这是一个长期以来陷入两难境地的问题：作家的艺术感觉究竟有没有理性思维活动的参与？由此而衍化出两种对立现象：仅仅强调艺术感觉的思维性质即理性认识的特征这一面，难免受到忽视艺术感觉本身的审美意义之讥讽；而只是偏重艺术感觉的感性把握这一面，则又极易遭到贬低艺术感觉活动的认识价值之诟病。于是，人们便采取了种种或迂回或折中的办法尽力摆脱那种尴尬的局面：基于将思维活动仅仅理解为一种纯粹概念的逻辑推理的说法，必然会导致对艺术感觉中的这种思维活动是否存在的怀疑；为了避免这种怀疑，便根据艺术本身的某些特征而推导出思维活动只是艺术感觉的某种表象构造的结论。然而，这又仍然陷入缺乏心理学依据的简单还原论的泥潭。
那么，我们将如何回答这个问题呢？让我先借用一下席勒“游戏说”提到的两种冲动——感觉冲动和形式冲动。游戏说是在十八世纪由席勒提出的，他认为摹仿虽然是重要的，但并非就是产生艺术的真正动力，在摹仿冲动的背后还有着更为原始的动力，那就是推动着摹仿得以产生的游戏。因而，在席勒看来，审美是感觉的冲动和形式的冲动的共同对象，它也就是游戏的冲动。基于这种认识，在《美育书简》中，席勒把审美活动与游戏冲动等同起来。按照他的规定，游戏冲动既消除了感性冲动的片面性，从而能够全面地表现人的自由本质。他这样写道：
只要人孤立地去满足这两种冲动的某一种，或者只是一个接着一个地满足这两种冲动，那么他决不会懂得，他按照这个概念怎么样才是充分意义上的人。因为只要他仅仅感觉，他的人格或他的绝对存在对于他就仍是一种秘密；只要他仅仅思考，他在时间中的存在或他的状态对他就仍是一种秘密。但是如果有这种情况：当人同时具有这两种经验，当他同时意识到他的自由并感觉到他的存在，当他同时作为素材感觉到而又作为精神认识到，那么在这些情况下并且只有在这些情况下，人才具有自己的人性的完整的直观，而为人提供了这种直观的对象对人说来就成了他所完成的使命的象征，因此成为无限存在的表现。席勒的目的在于说明：在游戏冲动（审美活动）中，人把感性感觉和理性思维结合在一起，使它们相互扬弃了自己的片面性，使得精神既不受自然的强制，也不受道德的强制，从而进入审美状态。为了更明晰地说明这个问题，席勒接着举例说：当我们怀着热情去拥抱一个我们理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然本性的强制（这就是仅仅受感性冲动驱使）；而当我们敌视一个值得我们尊敬的人时，我们则会痛苦地感到理性的强制（这就是仅仅受理性冲动即形式冲动的驱使）。只有一个既能引起我们的喜爱，又能博得我们的尊敬，那么加在我们身上的情感和理性的压力就会同时消失，我们便开始爱他，也就是说同时让喜爱和尊敬在一起“游戏”，这就是审美。处在这种的审美状态（游戏状态）中的人才是真正体现出人的自由本质的人。
席勒的“游戏说”，提出了感性感觉和理性思维的统一性问题。正是由于这种统一性，人的审美活动互相扬弃了各自的片面性。这就启示我们，人的感觉系统有它的整体性，它同样是感性感觉和理性思维的统一体。黑格尔就说过：“人总是在思维着的，即使当他只在直观的时候，他也是在思维。”这里的“直观”就是感性感觉。席勒也说得很清楚：“精神被限定在感觉与思维这两种状态中，人就单独地只是个性或人格的某一种，在这点上思维和感觉是一致的。”这就是说，作为具有独立人格和个性的感觉主体（作家），他的精神必须在思维和感觉中得到统一。
既然如此，那么为什么在我们的艺术理论中，一提到这个问题便陷入了前述的两难境地呢？这有两个方面的原因：一方面，我们的艺术理论素来未能摆脱古典哲学的某些羁绊。在古典哲学中，思维往往被看做人们对世界的“终极因”的把握的思想方式，因而，艺术理论便认为思维只存在于挖掘事物“本质”的理性认识层次，而不可能出现在感性感觉层次。另一方面，由于前一个方面的因素，人们又不满足于仅仅用传统的以追求事物的“终极因”为核心的理论方法来研究艺术，于是便围绕着艺术本体论的辨析（如对艺术是什么的问题）而争论不休，从而失之于对丰富多彩的艺术创作现象作出深入全面的解释。这两个方面的偏颇，根源都在于“逐本”而“舍末”，即忽视了艺术现象之间的复杂联系及其变化，因而导致对艺术感觉中的理性思维活动的解释也走入了困境。
实际上，现代神经心理学的实验和某些心理学派的研究，已经对思维作为人类的心理过程之一提出新的解释。随着现代心理学的发展，人们越来越倾向于将思维界说为对各种符号元素进行处理并把握其间关系以发现、解决问题和创造新观念的能力。这就是说，思维不仅仅是对世界事物的“终极因”的把握，它还有一种在人类对事物的认识过程中整合和调节人的各种心理经验的能力。这种界说无疑推翻了把艺术创作中的思维看作仅仅是处理某种特殊的符号元素（如表象）的看法，这对艺术心理学来说，确实是一个可喜的进步。比如灵感思维的提出，就体现出了这样的一种挑战。人们终于承认，艺术创作活动作为创造性的思维活动，在它的每一个环节过程中都有主体思维的参预。这种思维参预的功能正如著名心理学家梅尔等在谈到创造性思维时所描述的：
人类推理活动的重要基础在于对各种不同经验的整合作用。对于解决问题来说，过去的经验当然是重要的，因为为了解决一个问题，人们必须占有必要的材料。不过，思维的能力是一种把毫无关联的经验结合成一种克服困难的整体的能力。现代心理学对创作性思维的解释，不仅回答了艺术创作中思维所处理的不只是表象符号的问题，而且，回答了哲学研究和科学创造中思维所处理的也不只是概念符号的问题。在哲学领域，哲学家已经发现从事哲学研究的人的思维活动往往也伴随着丰富的表象运动，如柏格森就被认为“是一个视觉化想象力很强的人，他的思考总是通过视觉心象进行的”。爱因斯坦也曾经在给友人的信中流露出自己习惯于在思维过程中凭借大量记号和具有一定明晰度的表象来思考问题。
现代哲学认识论的研究成果表明，在一般感知活动中，思维逻辑范畴等认识形式也发挥了重要的作用。人类远不能像动物那样，仅靠感官和对象的直接接触，在头脑中形成对象的表象就够了；人类必须自觉到自己在感知什么，得到什么表象，要对这些感知和表象的意义进行反思。这样，在人的感知和表象中必然有着思维逻辑形式在起作用，如果没有思维逻辑范畴、判断、推理等认识形式渗透在感知活动中，人类的感知活动根本无法进行，而与只是本能地对待表象，不需要从多方面去判断表象的意义的动物无异。例如，我们面前有一朵玫瑰花，它通过视觉器官反映到头脑中，在头脑中出现了这朵玫瑰花的表象；同时，我们得出了“这是一朵玫瑰花”的观念。正是形成了这种观念，使我们知觉到我们已经形成了玫瑰花的表象。从这一表象中，我们又看到它的逻辑形式：“玫瑰花”是一个概念，“这是一朵玫瑰花”已是一个判断，而这个判断又包含着个别（这）和一般（玫瑰花）的逻辑关系。这样，形成“这是一朵玫瑰花”的表象，便是“个别就是一般”这一逻辑判断形式和外界玫瑰花感性内容相结合的产物。这就说明，不仅表象之中有思维逻辑形式在起作用，而且感觉之中也有思维逻辑形式在起作用。所以，人类的感性认识从一开始就伴随着理性思维的成分。
哲学认识论变革的研究，无疑为我们认识艺术感觉中的思维活动提供了一定的启发意义。同其他任何感觉一样，艺术感觉从来都不是孤立的活动，因为“所有的感受性都带有思想的印记。例如‘看’，就不是一个被动的过程。通过‘看’无意义的印象被贮存起来为一系统的思维所用，它从这些杂乱的材料中，找出形式来适应它自身的目的”。从这个意义上说，艺术感觉无可置否地积淀着理性的因素，它是在系统的理性思维的趋向中活动的。但应该看到，艺术感觉中的理性思维活动所处理的，既包括感觉的表象，也包括感觉的语词系统；既包括感觉将要提供的新经验，也包括已经成为个体历史资料的过去经验。“形象思维”理论试图从表象活动入手，解释创作中的思维过程。而实际上，有一些作家却承认自己在创作的思维过程中，一直处于一种表象并不丰富明晰、甚至觉察不到什么表象活动的状态，但他们往往习惯于在这样一种状态中从事创作。对此，“形象思维”理论将作何解释呢？由于实验的限制和资料的不足，目前我们对这个问题还不能提供更有说服力的论证。但尽管如此，就大多数作家的一般情况而言，创作过程中的思维活动肯定是存在的。而表象在作家的创作思维中明晰与否，则可能与作家的个性特征、创作习惯有关。在这里，我们将根据大多数作家的普遍状况，将问题提到作家创作思维对于感觉的整合和调节作用上来。这是两个方面的功能：
（1）整合感觉映象关系，确定感觉整体结构的效果指向；（2）调节感觉语词系统，为表象提供内省化的感觉语言。
大家都在说，一个大作家，不能不是一个思想家。这话当然是对的。但是，从某种意义说，作家并不是抽象思维的富翁。作家的理性思维能力，并不仅仅从权威的理论和流行的观点中批发来的，他的思想更多、更主要地来源于他对生活奥秘的独到洞察，来源于他的人生体验的艰苦结晶。鲁迅的生活经历及其心理素质，决定了他能够道出“地上本没有路，走的人多了便成了路”的深刻而奇警的思想；而张洁的生活经历及其心理素质，却决定了她能够悟到“人只知道丑是一种不幸，并不知道美也是一种不幸”这样富于人生内涵的哲理。因此，作家的思维能力是作家的心理气质的一种索引。以心理学的观点来看，作家的心理气质越坚强，越富有个性特点，他的思维也就越具有独特的批判性和灵敏性。在艺术感觉过程中，一旦生活吻合了作家的心理气质，他的思维就将以一种特殊的亲和之力整合或“同化”感觉印象；而如果生活中某些与他的心理气质不相容的旧观念侵入他的感觉时，他的思维便可能发出一种自发的抗拒和批判，从而调整感觉印象。从这点上看，由作家心理气质决定的思维的批判性和灵敏性，是作家的理性思维对艺术感觉的整合和调节功能的前提。下面，就将讨论整合和调节这两个方面的功能。
很显然，作家的心理气质是他的思想性质的一个导引。但也应该看到，与心理气质相对应的作家特定的情感因素，又将可能导致作家的艺术感觉囿于心理水平上的经验之中。因为每种感觉经验（即心理水平的经验）都包含着感觉和情感这两个孪生因素，作家的感觉所担负的特殊的情感负荷，首先主要从他的经验体系中寻找客观对应物（往往是个虚象），如看到一顶帽子时的感觉以及由此而引起的种种复杂感情，可能使人想起在这以前（过去）戴着这个帽子时的感觉经验。因此，在作家的感觉世界中，有相当一部分感觉是为他的经验所抑制的，从而暂时不能被思维所影响。科林伍德指出了这种现象：
我们身上的感觉，看来是独立于一切思维活动之外，而发生于我们的一部分本性之中，这种本性在思维水平之下存在并发生作用，而且不受思维影响。这里所说的“本性”就是感觉的经验体系。经验能够对感觉发生作用，但它与思维发生的作用并不在同一层次上。在科林伍德看来，经验是低于思维的，它把感觉归于心理水平；而思维则能思考我们的种种感觉。科林伍德当然意识到还有具有思维特征的经验，不过他执拗地认为，心理学的特殊任务就是考察心理水平上的经验，而不是考察具有思维特征的水平上的经验。这就导致他片面强调艺术的表现特征而根本否认艺术的再现特征的偏颇，因而他主张表现心理水平上的经验和情感，认为具有思维特征水平的经验是运用手段（思维）去达到一个目的，而这只能是技艺的而非艺术的特征，是名不副实的“艺术”。
当然，高明的作家同样是注重他的感觉经验的，任何企图抛弃经验体系而幻想凭空构造出一个新的感觉体系的做法，都是不切合实际的行为。然而，这些高明的作家同时也认识到，独特的艺术感觉产生于生活刺激之下的理性和感情、经验的同步活跃，感觉的丰富性如果失却了理性的深刻性，那么，那些感觉就可能是肤浅、琐碎、芜杂的，它必然阻碍着感觉向着一个新的自由高度的飞跃。因此，真正进入艺术的感觉是超越于具体经验的感觉状态。高尔基曾经告诫作家说：
当你感受到生活印象在压抑着你的灵魂，就把灵魂提高起来，抖一抖它，把它放得稍稍高出于你的经验之上。作家的“灵魂”就是他的思想和精神，这是形成他对感觉的思维和理解的必要基础。从某种意义上说，作家可以执着地屈从那些被千百次重复过的感觉，这千百次重复的感觉对于他的经验阵地可能是一种坚守，然而它如果长期地将作家的“灵魂”抑制在它这个固有层次上，那就将极大地摧残作家艺术创造的生命力。
一旦作家的“灵魂”活跃于他的感觉经验之上，他的理性思维就将对这些感觉经验产生整合作用。这种整合作用最突出地表现在处理感觉经验之间的种种关系上。科林伍德明确地指出：“感觉涉及我们所看到的色彩、所听到的声音等诸如此类的东西，而思维则涉及这些东西之间的种种关系。”这是在时空方面体现的思维对于感觉经验的组织功能，它强调各种感觉经验在作家主体意识里的“协同作战”，从而使得艺术感觉成为一个有机的整体动力结构。所以，思维对感觉的整合不取决于已有的感觉经验或当前的感觉印象的叠加，而是取决于这个叠加的指向。从普通人的普遍意义来说，复杂的感觉经验或感觉印象对他可能提供一种特别的感受（不管是美的感受还是其他的什么感受），但这种感受并不带有特定的指向性质，也就是说，它没有一个明确的感受注意中心，因而往往是一批感觉映象的混合。而从艺术的特殊意义来说，不管是多么复杂的感觉经验或感觉印象，在作家的思维中必定有一个感觉中心，它引导着所有的感觉映象指向这同一效果，形成一个具有特定艺术内涵的感觉集合。狄德罗在《绘画论》中就这样要求过：“一齐指向同一效果，有力地而且简单明确地指向同一效果。”这就是思维对于感觉的整合的特殊功能。我们可以比较一下非作家（如心理学家）与作家对于外界景物的感觉，以便更明确地说明这个问题。英国当代心理学家米尔纳曾经在一则旅游日记中记录下他对德国黑森林的一系列感觉：
……那些颤动着的树叶忽闪忽现地给草垛投上一簇簇阴影。这些草都是新割的。那一簇簇阴影时蓝时绿，我认不出它究竟是什么颜色，但是我骨子里却能感受到它们。沿着溪谷的阴影往下，从溪谷漫漫闪光的空间穿过，有一些微小的音响在萦回，消失，被远处吞没。一束阳光透过黑暗的森林喷薄而出，金色的阳光在我眼前泛起，流过我的脑海，倾泻进宁静的光池。我凝望着那棵树，目光上下打量着笔直的树干，我的肌肉感觉到，它的根四处蔓延开，使松树高耸地屹立在山间。天空中乐音起伏，树林里微风阵阵。风声慢慢融入高悬着的一片沉寂之中。一只蜜蜂嗡嗡飞过，在静谧的空中留下一圈金色的涟漪。我脚下的一只鸡咯咯不停地啄着地上的草叶……在这里，米尔纳的视觉、听觉，甚至肌肉感觉、骨子里的感觉可以说都融为一体了。他在这里企图表现的是“一种让感官自由感觉而不受目的约束的能力”，因此，他的感觉“就像一只蝴蝶，轻盈地从一种快意飘然飞向另一种快意，毫不费劲地追逐快乐”。诚然，这里的感觉不乏艺术意味，它不时带有感觉主体的联想、幻想和想象的因素，但是由于它们并没有明确的感觉中心，即没有特定的效果指向，这些感觉就只能是流水式的感觉，它们没有被主体思维整合成为一种感觉效果，因而从严格意义上说，这不能算是艺术感觉。
大作家们不时提醒我们，艺术作品中所描写的对于外界景物的感觉，都必须有它的特定的艺术意义。事实上，一则再逼真的对于风景的感觉的描写，倘若没有感觉主体特定的情感内涵和艺术指向的赋予，它充其量不过是一则旅游日记。感觉作为一个生动丰富而又变化多端的领域，它可能敏锐地捕捉对象种种瞬间的变动，但是，感觉本身并不能自己理解自己；而理性思维则能够以自己的逻辑力量，去解释、探究感觉之间的种种关系，从而对其作出指向同一效果的整合，以达到主体内在感觉的统一。作家的感觉所以是艺术感觉，在于它由于主体理性思维的作用，使之能够准确地获取外在世界的意义，从而不再滞留在类似“旅游日记”的水平。从这个意义上说，作家的理性思维介入感觉时，其目的在于确定一种整合感觉映象的效果指向。这样，我们便能看出老舍在《骆驼祥子》中描写对于北京的酷热的感觉，与非作家对外界景物的感觉在效果上的差异。老舍这样写道：
街上的柳树像得病似的，叶子在枝上打着卷，无精打采地低垂着，马路上一个水点也没有，干巴巴地发着白光。便道上尘土飞起多高，跟天上的灰色联结起来，结成一片恶毒的灰沙，烫着行人的脸。处处干燥，处处烫手，处处憋闷，整个老城像烧透了的砖窑使人喘不过气来。狗趴在地上吐出了舌头，骡马的鼻孔张得特别大，小贩们不敢吆喝。柏油路晒化了，甚至铺门前的铜牌好像也要晒化了。街上非常寂静，只有铁铺里发出使人焦躁的一些单调的丁丁当当。
这里同样有视觉、听觉、触觉，还有极端的夸张、变异的感觉（铺门前的铜牌要晒化了），这些感觉映象都是富有特点的，但它们并不是随意的、简单的罗列，而是统一在（被整合在）一种内在的感觉指向上，这就是由于干热而引起的烦躁的感觉。这个内在的感觉指向是作家的理性思维所给予的。在这里，理性思维的介入并不是显而易见的，它已经被内化在作家感觉系统的有机整体结构之中。正是这个没有被写出来的思维指向，整合了那么多的感觉映象，形成特定的感觉效果。因此，理性思维是在无形中整合了感觉之间的种种关系，而感觉也是在不知不觉中被思维所整合了。
这就说明，理性思维可能解释、探究和描述感觉，并以自身的逻辑力量整合感觉之间的关系，但是，理性思维却永远不能代替感觉。感觉永远以一种不可或缺的方式存在于作家的意识与世界之间，一旦理性思维显而易见地或者急促地扑向刚刚触及对象而未及展开的感觉领域，作家的感觉就很可能失去它的鲜活性，从而堕入粗糙和理念式的钝重乃至感觉的枯竭。此外，大部分作家对于感觉都有一种难以抑止的变形欲，从某种意义上说，变形是作家对于感觉的一种“批判”，作家面对某个方面的事实时，可能不想原原本本地复写感觉，而是在很大程度上让感觉负荷了自己的精神分量——情感经验的导向——而与外在现实发生种种误差、变异。这时，作家理性思维的作用同样在于沿着一定的效果指向和感觉平衡整合它们，使它们不至于离开现实太远；但理性思维对它们也不能过分的或者明显的干预，因为过分的明显的干预同样会使感觉变异产生退化乃至枯萎。
作家理性思维对于感觉的另一个作用，是调节语词系统，使感觉映象语词化，从而进入表象的创造。心理学的研究成果表明：人们感觉外在事物现象的时候，如果在事物特征与语词之间不能建立起联系，那么，我们的感觉并没有完成。感觉任务的完成，是感觉映象的语词化和表象的产生。感觉是借助大脑记忆的方式产生表象的，语词作为思维的物质外壳，它的任务在于诱导、制约，促使表象的产生。因此，调节好语词系统，是产生表象的一个必要前提。
先从语词本身看。人的第二信号系统对于人的感性认识活动的参与，决定了语词对于感觉的参与，这与动物的感性直观建立在生理的第一信号系统之上是根本不同的。语词对于人来说是真实的刺激物，它和作为第一信号的具体刺激物一样，也能激起大脑皮质的神经活动，形成暂时的神经联系而产生感觉映象和表象。然而，人的语词在表达感觉这一方面，却有着其他任何刺激物所不可比拟的丰富性和活跃性。这就是巴甫洛夫指出的：
对于人来说，词也像人与动物所共有的其余的刺激物一样，乃是一种现实的条件刺激物；但同时这种词的刺激物，都是那样的广阔丰富，这是任何其他刺激物所没有的。就这一点说，无论是量上或是在质上，都不能与动物的那种条件刺激物相提并论。这说明，与动物不同，人之所以有思维，首先就因为人具有一套丰富而活跃的语词系统。尽管，在人的感知阶段，思维并不是直接以语言表现的形式把感觉经验传达出来，但是，语词系统却为思维对感觉的整合作用提供了一种仅仅为感觉主体所认识的内在语言，从而促使感觉映象在主体意识中形成一系列表象特征。
再从表象方面看。表象作为人的思维处理的一个重要对象，其实很早就被人们普遍承认。可是，二十世纪初以著名心理学家屈尔佩为首的符兹堡学派在反对冯特等人的构造主义心理学的过程中，提出了思维是一种无表象的过程的说法，这一观点在当时的德、法、英、美等许多国家的心理学界掀起了轩然大波，反对者认为符兹堡学派的实验报告不够科学，由此引起了“无表象思维学派”与“表象思维学派”之间的激烈辩论，这一争论最后并未取得明确结果。尽管如此，不少心理学家通过不断的研究仍然承认，表象思维是存在的，只不过在人们的思维活动中，表象的鲜明程度是存在着个体差异的。这种看法为大多数人所接受，尤其对于特别注重个体的个性差异的艺术感觉来说，它无疑更能提供有说服力的证明。事实上，表象的差异与感觉主体的心理气质有着特殊的关系，但它并不与个体的职业性质构成直接的平行对应关系。一束鲜花之于一个人的感觉，可能勾起他对远方的情侣的思念；而对于另一个人来说，它则可能引起他对自己的失恋的感伤，因为他曾经送给某个女子一束这样的鲜花。但应该指出，由于表象所反映的是事物的大体轮廓和主要特征，不如感觉映象那样鲜明、完整与稳定，因而它在思维活动中具有一定的可塑性。一旦感觉主体的内部语词系统在“传达”感觉映象时有误差，这个感觉映象在主体大脑中形成的表象就可能发生变形。对于某些情况来说，感觉需要变形，这就得通过主体思维协助语词系统促使变形表象的产生；而对于另一些情况来说，感觉又不需要变形，这同样必须借助主体思维调节语词系统，促使准确的表象的产生。正是在这个意义上，思维显示了它对语词系统的调节功能。
如前所述，促使表象产生的语词系统，是作家主体的一种内在语言。内在语言除了语言的中心意义外，它还有引申、暗示、象征等方面的意义。尽管它不是立即被化作信息的最小单位而独立地传达出来，但它却负载了作家主体的内省意识，并最先在作家心理内部被意会到。所以，艺术感觉中思维活动所处理的语词系统，实际上又是一种被作家心理内省化了的语言，它能反省感觉并使感觉借助它走向主体思维所确定的准确化程度。用朱光潜的话说，这种反省就是“把所感觉的事物悬在心眼里，当作一幅图画来观照”，从而“镇压住本能的冲动，在从知觉到反应的悬崖上勒缰驻马，去玩索心所知的物和物所感的心”。艺术感觉中作家主体的内省化语言所以不能立即被传达出来，在于它必须接受作家理性思维的检验和调节。一旦这种语言在引导感觉映象转化为表象的过程中受阻或失控，作家的理性思维便会站出来调节语词的内省阈值，使其按照主体思维的要求正确地反映感觉映象，为表象的形成提供必要的感觉素材。我们看一看契诃夫的三则手记：
女人着迷的并不是艺术，而是围绕在艺术四周的那些人所发出来的喧嚣声音。她脸上的皮肤不够用，睁眼的时候必须把嘴闭上；张嘴的时候必须把眼睛闭上。他吃饭的时候看见一个漂亮的女人，打起嗝来；一会儿又看见一个漂亮的女人，又打起嗝来。这样，他的晚饭没有吃成，因为漂亮的女人太多了。这三则手记，记录的是对三种人的感觉：第一是对爱慕虚荣的女人的感觉，第二是对肥胖女人的感觉，第三是对多情男人的感觉。但它们既是作为感觉，又是作为作家对于这些感觉的内省化语言描述，它所具有的语词内省阈值就表现在能够唤起主体无比丰富的表象。这不仅仅是由于作家观察的精细，而且是作家的理性思维对于语词系统的调节的成果。倘若作家不是运用内省化的语言去反省他对这三种人的感觉，而是凭一般的感觉经验去反映它们，那么他的这些印象直观就决不可能产生比上述更丰富的表象。在这里，作家的理性思维要求他必须用一种调侃性的内省语言去描述感觉印象，因为调侃性比否定性（否定爱慕虚荣的行为）、直写性（直接反映肥胖女人的形态而不是从皮肤上着眼）以及批评性（批评多情的男子）更接近于感觉语言的内省阈值，从而更能够体现表象的特征。
当人类实践不断地重塑自己的感官时，社会文化便以理性介入的方式融汇于人的感觉；而作家的文化心理结构作为社会文化系统的一个因子，也将在很大程度上影响到理性思维对于感觉的语词系统的调节。于是，感觉语言的内省化在某种意义上说是被作家内在的心理结构所穿透的。这种情况很容易使人想起，一个忧郁的人是不可能用欢乐的心理语言去反映他对于一片云彩的感觉的。屠格涅夫在长篇小说《烟》里描写里特维诺夫从“失却忧虑与焦躁”的惯常状态中挣脱出来，登上火车看到窗外暗淡的天色，低压的浓云，潮湿的空气，心里便产生了一种压抑感。特别是火车吐出来的团团蒸汽随风吹来，不断地腾涌、上升、跌落、盘旋，并同草木树丛纠缠，这使里特维诺夫感到它们在扮鬼脸，做着单调的、乏味的、匆忙的游戏。他望着这一团团无尽的烟，原先似乎平静下来的心情又变得不平静了：
……他独处车室，没有谁打搅。“烟，烟”，——他重复了好几遍；忽然间他好像觉得一切都是烟，他自己的生活，俄国人的生活，——人类的一切，尤其俄罗斯的一切。“一切都是烟和蒸汽”，——他想，一切好像都在不断地改变，到处都出现新的式样，一些现象代替着一些，而实际上还是一样；一切都匆匆驰向一个什么地方，但一切也都不留痕迹地消失着，什么结果也没有出现；换了一阵风，一切又奔向相反的方向，于是又来做那同样的，不知疲倦的，不安的，但却是不需要的游戏。他想起了许多近年来他所目睹的电闪雷鸣的事件……“烟，烟”，——他低声说。
对此，美国作家约翰·里德在为《烟》的美国版所写的前言里评述道：“烟这个字眼，不止于里特维诺夫用以表达他对落在他的理智和心灵上的极其痛苦的感受的态度，也不止于他从这个字眼获得了慰藉。这个字眼还包括着屠格涅夫本人的处世哲学。”在约翰·里德看来，里特维诺夫的生活，在许多方面与屠格涅夫的生活相似，体现在里特维诺夫的对现实不满、对自己不满、反省、意志薄弱（屠格涅夫曾把它们体现在他最重要的主人公之一罗亭身上）的特点，同时也是屠格涅夫本人的特点。倘若约翰·里德的这个结论能够成立的话（实际上已经有人作出了这样的结论），我认为里特维诺夫对“烟”的感觉，已经被作家的理性思维所渗透而显示出浓重的理性色彩。不过，作家对现实及对自己的不满的情绪在这里也形成一股特殊的推动力，因而由作家所转嫁给里特维诺夫的这个特殊的内心世界并未被冻结，反而彻底地唤起了这个内心世界中的特定的心理气质。于是，一种同样为这个内心世界所特具的内省感觉语言迅即地将主人公周围的一切，内化为与感觉映象相对应的表象特征：烟。这仅有的一个字，可以泛化出无数种稠密而凝重的外在世界与内心世界相互撞击的意象。这与其说是作家的某些感觉特别发达，不如说作家在返视内心的过程中锤炼出一套异样活跃的内省化语词系统，使作家的情绪感觉和情感经验在这里得到一种特殊的宣泄和补偿。因此，表象的丰富性主要不取决于主体的感觉对象如何，而取决于主体内在语词系统能否将感觉映象化合成与作家的内在心理结构相对应的一个新的感觉晶体。在这里，作家的理性思维对语词系统的调节作用是不能被忽视的。
理性思维对于感觉的整合和调节功能，无疑使得感觉走向复杂而深入。然而我们却往往忽略了一个重要的方面：理性思维的潮水也可能淹没作家的感觉。这可能与理性思维本身所具有的强大的逻辑力量有关，并且可能与前述的作家心理气质中的批判性有关。但从作家主体与感觉对象之间的关系来看，在很大程度上则可能由于二者力量（理性力量与感觉力量）的不平衡。当作家过分执着于理性时，理性便常常以一种先入之见扑向感觉，致使感觉刚刚触及对象便又匆匆离开，投入到理性的怀抱。久而久之，理性思维便以越来越强大的优势在它与感觉之间筑起一座厚障壁，使作家的感觉无法越过它去接受那一边的生活绿洲，只好回过头来接受理性所提供的现成结论。结果，感觉从开始的粗糙迟钝逐渐走向全面退化乃至枯竭。一些批评家曾经提出这样的见解：艺术的意义在于使对象“陌生化”。这对于作家来说，他在追求艺术理性的同时，不能忘记感觉是一个永远需要活力的体系。感觉一面服从理性的诱导，一面时时在追求着外在世界现象的鲜活性，这两种力量的平衡，将是保持艺术感觉生命力的重要杆杠。从表面上看，这种苛刻对于作家可能是一种超负荷的精神分量，而实际上它表明了作家感觉能量的全面释放。由此看来，对自身理性力量和感觉力量的平衡的把握，不正是作家主体对于感觉的一种把握吗？
