在复杂的客观事物和多方面的输出信息面前，人的感觉器官不可能将它们全部输入大脑，这就只能有目的地选择其中的一部分。于是，“目的”便成了感觉活动中人的内在尺度即人的需要或者说价值的尺度。这种价值尺度反映了主体（人）的价值观念、目的要求和情感意志，以此调节和控制主体选择感知活动的方向。
这实际上涉及所谓的价值问题。价值作为客体对主体的一种有用性（这个一种是广义的），它在满足主体的需要的过程中，构成了主体需要对客体自身属性的肯定关系或否定关系的思想体系（这一思想体系也是一种理性反映）。马克思指出：“价值这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”这表明了价值既不在客体，也不在主体中存在，而是在主客体复杂的关系中存在并形成一种价值关系的。英国现代著名美学家理德在《美学研究》中提出了“价值的感觉”这一概念，他举例说：冬天，当一个人在极其寒冷时走进一间生着火的房子便觉得很舒适，这是一种价值的感觉，这价值既不在客体——
火中，也不在主体——感到温暖的愉快中，而在复杂的主客体关系中，这主客体关系就构成了一种价值。理德的说法和马克思的说法在思维角度上是一致的。不过，从理德所举的例子来看，它表明的价值关系是一种固定的价值关系。人感到寒冷，必须借助于火炉生火这一客体形式（当然不止于这一种，还可以添加衣裳等）得到温暖，这是纯由主体生理机能决定的固定的价值关系，它由主体固定不变的生理机能和客体固定不变的自然属性构成。人们可以从对象本身来把握这种固定的价值关系，即通过规定怎样的自然属性对主体的生理机能具有这种价值关系来把握它。例如营养学，它可以通过改善食物结构、调节营养成分来适应人们的生理机能（胃口），从而把握人与食物的固定的价值关系。因此，理德在这个意义上提出的“价值的感觉”，只能是一种固定的价值关系。
马克思主义哲学从来都把人对价值目标的追求看做是主体的能动性活动的一个本质特征，是人的活动区别于动物活动的一个根本标志。按照马克思的思想，动物只是按照自己所属的那个物种的尺度和需要而活动，因而它的活动是被动的；而人不仅表现在能以符合对象尺度的方式作用于对象，而且人处处都把自己的内在尺度即人的需要或者说价值的尺度运用到对象上，因而人的活动是自觉的、能动的。从马克思的这一思想出发，我认为我们所谈论的艺术感觉，也可以说是一种“价值的感觉”，不过，这种“价值的感觉”归根到底是“审美价值的感觉”，它所形成的价值关系不是固定的一般价值关系，而是一种可变的、能动的、自觉的审美价值关系，它由某种可变的审美主体要素以及随之而变的审美客体（对象）
要素构成。现代心理学中揭示的“差异原理”证明，人的感知能力与主体眼前的“图式”和心中熟悉的“图式”之间的差异程度有关。人们不喜反复地观察已经被重复观察许多次的客观对象，而努力在这原有的对象中寻求被改造或被突破的某些未曾观察到的新质，就说明了人们在追求一种可变的价值关系。而这种价值关系往往在审美活动中才能够充分地显示出它的意义。所以，在可变的审美价值关系中，某种可变的主体要素是起决定作用的要素。由此，对这种构成美的审美价值关系的探讨必须着手于主体；对于作为“审美价值的感觉”的艺术感觉的探讨同样是如此。
作家的艺术感觉活动表明了“审美价值的感觉”的实现。在这个过程中，作家的价值观念是一种可能的、起决定作用的主体要素。然而，呈现在我们面前的作家论研究的普遍事实说明，人们更注意的还是力求从作家创作心理活动的构成因素、组合结构和活动机制等方面来进行考察、描述、猜测和阐释，而对于作家创作活动中的价值观念、价值取向问题，并不充分自觉和重视。诚然，对作家创作心理活动的构成、特性和规律的科学认识，无疑是研究作家的价值观念、价值取向的前提。但是，如同哲学从科学中升华出对世界和人生价值的探寻一般，作家创作心理研究（包括作家的艺术感觉研究）由于其研究对象的特殊性，即它是一种不同于一般的价值关系的审美价值关系，所以更是必须注重它的价值观念和价值取向问题。应该指出，在传统的文艺理论中并非没有价值论的因素，但主要是物质功利价值论，而且很大程度上被肤浅化了。我们现在所说的作家“审美价值的感觉”的活动，从本质上说它直接就是一种精神价值活动。然而它与物质功利价值相比较，的确受尽了委屈：在创作论中，创作只是一个简单的认识——再现的过程，整个艺术活动的审美特征模糊了，居于审美活动中心地位的感觉、颖悟、情感、体验等变成了认识活动的附庸。人本主义心理学家马斯洛曾经面对着近代以来形形色色的心理学派，或则把人性及其心理构成随意进行肢解、割裂、抽象，或则把人性及其心理活动还原以至归结为生物性的原始本能这种种现象，痛感心理学中价值观的丧失。他明确指出：“价值观的丧失是我们时代的最终痼疾……而目前的状况比历史上任何时代都要危险……人类只有通过自己的努力来改变这种状况。”马斯洛强烈地感到需要有一种行之有效的价值体系，通过观察最优秀的人类代表来找到适合人类的最终价值观。
马斯洛对价值观的呼吁确实能够唤起我们对于作家创作活动中的价值观念和价值取向的重视。实际上，在这个问题并未引起文艺理论家足够的注意的时候，我们的一些有眼力的作家早就看到了这一点。在这里，陆文夫的一个见解是值得引起我们的思索的。他说：“灵魂工程师不只是塑造别人的灵魂，更多的是借用塑造别人的灵魂的方法来塑造自己的灵魂，即所谓顽强地表现自己，用自己的灵魂来感化别人。”他在另一篇谈创作的文章里还举了例子说明这个问题：
贾宝玉有点窝囊，阿Q只不过是个癞痢头，可是经由他们引出的概念却是十分博大的。我把此种现象也叫做“概念大于形象”，所以会产生此种现象，是因为我们经常忘记了两个高大的形象，即那从不出现的，站在贾宝玉和阿Q身后的曹雪芹和鲁迅。真正会读作品和会评价作品的人决不仅仅只看小说中的人物，而是要看站在人物后面的人物有多少分量。陆文夫在这里展示了作家的精神价值。作为“站在人物后面的人物”的作家，他可以创造出成百上千个人物，而这成百上千个人物同时也创造出了作家。作家的“分量”并不取决于他能塑造出多少个人物，而取决于他的价值观念和价值取向何以能够使那些生活中的原型或原型片断转化为意蕴深厚的富于精神价值的艺术形象，并且如何在“强化主体意识”的进程中充分展示作家自己的心灵空间，达到作家的自我实现。这就是作为作家的精神价值，它本身就是作家的生命的部分展开。在这展开的过程中，作家主体不断地感知世界，把握社会、体验人生，追求真理，高扬主体人格，完善心理结构，从而构成了主体生命存在的发展的一极。
从这个意义上说，作家的价值观念和价值取向在他的创作活动中占有至关重要的位置。如前所述，在艺术感觉活动中，作家必须实现他的“审美价值的感觉”。这里，作为起决定作用的主体要素的价值观念，是围绕着主体的需求系统反映人与现实事物（对象）的关系，它的作用在于诱导和“同化”作家的艺术感觉，使它们向着经由作家主体选择过的主导感觉映象上集聚。如契诃夫在他的札记里记着这么一则：“蒙特卡罗的娼妇；她们的情调是地道的卖淫式的；使人感到棕榈也像娼妇，肥壮的母鸡也像娼妇……”契诃夫对于蒙特卡罗卖淫业的发达这一社会特征的认识，使他形成把握社会的一种价值观念，从而用这种观念去改造当地的棕榈树和母鸡的自然特征；在他的感觉中，棕榈树和母鸡都变成了“妓女”，这完全由于他的感觉被他的价值观念“同化”了。倘若说，价值观念在作家的艺术感觉活动中是一种主导要素，那么，价值取向则显示了作家在艺术感觉活动中的价值尺度。杰克·伦敦说：“每一个获得持续成就的作家都有这样的哲学。这样的作家有特殊的、他个人独特的对事物的看法。他用一个尺度或一组尺度来衡量落入他的视野里的一切。”这里所说的“尺度”就是作家的价值取向的尺度。在我看来，价值取向关系着作家艺术感觉活动自身价值的肯定和实现。从逻辑上说，价值取向的尺度又是由作家的感觉方式所直接派生，它包括四个方面的取向：
（1）审美需要取向：形成作家精神价值的最高需求的艺术感觉范式；（2）人格审美取向：形成作家新型的人格心理结构的艺术感觉范式；
（3）心理审美取向：形成作家心理特定的节律形式的艺术感觉范式；
（4）求新审美取向：形成作家超越性的感觉功能的艺术感觉范式。下面，将分述这四种价值取向。
（一）审美需要取向。
审美需要从来被视为人的三大精神需要之一（其他两种需要为求知和交往）。在马斯洛那个著名的需要层次说中，没有提到“审美需要”这个字眼，但他提到了自我实现（self-actualization）需要。在马斯洛看来，“自我实现需要”表明了人的精神价值的最高需求，是所有需要中层次最高的一种。从马斯洛的理论延伸开去，审美需要实际上表达了人的自我实现的需要，因为它最充分地显示了人的自我意识的发展水平。剑桥大学的一位叫G·赛艾列的心理学家在《艺术的起源和命运》一书中指出，艺术乃是“表现了人类精神中的一种根深蒂固的需要”，而这种“需要”在另一位心理学家H·R·马歇尔看来，又是“艺术本能”的产物。实际上，赛艾列和马歇尔都把艺术看成人的最高的精神价值要求，它既不依靠单纯的效用，也不依靠低级感官的快乐，而是表达了人的精神上的种种需求。从这个意义上说，他们的观点和马斯洛的观点是一致的。
根据马克思的理论，人的本质力量（从广义上说是全部能动的体力和智力，而从我们在本文的意义上说是艺术感觉能力）只有在对象化中才能得以确证、实现、发挥和发展，“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证”。艺术作为人的一种特殊的对象世界，作家的艺术感觉能力在他的审美活动中形成一种张力，从而使这种感觉能力能够得以自由全面的实现。在这个意义上，作家的艺术感觉可以超越一般性的功利（实利）。事实上，在人的感觉可以是超功利这一点上，马克思也持同样的观点。马克思说：
私有财产使我们变得如此愚蠢而片面，以致任何一个对象，只有当我们拥有它时，也就是说，当它对我们说来作为资本而存在时，或者当我们直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它等等时，总之，当我们消费它时，它才是我们的，……因此，一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替。马克思在这里指出私有制把人的感觉能力，即我们所指的那种无关利害的审美的感觉能力大大地狭窄化了。因此，他肯定了对私有制的扬弃就意味着对感觉的解放，只有这样，人的感觉才会以“一种全面的方式”，也就是以一种完整的人的方式去表现这种对象的占有，从而使人获得一种至高无上的精神价值的需求。
作家的艺术感觉所构成的审美价值关系，为作家从艺术活动中印证自己的本质力量，并以独特方式求得自身价值的肯定和实现这种精神需要，提供了充分的、广阔的心灵空间。首先，作家在艺术感觉活动中对象化，必须发现、确证、实现自己的价值。这种价值不是别的，正是作家的艺术感觉能力。作家的感觉能力并不取决于对本体的规范化描述，而取决于对深层次的精神世界的展开，使他能够感觉到生活的质感、气息。然而这需要作家相信自己的感觉，相信自己能够在对象化的创作活动中确证和实现自己的感觉。老舍就说过：
我生在北京，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉，一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的手中。我敢放胆的描写它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。无疑，老舍已经发现了他对北京的感觉是鲜活的原生形态，并且相信自己能够放笔写去，把对北京的感觉像触摸到一条清溪里的许许多多活泼泼的鱼儿似的，在自己的作品确证、实现出来。追求生活的心灵化，是作家艺术感觉的最高精神价值需求之一。
其次，作家的精神价值需求，要求他的艺术感觉能够将“我”的形象外化，在他所创造的感觉世界中直观自身，认识自己。马克思说：“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身”。宗教感常常困惑于这么一个问题：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？而具有审美感的作家，他的艺术感觉必须解答这个问题。也就是说，作家的审美需要，还要求他能够阐明自己的内在感受。歌德在《说不尽的莎士比亚》中认为莎士比亚有一种“内在感官”，他能认识他自己，意识到自己的情绪和思想，并说出他内心的感觉。卜伽丘的《十日谈》还不曾写满三分之一，就招来了来自社会的诱劝、威慑、辱骂和围攻。在内与外的冲突中，卜伽丘的艺术生命遭到了摧残。然而，尽管在《十日谈》故事的衍展中，渗入了封建道德的说教，但卜伽丘身上那种作为人的最高精神价值需求的自由意志，仍在他的艺术感觉的“释放”和“外射”过程中，得到了复现和展示；而作家正是通过这种复现和展示，“直观”并阐明了他的本质力量（艺术感觉能力）。
（二）人格审美取向。
从某种意义上说，作家的艺术感觉表明了他的心理品质的一定倾向性。由于作家常处于对世界的审美关系中，他的人格特质必将影响到他如何运用自己的感觉能力，如何在自我实现的进程中获得最高的精神价值需求。当然，从实际上看，作家的心理状态不止于人格心理一种，它还有情绪心理、变态心理以及创作心理等等，但是就能够充分体现“蕴蓄于中，形诸于外”的人的特性这一点而言，作家的人格心理无论如何是首要的。因为一个丧失正常的人格心理的作家，他同时也就丧失了自我意识的能力，他的艺术感觉的能力也就无法在艺术这个特殊的对象世界中得到对象化和自我确证、自我实现。
之所以提出人格审美这个问题，在于现在有人已经意识到了，近年来我们的文艺心理学研究，更感兴趣的似乎还是在于解剖和阐释那些平庸的、病态的、畸形的、扭曲的和阴暗的心态。无疑，这种心理分析对于建构新型文化心理结构和新型人格范式，有它的积极性的一面。但是，正如马斯洛所批评的那样：
如果一个人只潜心研究精神错乱者、神经病患者、心理变态者、罪犯、越轨者和精神脆弱者，那么他对人类的信心势必越来越小，他会变得越来越“现实”，尺度越放越低，对人的指望也越来越小……因此对畸形的、发育不全的、不成熟的和不健康的人进行研究，就只能产生畸形的心理学和哲学。这一点已经是日益明显了。一个更普遍的心理科学应建立在对自我实现的人的研究上。尽管马斯洛是以理想化的观念去描述达到自我实现的人，但是他毕竟是观察了许多杰出人物的优秀品质而概括出来一种典型人格，即是具有新型文化心理结构的人格。作为人类灵魂的工程师的作家，他的责任当然也是要参与到建构新型文化心理结构的人格群体这一伟大的工程。因此，他自己首先必须具有新型的、健康的人格心理，首先必须在人格范式上达到自我实现。
在艺术感觉活动中，作家的人格心理并不是单一化的，它既有普遍的心理结构形式（如审美心理结构、自我实现的心理结构等），又有特殊的个体心理创造功能。对于作家自身来说，特殊的个体心理创造功能对他的人格心理结构的形成，有着其他的功能不可替代的作用。我以为，艺术感觉活动中作家的特殊的个体心理创造功能主要表现在两个方面：（1）自身价值的全人格的形成；（2）理性非自觉意识的深层心理的形成。
作家的自身价值，在于他蕴含有全面的个性创造力；但这种创造力并不屈服于自己心灵之外的压力，而是敢于面对真实的、复杂的世界，把人按照人的特点表现出来，把人之所以成为人的那些价值追求表现出来。就艺术感觉来说，作家善于运用自己的心灵去驾驭感觉。心灵空虚、贫乏的人，他的感觉必定是苍白的。奥地利现代诗人里尔克在《致一位青年诗人的信》中说：
假如你觉得自己的日常生活很贫乏，不要去指责生活。应该指责你自己。应该指责自己还缺少诗人的气质，因此还不能运用生活中的瑰宝。这里所说的“诗人的气质”，实际上指的就是作为心灵结构的“气质”。冰心在走进人民大会堂时，觉得自己“突然地虔敬肃穆下来，好像一滴水投进了海洋，感到一滴水的细小，感到海洋的壮阔无边”（冰心：《走进人民大会堂》）。这不仅仅是一种特殊的感情，而且是作家的一种极为高尚的人格心理，使她的艺术感觉成为一种“心灵的感觉”。这和鲁迅在《一件小事》中写自己在车夫背影后面突然感到车夫变得高大起来，是同样的道理。因此，在伟大的作家身上，我们随时可以感到他们的艺术感觉里有新的人格价值在跃动。
作家的理性非自觉意识在艺术感觉活动中，表现为一种积淀着理性和非自觉性的感受方式。这是一种深层感受的方式，它蕴含着作家在把握生活中，所具备的一种既有充分常态的眼光，又有作家自己的精神要求的人格心理。这种人格心理既是对人的自由本质的理性把握，又是保持对感觉对象的尊重，允许感觉对象（人物）按照自己的性格逻辑和情感逻辑发展而走向非自觉意识状态。契诃夫在《一个小公务员之死》中说了因打了一个喷嚏而惊恐致死的故事，悲剧性的事情却在喜剧性的荒谬逻辑中找到了安身之地，因为作家是用理性的常态眼光去感觉那个小公务员的荒谬的形象，从而揭示出生活的本质。朱自清在《荷塘月色》里说过在那黑暗的年代，他在生活中扮演的角色是身不由己的。但作家的独特的人格心理所形成的精神需求，使他在这篇散文中写出了“独处的妙处”，表现出一种理性非自觉意识的心理状态，然而这是一种既倾诉了生活，又表现了自我的深层的人格心理。
（三）心理审美取向。
心理审美是对心理活动的价值的审美评价。当然，在艺术感觉过程中，作家还不可能对自身心理活动的价值作出全面的审美评价，但是，他有可能对自身心理活动所具有的特定的美学形式进行审美价值的探寻，由此肯定自己的艺术感觉的审美价值关系。
作家的心理活动形式对于艺术感觉的审美价值，在于它能够直接地诉诸心灵的感应。过去，我们对艺术感觉的探讨，主要从功能和内容的角度去考察、理解作家的心理活动，而并不计较甚至根本不注意其形式如何。这是一大不足。心理活动形式是心理审美的重要内容之一，它同情感等心理活动的审美意蕴一样，都是艺术感觉中的审美价值取向的本性。苏联心理学家维戈茨基在《艺术心理学》中认为，艺术如何提高审美心理体验的质量呢？这与艺术的形式规范有关。我以为，同样，要使艺术感觉充满作家主体的心理内容，必须提高作家在艺术感觉中心理活动的审美价值，而这，当然与作家的心理活动有着密切的关系。“法兰克福学派”的代表人物之一马尔库塞在《新的感受力》一文中明确指出：“形式是艺术感觉的成就。”马尔库塞认为，为了达到精神的彻底解放，人类不仅应当在理智上建立新的世界观，而且必须在感情上、在审美趣味上以及在感觉形式上培养一种与传统的感受力完全相反的新的感受力。这种看法对我们极富启发性。
在我看来，艺术感觉活动中作家的心理活动形式除了人们所熟悉的情感形式和思维形式外，还有一种被忽略了的极为重要的形式——节律形式。任何一种心理活动都具有特定的节律形式，正是如此，心理活动才会有美与不美的问题。马斯洛所描述的“自我实现”的人，其心理构成就具有节律形式美的特征。马斯洛认为，自我实现的需要就是，“音乐家必须演奏音乐，画家必须绘画，诗人必须写诗，这样才会使他们感到最大的快乐”，又说，“自我实现的人（即更为成熟、更为完满的人）的定义是：在他们的基本需要已得到适当满足以后，又受到更高层级的动机——‘超越性动机’——的驱动”。这里，就存在着节律形式的因素。音乐家演奏音乐，画家绘画，诗人写诗，这本身就体现了他们的心理构成已经具有节律感的形式特征。而就更多数人来说，从一种动机向着更高一级的动机迈进，这也就是节律，用马斯洛的话说就是“等级层次”。这种“等级层次”的节律正是产生于人的内在心理活动中。
节律形式有其特定的生命基础。与那些没有任何寻求优越条件和功能的冲动的无生命体不同，生命物体有它的需求，它要保持一种特定的化学平衡，保持特定的温度，重复特定的功能，并尽力沿特定的路线发展，即使在外力的干扰或打击下，它也具有保持和恢复平衡的趋向。这就是生命物体所具备的基本生物学模式，即：产生了生命节律的、受条件限制而又能适应这种限制的有机过程的循环，它能以自身的形式和运动去争取功能性平衡和节律形式。但是，与动物等其他生命物体仅靠感官和对象直接接触而在心理上本能地形成节律形式不同，人的心理活动节律形式远非如此，它要对节律进行感知和反思，并且有一定的思维形式在起作用。因此，人的心理节律形式是能动的、具有审美价值意义的。
艺术感觉活动中主体的心理节律形式是一种什么样的状态呢？苏珊·朗格在解释普罗尔提出的艺术家可以运用感官的特殊因素创造旋律、画面这种感觉形式时认为，“艺术作品虽由诉诸感觉的因素组成，但不是所有诉诸感觉的材料都能组成艺术作品”。在她看来，只有那些在完美的连续体中占有一席之地的材料——例如一段色谱中的色彩，在这里，每两个特定色彩之间均能凭借它们的相互关联而填充进感官的必要因素；又如一段音高连续的乐音，这里也没有可由一个音高来决定的“空缺”，而只有在两个相互联系的特定音高之间能够填充进感官的必要因素——才是可组成艺术作品的感觉材料。苏珊·朗格的说法表明，能够构成艺术作品的那些诉诸感觉的材料，必须具有旋律和节奏（节律）的形式因素。这就决定了作家在艺术感觉活动中需要具有某种特定的节律感。这种节律感是作家在艺术感觉过程中自身心理活动所激发产生的心理审美形式，它“一如所有创造出来的形式，其功能就是刺激感觉，满足感觉，改造感觉”。同音乐家作曲、画家绘画等艺术表现有所不同，作家创作小说时，他在艺术感觉过程中的心理活动，是以其特殊的张力结构和空间运动，形成一种特定的节律形式。克莱夫·贝尔在谈到普鲁斯特的小说创作时说：“不管你把它称作有意昧的形式还是别的什么，艺术最重要的特征是形式性，艺术创造必须与次序、连续、动作和形态等等打交道”。他认为，普鲁斯特最值得注意的特点是他对时间的感觉，时间不是他所说的某种东西，而是他为了人们的直接感官所创造的某种东西。在普鲁斯特的感觉中，时间正如音乐中的空间的最细致的描述一样，是一种“带有诗意的时间”。贝尔的看法实际上说明，小说家的艺术感觉同样存在着某种特定的节律形式，这是由于小说家在艺术感觉活动中，他的心理活动已经具有节律感的心理审美形式，从而使他的创作能够时时与次序、连续、动作和形态等等进行交融，构成一种“有意味的形式”。
（四）求新审美取向。
在审美感受中，美和新是联系在一起的。不管任何一种美好的艺术方法，一旦它停止发展、变异，一旦它陷于重复，它就不能不走向停滞，不能不在读者心理中引起疲倦。人类审美心理中这种自发的求新内驱力，时时在诱导、驱使着人们对新异的不断更新的刺激作出迅速的反应，而对单调重复的刺激无动于衷。祥林嫂的“我真傻，真的”所引出的那一段悲惨的故事，开头常常有人来听她，甚至陪出了许多眼泪来。“但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛”（鲁迅：《祝福》）。从第一次说“我真傻”到第一百零一次说“我真傻”，祥林嫂的故事内容没有变，但同样的信息反复刺激，由于刺激时间的延长，刺激的强度会随之递减以至于等于零了。
同样，作家的艺术感觉也是以不断变异和更新的方式获得最大的审美价值的。在作家艺术感觉的价值取向中，越是具有新颖的感觉出现，就越逼近价值取向的中心。然而，这要取决于作家主体对感觉对象的深刻把握。事实告诉我们，许多蕴含有深厚的生活意蕴的现象在有些作家的感觉里反而变得平淡了，问题不在于这些外在现象本身，而在于作家的心理习惯上。这在心理学上叫做“定势效应”，就是说大脑在接受外界信息以前，由于以往的神经反射的准备状态，影响或决定同类后继心理活动的趋势或形成。这就可能造成错觉，他所感知的信息并非来自于外界，而是来自于他主观上的一种心理习惯。倘若借用马斯洛的价值体系来说明，那么就是，要使艺术感觉具有新意迭出的审美价值，作家主体在把握感觉对象时，必须有一种“内投”的价值功能。“这种内投（introjection）意味着自我扩展到世界所包含的各个方面，从而，自我与非自我（外部世界、他人）之间的分离就被超越”。马斯洛认为，“内投”的全部意义在于主体的超越性动机。这种超越性需要在某种程度上取决于内在（主体本身），但它追逐的一切却是外在的现象。“内投”的能量越具有超越性，主体的内在东西与外在现象的区分就越容易被融化。这就是说，主体越是超越出他的心理习惯的“定势反应”，他就越能将自身“内投”到对象上，从而把握住对象的深刻意蕴而不致使自己徘徊于对象的周围。
作家对于艺术感觉的求新趋向，实际上表明了作家主体的感觉超越。关于这个问题，孙绍振提出了审美知觉变异的问题。他认为，在审美感受中，新鲜的感受往往来自主体的感觉变异，许多感觉是因变异而强化了。他引用古希腊女诗人萨福的《歌》为例做了说明，萨福看到自己所爱的人，感觉反而变得失去了全部反应能力：看不见东西了，听觉则充满噪音，她触觉感到温柔的火，然而面部却变得苍白，语言和呼吸的功能失去了，浑身无力而又战栗。强烈的感情冲击使感觉越出常轨，以至于肯定的情感产生了否定的感觉，但这样的感觉变异反而增加了感觉的能量和深度，变得更有审美价值了。孙绍振关于感觉变异的见解是独到的。我以为，感觉越出常轨的变异，实际上就是作家主体的一种感觉超越。
然而，作家的感觉超越还很可能常常遇到这样的情况：当感觉在作家主体的求新趋向驱动下，越过了一个现象的“浪尖”后，便又回到了常态感觉上来。而那个极富于审美价值的现象的“浪尖”却往往被忽略或者视而不见，听而不闻了。当然，那个“浪尖”在作家主体的感觉世界中滞留的时间极为短暂，有时则只是那么稍纵即逝的一瞬。如果忽略了那个“浪尖”上的感觉，作家的感觉就很可能仍然以常态的方式出现而显得平凡无奇甚至平庸。而感觉敏锐的作家则能够迅速地捕捉住这个“浪尖”，从而使他的感觉充满着艺术意味。邓刚在《迷人的海》中写到两个海碰子寒冬下水，经受第一关考验时的感觉是这样的：
当温热的肉体一接触冰冷的水时，它的感觉并不是冷，恰恰相反，倒像被火燎一下或是感到一把烧热的刀子在全身狠狠一刮，这个感觉倏地一过，那种透骨的凉意才刷地一下浸过来；紧接着像有千万支冰针穿皮肉而进，在骨头上啮着、锯着、钻着……
这里当然浸透着作家的感觉体验。而有意味的是作家相当灵敏地抓住这“倏地一过”的“冷”的感觉：它并不是冷，而是烫、热、烧。这就使得作家对冰冷的海水的感觉显得异常的新奇，让人周身发冷发热，其饱含着生活容量和深刻意蕴的审美价值也就凝注在其中了。如果作家抓不住那种“烫”的感觉，不管他把冰冷的海水写得十万分的冰冷，也抵不过那“倏地一过”的一瞬之感。从这点上说，作家的感觉超越似乎并不困难，困难的是作家能否意识到在超越的过程中所具有的任何一瞬的感觉内涵，并能够迅捷地捕捉住它。正是在这个意义上，艺术感觉中的求新审美取向成为作家的一种必要的价值要求。
