作为诗的闪光的东西。别林斯基曾经这样评价过他的观察能力：“普希金是第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人。不只他的韵文，而且他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景的描绘都充满着难以言说的诗。他从一个特别的角度观察自然和现实，这个角度是为诗所特具的。”由于这些艺术大师们非常热爱生活，熟悉生活，注意观察生活，因而他们就能从那些在一般人们心中也可能产生的感觉和思想里，发现生活的本质，从而把它提升到一个新的高度，诉诸作品形式之中，使这一切都变得那么浑厚。周立波曾在土改时深入东北地区生活，经常往返县镇之间，来回五十来里都要乘坐马车。他“观察到的几个车把式”，都是走南闯北，见多识广，又爱表现的人物。一次，元宝区举行参军动员会，有个车把式在台上发言，他的话表现出思想进步，语言幽默，引人发笑，给作家留下深刻印象。周立波通过对这些车把式的细心观察，就以在会上发言的那个车把式为素材，在《暴风骤雨》里塑造了一个栩栩如生、呼之欲出的车把式形象老孙头。
就外国文学史来看，卢那察尔斯基对契诃夫做过这样的评价：“最初，年轻的契诃夫怀着搜寻笑料的好奇心，仔细观察着他周围的畸形丑恶的现象”，“但是随着契诃夫对现实的仔细观察，他又懂得了这不正常是一条普遍规律，因而势必要嘲笑他当时的整个畸形的生活制度。”契诃夫在一八九〇年亲赴沙皇流放犯人的库页岛实地考察，访问了一万多名政治犯，目睹了政治犯人的悲惨遭遇和沙皇专制制度的残暴和野蛮。回来后，他创作了著名的《第六病室》，阴森恐怖的第六病室就是沙皇专制俄国的一个缩影。契诃夫就是这样地通过对生活的观察，敏锐地发现社会生活的“脓疱”，用他的小说当成是社会的“病历”，一张张地开出了病情，并且在可能的范围内给“病人”开了药方。
由于审美认识的基本构成部分是审美主体和审美客体（现实生活），因而我们在考察艺术发现时，也是在一种比较单纯的情况下，来探讨审美主客体的某些联系。其实，艺术发现这一审美认识还有着极其丰富复杂的内容，并且受到一定的条件、目的的制约。
事实上，并不是每一个对生活有所观察的人，都能写出文艺作品来，这里，除了水平、经历、素养、思想深度等问题之外，就审美主体来说，在艺术观察时对生活的审美反映、感受，还得受到审美的功利性、目的性所制约。科学家用科学的眼光来观察生活，他的功利和目的在于寻找和探求自然界的规律；而作家则用艺术的眼光来观察生活，他的功利和目的在于发现生活内在的本质。如同是见到“黄雨”，在西蒙诺夫看来，他发现到了“黄雨”更能衬托人物的愁闷心情，这个特点和作用，具有一种感伤的美的色彩；而如果在一个气象学家或地理学家看来，则可能别有一番景象了，他也许可能从这里探求到自然界的某些规律。
就审美客体来说，还有现象（乃至假象）和本质这两个方面的关系。我们知道，一部文艺作品，在用艺术形象反映生活的本质或某些本质方面时，必须透过对具体的、复杂的社会现象的描绘，反映生活发展的辩证关系，揭示生活发展的规律和方向。这从一般来说，必须在艺术观察的感受基础上，透过现象看本质，从而获得新的艺术发现。因为本质只存在于现象之中，现象是本质的外部形式，本质是事物的内部必然联系；没有离开现象的本质，也没有离开本质的现象。但是，任何现象都是事物的总的本质的一个方面，都不可能全面体现本质；另外，有些假象，也是本质的一种曲折的反映，是表现本质的否定方面的形式，它并不是虚假的、不真实的同义语，而是本质所固有的东西。所以，在艺术观察时，既不能对生活现象浮光掠影，走马看花，也不能抛弃某些假象，这也就是说要做到深入观察。西蒙诺夫如果不是那么认真、深入、细致地观察雨水，是不可能发现“黄雨”的。单靠某种直觉行为，而不依靠对象化的劳动，即把对对象的深入观察，通过艺术感受反映到主观意识上来，那很容易把生活看成如青年马克思在《经济学—哲学手稿》中所指出的，是飘忽不定的“意识形态性”。所以，我们要特别强调的是，艺术发现的审美评价，是依赖于对生活的艺术观察的审美感受上，并以对象化劳动为中介的。
艺术发现作为一种审美认识活动，过去我们在谈到创作美学时，往往忽略或不太注意这一重要现象。我想，对这个问题的探讨，不仅能丰富创作美学的内容，而且有利于加深对艺术创作规律的认识和掌握。
（原载《人文杂志》1982年第6期，收入本书时略作修改。）
