作为创造性的活动，作家的创作最大限度地发挥了人类认识的随机性，这种随机性主要表现为作家对于外在世界的认识对象的主动的、多自由度的选择，从而显示出巨大的自由创造力。如本书第二章所述，在作家的艺术感觉过程中，作家对生活的原始“选择”，具有“目标选择”、“定性选择”和“抽提选择”三个层面。在这三个层面上，“定性选择”以“目标选择”为基础，从而建立起神经生理阶段的感觉结构；“抽提选择”以“定性选择”为基础，从而建立起心理过程的知觉结构。可以认为，作家在艺术感觉过程中的选择活动，是艺术感觉的一项极为重要的功能。
选择功能在艺术感觉活动中的意义，在于作家能够最广阔地去开辟认识外在世界的可能性。在人类能动的实践活动中，选择性作为意识在任何组织水平和结构水平上的反映所固有的本质特征之一，它在人们的感觉器官中，表现得尤为精细和完善，这已经为感觉器官生理学所证明。苏联心理学家索科洛夫等人根据一些实验成果提出的“刺激的神经模式”理论认为，反复出现的同一个刺激物的信息，会在分析器相应的皮层部分留下痕迹并被保持和巩固起来，形成“刺激的神经模式”。定向反射的抑制或恢复就是刺激物与“模式”进行比较的结果。如果刺激物与“模式”相一致，就不可能唤起定向反射；如果刺激物与“模式”不相一致，就会唤起定向反射。这说明，在感觉发生过程中，“神经模式”执行着选择作用的职能，正是借助于这种定向反射的选择机制，感官的信息输入才有可能成为现实。感觉器官对外在信息刺激的选择，是在大脑和神经系统支配下进行的；而大脑则通过反馈作用，不断地调节和制约着感觉器官的选择方向。这是人类的选择性认识活动的普遍规律。以视觉为例，据科学家的实验测定，主体的心理定势能够使人们不会被汹涌的色彩所压倒，只选择那些对主体有意义的色感组织成完形，而把其他的色感碎片撇开。对于作家来说，他在艺术感觉活动中的选择功能，并不将感官所触及的外在世界的全部现象笼统地当做感觉对象，而是仅仅把其中的一些事物甚至是事物的某个方面当做对象，把其他东西当做背景，从而为主体定向地认识外在现象提供了一定的生理基础和可能性。随着感觉活动的不断深入，意识对感觉材料就会有所选择，可能注意对象的某些属性，突出这部分感觉，而舍弃或抑制另一部分感觉，由此形成反映对象的某方面特性的知觉映象及其意象，并借助某种象征语言，从那种“选择”出来的意象中，破译出外在现象的一定的生命活动内涵。
但是，作家在艺术感觉活动中的选择功能的形成，总是要受到作家主体过去经验的制约，或者说在某种程度上总得借助已有知识作为中介和补充。从这个意义上说，艺术感觉的选择性与作家主体心中的某些“图式”是有关系的。在普通知觉活动中，主体的过去经验在心中积淀成种种“图式”，而某些特定的期望（由环境和目的性行为造成的）又会决定究竟去选择哪种图式。这种“期望”和“图式”总是自觉或不自觉地支配着人的知觉活动，导引着人的知觉选择外在现象的一个方面或某些方面，而舍弃或抑制它的另外一些方面。然而，作家的艺术感觉与普通的知觉活动不同，它是一种审美知觉活动。在这种审美知觉活动中，作家主体的某些特定的期望以及加强这种期望的内在“图式”并不和实用的目的联系在一起，而是与作家所认识到的特定时期、特定文化背景和特定的情感生活模式联系在一起，同时跟作家的需要、情绪、兴趣以及价值观念等一系列个性特征联系在一起。普通心理学告诉我们，知觉的选择性取决于各种客观原因和人的主观状态。客观原因包括刺激物本身的特点和刺激物外界条件的特点；人的主观状态则表现为人对刺激物的需要、情绪、兴趣以及价值观念和以往经验如何等。由此可以推出，艺术感觉的选择同样涉及着外在世界的现象状况、特点和作家主体的主观状态，它标志着外在形式与作家主体内在心理结构的契合。在这种契合中，包含着作家一定的理解和解释。在艺术感觉活动中，当各种感官（主要是视觉和听觉）把外部刺激信息经过神经系统输送到大脑时，大脑往往要使用已有的经验、知识和逻辑方法等对其进行分析和综合、加工和想象之后，才能形成对于外在现象的感性认识。这也就是苏联心理学家谢·列·鲁宾斯坦所说的：“感觉也是脑的分析活动，是对外部影响分化的产物。”艺术感觉的选择性所表现出来的外在形式与作家主体内在心理结构的契合，实质上就是外来信息与主体大脑中原有信息（内信息）相互作用的过程。库恩在阐述一些视觉发生革命性变化的实验时认为：“在实验中显示的物质的大小、颜色等等也随着对象以前的训练和经验在变化……一个人所看到的不仅依赖于他在看什么，而且也依赖于他以前的视觉概念的经验已经教会他去看什么。”这说明从感觉开始，理性因素就已经在起作用了。因此，作家在艺术感觉活动中的选择性，同时体现了作家知觉的理解性和解释性。这种理解性和解释性在作家内在心理结构中，占有重要的地位。
既然，艺术感觉的选择功能以外在形式与作家主体内在心理结构的契合为标志，那么，作家内在心理结构的核心——主体心理状态无疑将决定着作家对于选择模式的“选择”。在美学史上，不少美学家都注意到了主体心理状态在审美行为中的作用。休谟最早看到审美由主体心理构造决定；近代美论的研究中，德国的心理学探讨大多趋于对于审美心理条件的探究，如立普斯看到了心理移情的作用，沃林格看到了心理上情感抽离的作用，闵斯特堡看到了心理上意境孤立的作用等。中国古代的荀子在《正名》篇中也提到了心理状态对于审美活动的影响作用，他说：“心忧恐，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状……心平愉，则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳。”由于心理状态的作用，作家在艺术感觉活动中的审美注意便会主动地导向它的一个基本特征——选择性，由此“选择”了他所需要的选择模式。李白在《早发白帝城》中写了江上航行的“高”、“远”、“快”，而偏偏舍弃了“险”，这与李白当时解除了政治压力的轻快的心理状态是相吻合的，使他在知觉选择中构成了形象的契合点。
当然，除了主体心理状态外，主体的已有经验、生理机能、个性特征、情感倾向以及主观意识（包括价值观，效用观等）、审美需要等等方面的要素，都将影响到作家在艺术感觉中对于选择模式的“选择”。正是由于这种种要素的不同作用，于是就产生了不同的感觉选择模式。我以为主要有下列四种：
（1）指向选择模式：由主体的审美注意指向性和个性、感受力特征形成的选择模式；
（2）情感选择模式：由主体的情感倾向在审美感知结构框架中形成的选择模式；
（3）经验选择模式：由主体的过去经验和已有知识结构向感知对象趋合所形成的选择模式；
（4）筛选选择模式：由主体的检索能力确定对象的某一特定方面所形成的选择模式。
下面，我们将分述这四种选择模式的特点和功能。（一）指向选择模式。
指向选择模式显示了主体的价值观念和目的要求。按照马克思的理论，与动物只是按照自己所属的那个物种的尺度和需要而活动不同，人的自觉活动不仅表现在人能以符合对象的尺度的方式作用于对象，而且，人时时处处都把自己的内在尺度即人的需要（或者说价值的尺度）运用到对象上。所以，主体的价值观念必然与其目的要求联系在一起，形成某种审美注意指向性，对于感知活动的方向构成选择行为。一旦主体根据实践活动中的需要确定其目的之后，主体便以自身的价值观念为依据，将外在世界的信息刺激进行鉴别选择，将不符合目的要求的部分舍去，将符合目的要求的部分通过感官输入大脑，从而形成对象的部分属性的感性认识。但应该看到，一般感觉活动所形成的是具体指向性，而艺术感觉活动所形成的是审美指向性。前者往往由于不同的职业、专业修养以及兴趣等的制约而导致“偏爱”某些事物的某些属性，正如贝弗里奇所说：
在乡间，植物学家会注意到不同的植物，动物学家注意到动物，地质学家注意到不同的地质结构，农夫注意庄稼、牲畜等等。一个没有这些爱好的城民见到的则可能只是悦目的风景。而后者则往往由于个性的不同和感受力的不同，以及对于艺术奥秘的执着追求而导致对外在对象的不同的选材方式。不同的选材方式体现了作家的不同的审美指向性，然而它们都将成为独特的艺术发现。巴尔扎克要求艺术家应该达到如此极致：“众人看来是红的东西，他却看出是青的。”契诃夫则这样说道：即使观察人们已经观察了千万次的月亮时，也应“得到自己的发现，而不是别人的、已经陈旧的东西”。由独特的艺术发现所构成的独特的审美指向性，它导引着作家在令人昏眩的世界图景中找到自己的视点，从而在艺术感觉活动中“选择”了指向选择模式；而这种模式的“选择”必然依据作家的不同的个性和感受力呈现出各自不同的选材方式。板垣鹰穗在比较柯罗和卢梭的画时说过：
德国画家柯罗和卢梭同以画风景著名，但他们对大自然的感受和选材角度却显著不同。柯罗善于感受大自然的那种优美的牧歌一般的色调——黎明的爽朗，白昼的沉郁，黄昏的幽静，喜欢选择那些具有细瘦的枝条和透明的绿叶的树木作为表现对象；而卢梭则善于感受大自然的强大和雄壮的气象，因此在选材的时候，他对那种有着挺拔强壮的树干和又黑又厚的叶子的乔木更感兴趣。这虽然是艺术创作上的一个例子，但它仍然可以用来说明包括文学创作在内的所有的艺术感觉活动。事实上，许多作家在“选择”指向选择模式时，他的审美指向性都受到了他的个性和感受力的制约。比如，契诃夫的纯正温文的个性使他选择了被世俗浊流浸没的芸芸众生；鲁迅从小生长在江南农村的独特经历使他对于村镇水乡有着与众不同的感受力，由此他选择了那一个个麻木了的灵魂。在当代作家中，张承志同张辛欣都喜爱在作品中说梦、谈论生活。作为一个充满了理性主义的冷峻个性的作家，张承志选择了哲理形式，他情愿站在草原呼啸的野风中苦苦思索；而作为带着纤微、细腻的艺术个性然而又无法过滤心理的复杂性的女性作家，张辛欣则选择了感觉形式，她宁可在异性焦灼的眼神里去体味、去感悟。聪明的作家客观上也是顺应他的心理定势的人，他们不受大千世界的各种无奇不有的诱惑，而是踏踏实实地在自己的感受力范围内（即生活敏感区）挖一口深井，“选择”与他的审美注意指向方位相同的艺术感觉。
（二）情感选择模式。
情感选择模式显示了主体的生命律动与情欲表现。进化论告诉我们，情感表现形式最初服从于一种生物学目的，后来由于生物性功能愈来愈频繁地在一种更为复杂的社会生活圈中使用，才使其带着遗传模版的印记而受到文化演进的导引，从而从情感的自然表现走向艺术表现，加入到人类历史实践和文化功能系统中来。许多人都认为，艺术是以情感和想象的物质而构筑起来的人类对世界和自身（主体内在心理乃至潜在意欲）的一种感悟，一种内省，或一种况味，一种经验诉说。尤其是近年来又有人认为，文学乃是一种特定的情感认识论，它以一种特定形式的符号系统，使许多难以直接言说的情感因而得到了形象性的寄寓而巩固下来，由此形成文学。我以为这些见解都是有道理的。但当我们把情感的触角伸向一个更为精细的领域——艺术感觉之中，我们则发现到，作家在艺术感觉活动中所作出的种种选择作为，他的内在心理结构无不纳入情感的因素和作用。作家主体的情感倾向同样作为一种必需的能动要素，加入作家的多自由度的艺术感觉选择行为之中。苏珊·朗格在提到“每一种艺术都以不同程度的纯粹性和精巧性，表现了艺术家本人认识到的情感和情绪”时，着重指出，艺术“表现的是艺术家对感觉到的事物的本质的洞察，是艺术家为自己认识到机体的情感的和想象的生命经验画出的图画”。
在这里，情感是作为被认识的范畴来对待的，而并非一般的模仿和再现。既然如此，作家在对感觉到的事物的本质作出洞察时，同样必须服从情感选择模式。当然，这种模式在作家的内在心理结构中，并不是泛化为那种一时的表面情绪，而是凝聚为一种带有内省意识的生命内驱力。鲁迅在《狂人日记》的开头写到的“我”，仅仅感觉到自己是被吃的对象，但后来这个“我”又感觉到，过去的“我”既是被吃的对象，又是吃人者的兄弟；吃人是有四千年吃人历史的。于是两个“我”就在感情上出现了间隔。这是由于作家的艺术感觉在情感选择的导引下获得了一种深刻的内省意识，从而使小说在作家的情感运动中获得了更为冷峻的生命自省形式。不过，这将引起我们的思索：情感选择模式对于艺术感觉的“选择”是否具有逻辑性？罗曼·罗兰曾经这样说过：“我们不以故事为程序，而以感情为程序。不以逻辑的、外在的因素为先后，而以艺术的、内在的因素为先后，以气氛和调性来结合作品的原则。”
这实际上涉及情感选择的意识性问题。从情感本身来说，它们并不是都能意识到的，大量的情感是处在无意识领域中。因而在艺术感觉中作为情感的选择自然包括一种无意识的选择。但是，尽管是无意识的选择，仍然不是没有逻辑性的。从生理机能上说，再疯狂的人，他的情感都有某种逻辑性。高明的作家在运用情感选择模式“选择”他的艺术感觉时，情感逻辑并不是显露在感觉映象上，也不是被瓦解了，而是退隐到映象的背后。不管是果戈理笔下的狂人还是鲁迅笔下的狂人，作家的艺术感觉的情感选择都是遵循着狂人的一种疯狂的扭曲了的逻辑，甚至在狂人的最疯狂的语言中恰恰隐藏着作家对于真理的最清醒的感觉。罗曼·罗兰在“以感情为程序”去构成他的艺术感觉时，情感逻辑实际上也是被作为“外在的因素”退隐到感觉的背后，而那种“艺术的、内在的因素”恰恰是作家的情感逻辑的深层结构。所以，艺术感觉的情感选择往往是无意识的，作家正是在这种自发的选择中，能够挖掘出人类情感深度隐藏的秘密。这可以说是一种最自由的选择，因为作家主体的情感倾向在他的内在心理结构中，已经形成了一种特定的情感逻辑，因此当他运用情感模式“选择”感觉时，就不一定需要自觉的意识去约束了。当然，这并不等于说我们完全可以抛弃有意识的选择。当作家在艺术感觉过程中，他的情感倾向与理性之间不统一，或者在理性仍然清醒没有失去控制力的情况下，作家的艺术感觉就常常处于一种自觉的、有意识的选择状态之中。但这种选择并不完全让理性占优势，作家只是按照一定的情感逻辑的特异性去作出多元的选择。这种情感逻辑不是别的，它正是作家的艺术感觉的内在秩序，使得作家的主体情感倾向能够纳入审美感知结构框架中并形成它自身的情感选择模式。
（三）经验选择模式。
经验选择模式显示了主体感知系统的完整性。人的感知是不可避免地要受到过去经验的制约，并在某种程度上借助已有知识作为中介和补充。根据过去的经验和已有的知识，主体才能够理解感知对象，从而将它纳入一定的对象的类别之中，表现出一种趋合倾向。这种倾向所构成的主体的感知是一种完整的感知，它诱导着主体能够在不完全反映对象的感觉中抽提出有意义的对象来。作为人类长期社会实践的结晶，主体的过去经验和已有知识结构是以信息的方式贮存和内化于感受主体的生理系统中，形成内信息。因此，主体产生感知觉的过程实质上就是指外来信息（外在世界的现象）与大脑中原有信息（内信息）相互作用的趋合的过程。但是应该注意到，在一般的感觉活动过程中，外信息与内信息的趋合往往不是尽善尽美的，有些甚至是无法趋合在一起的。由于我们的感知经验并非像我们想象得那样可靠，那样客观，同时由于人们的已有知识结构也不完全能够适应当前的感觉对象，因此，感觉的整体性往往受到影响。尽管，人们在这样的感觉状态中，可以加入主体的主观加工，但这种加工仍然容易给人们造成一定的错觉，同时对客观外界刺激信息可能作出消极的扭曲。这无疑是一般感觉过程的一个局限。因为一般感觉过程要求还现象以本来面目，而不是一堆杂乱无章或者变形了的感觉。
而艺术感觉不同。艺术感觉过程在接纳过去经验和已有知识的内信息与当前的客观外界刺激的外信息时，允许作家主体根据感知经验而进行的一系列选择（如“目标选择”、“定性选择”和“抽提选择”）。虽然经过这些选择之后所构成的感知映象并不完全能够如实地反映客观外界刺激信息本来的组合形式，甚至是变形了的信息，但是，它却在作家主体感知经验的加工、整理之后，构成了新的艺术的组合形式。关于这点，艾略特在论述玄学派诗人时，曾对诗人的感觉经验和普通人的感觉经验作出比较：
当一个诗人的头脑装备完善可以开始工作的时候，他的头脑就不停顿地综合着各种南辕北辙的经验；普通人的经验是杂乱的、无规律的、零碎的。普通人堕入情网或阅读斯宾诺莎，这两种经验互不为牟，和打字机的声音或烧菜的味道也联系不起来；但在诗人头脑里，这些经验永远在形成新的整体。艾略特的论述无疑具有一定的合理性。在普通人的感觉中，一种经验永远只能是一种单一的经验。堕入情网是一种经验，烧菜的味道则是另一种经验，普通人是无法将这两种没有内在规律的经验整合成为一种整体感觉经验的。而诗人则可以任意选择堕入情网和烧菜的味道这两种感觉经验，并从这二者之间找出它们的规律来。当然，这种规律不是凭空捏造的，而是诗人的合理想象的产物。因此经验选择模式在作家艺术感觉活动中的意义，在于作家主体的过去经验和已有知识结构能够构成一种作为中介的想象要素，从而把那些表面上看来无法整合的东西整合成为一种新的经验感觉。艺术感觉的选择与一般感觉的选择之所以不同，在于前者具有一定的独立性，并且具有它自身的逻辑形式，它不受到任何外界意识的干扰。美国小说家亨利·詹姆斯在《小说的艺术》一文中郑重地提出：“必须保证选择的独立性，因为选择依据的是一个常数。这个常数就是生活经验。”在詹姆斯看来，作家根据自己的经验来写作，这是一件必然的，又十分一般的事情。但是要把经验编织成一张充满艺术意味的包括了每一个存在的细节的网，不仅需要艺术感觉经验，而且需要想象的经验。詹姆斯认为，只有“深入到生活的每一个角落里那样全面地感觉生活的才能”，才“构成了经验的基础”。这种经验便是艺术感觉经验。那么，想象的经验又是什么呢？詹姆斯说：
经验是巨大的感官，它好像是一张用最美丽的丝线编织成的，延及认识领域，本身包括了每一个存在的细节的硕大的网。这是认识氛围本身，而当认识具有想象力时——想象力在天才人物身上特别有力地发展着——认识吸收着生活中最细微的运动，把生活中最小的跳动转化成可以显现的东西。从这个意义上说，艺术感觉过程的经验选择，这其中的“经验”不是普通的为一般人所共有的经验，而是一种“想象的经验”，它使得那些表面上不相关联的感觉细节在作家主体感知系统中构成完整性的经验感觉，从而将生活中那些最微小的变动显出来。因此，艺术感觉过程中的经验选择模式实际上就是“想象”的经验选择模式，以此区别于普通的感觉经验。
（四）筛选选择模式。
筛选选择模式显示了主体感知的系统的恒常性。在人的感觉系统中，感觉的“恒常性”表明了在不同的感知条件下，人们仍然能按照对象本身的大小、形状等等而形成正常的感知觉。质而言之，在一定范围内，人们关于对象的感知并不因感知条件的变化而改变。人的感受系统是每时每刻都在主动活动着的，但是，在这种主动活动中，主体能够从感官运动和应答感觉的各种变动中分离出被感知客体的相对恒定的、不变的结构。也就是说，当主体在感知某个对象时，尽管主体感知系统处在不停的活动中，但被感知客体的性质和形态在主体感知系统中仍然保持原来的恒定结构，并不因为主体感知角度、侧面、距离的变化而歪曲了它原来的结构状态。同时，由于主体在不同条件下对同一客体的多次感知，于是便形成了关于这一客体的经验和知识，从而保证着感知映象相对于这些变化条件以及感受主体本身的活动而保持它的恒常性。感觉的这种恒常性，使得主体在感受客观对象时，具有筛选的选择功能。
不过，这种选择功能只有对于艺术感觉来说才有意义。因为一般性感觉——
我们以视觉为例，它可以随意地从任何侧面观察物体，并且可以借助于其他感觉的协同活动而获得经验的积累；这种经验积累使得主体在感知某个熟悉的对象时，能够任凭任何一个别的属性或特征来整个地感知这一对象。如果对象不熟悉，那仍然可以依赖感觉的多种途径而逐渐取得新的视觉经验。例如我们在观察一座房屋，可以从任何角度、侧面和距离去看，并由此获得对于这座房屋的经验积累；在以后继续观察这座房屋时，我们便可以仅凭这座房屋的任何一个侧面来感知它的全部。但是，审美视觉则不然，它并不随意性地没有目的地从某一侧面去观察对象，而是总要选择对象的某一特定方面来获得视觉印象，筛去一些不必见到或不曾见到的部分。这种选择便是筛选选择，它以审美主体的检索能力，对美的信息进行符合审美需要和要求（比如最佳视角）的选择。例如我们在看雕塑时，总希望找到一个最佳视角。狄德罗就曾经针对希腊名雕塑《拉奥孔》说过这样的话：也不是面面都好，如果从左边看去，便显得黯淡了，但它依然是迄今所知雕像艺术中最完美的杰作。
在作家的艺术感觉活动中，筛选选择的功能主要在于选择能够反映出对象主要特征的感觉映象，而筛去其他的不必要的感觉映象。丹纳在提到艺术的目的时说的一段话倒可以为我们提供这方面的启示：
艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。作家在客观的社会生活面前所形成的感觉是多种多样的，然而这多种多样的感觉并不能一一搬到作品中来。为此，作家必须对他的感觉映象进行筛选。这种筛选的结果，是生活的原生现象能够与作家的感知、理解、想象和感情构成心理复合体，从而显示出生活现象中的“主要特征”。在契诃夫的手记中，就充满了这方面的筛选选择。例如在他的感觉印象中的彼得鲁沙的母亲，“已经到了做祖母的年纪了，还要涂黑眼圈”。只这么一句话，可以看出契诃夫对于感觉映象的筛选的能力。在常人看来，彼得鲁沙的母亲所表现出来的那种粗俗女人的虚荣心，可能不止于“涂黑眼圈”这一举动。但是契诃夫仅仅选择了这一举动，因为作家对生活的瞬间感触的心理内涵完全可以囊括在这么短短的一句话里，作家的知、情、意的多元心理融合也已经被这一句话统摄了。除此之外，艺术感觉中的筛选选择往往还能够使作家获得某种为常人所难以想见的变异的感觉映象，然而它仍然保持了作家对于对象的感觉的恒常性，而不至于因为变异而改变了生活原生现象的“主要特征”。如契诃夫在他的手记中还记过：“那位太太，看去像一条倒立的鱼，嘴像一个裂缝，使人真想塞一个戈比进去。”人的形态已经有点变异了，但人的“主要特征”并没有产生变异，反而使人觉得作家所选择的这一感觉映象更能体现出这个女人的某种特征。
以上论述的作家的艺术感觉的四种选择模式，在对同一个生活现象的感觉中，往往可以以互相渗透的方式进行。但无论作家采取何种渗透的方式，其中必然有一种主要的选择模式作为他的整体性感觉中的主导感觉。这种主导感觉能够“同化”其他的感觉特征，使作家主体的感知系统保持它的完整性和恒常性。易卜生说，必须“清楚地区分被体会到的东西和被浮浅地经历过的东西，只有前者才能够作为创作的对象”。这就是说，作家的艺术感觉的价值不取决于感觉能量的多少，而取决于感觉的强度和深度。“被体会到的东西”是作家经过选择之后的感觉映象，而“被浮浅地经历过的东西”则未经作家的感觉选择过程。因此，没有经过作家的感觉选择模式而“选择”出来的感觉，只能是一堆粗糙的杂乱的印象，而不可能是一种充满着作家的知、情、意的知觉映象。
