我们已经不止一次地证明了这么一个事实：当作家在感觉的时候，在他跟前呈现的世界与其他人观察到的世界是并不一样的。假若要我们进一步做出证明的话，那么我们可能会说：艺术感觉之所以与一般感觉不同，它的主要特点在于有着作家的主观介入或作家主体的主动参预。当然，就主观介入这一点来说，普通人的一般感觉也常带着很强烈的主观性；不过，这种主观介入必然地带着功利实用的目的。在作家的艺术感觉中，主观介入表现为作家主体意识的主动参预。这种主体意识包含着作家的经验因素和注意因素。
作家何以要向矗立于他面前的世界打入一个他本人的主体意识的楔子呢？这不仅仅是作家有着某种强烈的主观欲望，想向他所钟情的那个世界悄悄地投去深情的一瞥；而且在于，作家在创造的冲动驱使下，要设法证明并实现自己的感觉。马克思在谈到人的意识能保证人的目的明确的活动时说：“他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律规定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。”从这点上说，作家的功力不仅在于寻找、捕捉他的感觉，而且在于表现和创造他的感觉。感觉常常缠绕着作家，但一个清醒而富于才智的作家是能够从这重重的缠绕中挣脱出来，于是他发现了蕴藏在感觉背后的“我”的主体意识，“我”将促使着感觉呈现出属于“我”的色彩、声音以及位置等。这种情形，倘若借用笛卡尔所宣称的“我思故我在”这句话，那么可以说：“我感故我在。”而借用席勒的话说就是：“人应该感觉，因为他意识到自己；人应该意识到自己，因为他有感觉。”因此，真正意义上的艺术感觉是为“这一个”作家所独具、而不能为他人所分享的感觉映象，它表征了作家的心灵与感觉形成了内在一致的感应。在这里，作家的心灵所喷溢的主体意识包容了过去的因素和当前的因素。从心理学意义来说，经验因素是作为过去的因素而存在的，注意因素是作为当前的因素而存在的，它们以一种互补的方式构成了作家的主体意识。
经验因素是作家所业已掌握的对于外在世界的把握方式或者规范，是一种感觉手段。它与作家的经验世界不同，经验世界是以作家的感官接触外界现象之后所形成的印象综合体为主要内容的。在艺术感觉活动中，作家的经验因素是一个包含了知、情、意这三个方面的综合体系，由此构成了主体意识的一套理论模式，即心理经验模式、情感经验模式和审美经验模式。
（1）心理经验是作家在长期地观察外在世界现象的过程中，在心理上所产生的一种“格局”（也叫做图式）。按照皮亚杰的发生认识论原理，每一个人都有某种认识客体的“格局”，当外界刺激能够纳入这已有的“格局”中时，也就是刺激能被这固有的“格局”“同化”时，它才能作出反应，否则，便不能作出反应。这就是说，客体和主体的相互作用在主体心理经验结构（“格局”）中经过“同化”，才可能产生感觉。作家与普通人的不同之处，在于他能自觉地用心理经验去“同化”生活中的形象。这当然也是一种主观介入。李清照的《如梦令》是大家所熟悉的：
昨夜雨疏风骤，浓酒不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
作为诗人的李清照与作为常人的卷帘侍女在这里就显示出了差别：在卷帘的侍女看来，雨后的海棠依然如故，没有变化；而李清照却感到这海棠的花零落了，叶子反而茂盛了。显然，飘零的生活使李清照在心理上已经形成一种经验（“格局”），这种固有的心理经验使她对风雨后海棠花的飘零，具有某种特殊的亲和之力，于是在心理上产生了“同化”，使她所观察（实际上是所感觉）到的海棠与卷帘侍女眼中的海棠全然不同，由此产生了为她的感觉所特具的艺术魅力。
作为一种主观介入，作家的心理经验一旦离开了主体意识的作用，便失去了它的效力。艺术感觉之所以不是一种被动接受的印象积累，其中的一个重要因素就是作家的心理经验所形成的内在图式并不是静止的，而是异常活跃的，时时处于主动的运动状态。当外界现象的信息刺激与它发生契合时，它便被激起，对刺激信息施加影响，同时把自己的形态性状赋予客观对象。如果李清照也像一位普通人那样，全然被动地去接受雨后海棠给予她的感觉印象，那么她眼中的这株海棠就断然与卷帘侍女眼中的海棠差不多。然而李清照是主动地运用自己的心理经验图式去“同化”她对这株海棠的感觉，从而使得这株海棠具有特殊的感觉魅力。当然，这其中除了心理经验外，还有作家的感情气质，也就是作家的情感经验。
（2）情感经验是作家的心灵库存中一种最活泼的要素，它既包含着作家生活个性化的能量，又积淀着作家在感受生活中为生活所深深打动而形成的情绪结构。刘勰在《文心雕龙·物色》中说的“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”，实际上表现了生活与自我的情感经验的一种互相赠答（也是一种同化作用），由此产生了主体的情致和感兴。在通常情况下，情感经验的同化作用被描述为文艺心理学上常常提到的移情作用。这当然是一种十分重要的作用。然而，在作家的艺术感觉过程中，情感经验将如何影响到作家对于外在世界的感觉呢？我以为除了移情作用之外，还有一种更能显示主体意识的参与的作用——诱导作用。
作家的情感经验不仅仅是生活在心灵中的一种折射，它的奥秘在于它是被作家的个性所浸染和所净化的一种情感能量。情感经验在作家的艺术感觉活动中所构成的情绪准备状态，能够诱导作家去延长或放大自己的感觉，而不致被那些同样能够为常人所感觉到的印象所束缚。这就需要作家以自身的富于个性化的情感经验的能量，去增加感觉作用在主体意识中的差异程度。差异就是将感觉进行延长、放大乃至变形，使得它与常人的感觉不同。俄国的V·切洛弗斯基这样说过：
艺术的创作过程是将事物个别化的过程，是在于模糊形式、增加感觉作用的差异程度和持续时间的过程。艺术中的感觉活动，本身就是一种目的，因此应当加以延长。切洛弗斯基把艺术感觉本身看作目的，强调了艺术中的变形因素，这一点是富于特征的。然而，任何程度上的感觉差异或变形，没有主体情感经验的促成是不可能实现的。往往是在一般人眼里产生美好感觉的对象，却在作家那里引得他们哭泣起来，这都是作家的情感经验在起作用。托尔斯泰早年的日记中，曾记载他在去南方的路上，面对着美好的景色，反而引起了曲折的心理变化，使得他不由自主地掉泪了。冰心在《寄小读者》（通讯十）中回忆母亲向她讲述童年那种“弥漫了痴和爱”的往事，竟然使得她“起了呜咽”。作为作家心灵生活和感情生活的一种索引，情感经验为什么能够使作家在感觉活动中，直线的感情变得曲折，平面的感情却显示出层次性呢？这是由于情感经验能够诱导作家把内心感受中那些常常被人忽略了的变化加以延长、放大乃至变形，使之变得更加跌宕起伏、变幻莫测。这也就是马尔库塞在《审美之维》中所说的：“感觉的强化能够达到直至把事物变形的程度，使得不能说的话说出来，使得其他方面看不见的东西成为看得见的。”所以，艺术感觉中的一切联想和想象，一旦加入作家的情感经验框架，它们所引起的连锁反应必定是不同凡响的。
（3）审美经验是以艺术教养的潜在形式，潜藏在作家主体意识中的一种较为成熟并且趋于定型的艺术把握手段。例如，莫迪利亚尼在欣赏非洲雕刻时所形成的审美经验，使他创作了拉长了的雕塑和油画。罗丹在阅读拉马丁对巴尔扎克的描写时积累了审美经验，使他在经营巴尔扎克的外貌特征中把握了巴尔扎克精神。大量的艺术实践使我们认识到，审美经验的形成有助于主体对他的感觉作出适当的判断，并转化成艺术的感觉。事实上，并不是任何感觉都是艺术感觉，凡是无助于艺术创造和欣赏的就不能算是艺术感觉。而这就需要感觉主体（作家）对他的感觉作出判断和选择。在这里，光靠作家的心理经验和情感经验显然是不够的，还必须依靠作家的审美经验。心理经验和情感经验对于作家在艺术感觉活动中的心理组织和情感构成，无疑起到了重要的作用，但是它们在判断感觉的价值时便显得力不从心了。因为情绪不能掌握美，就像知性不能掌握美一样。审美经验为什么能够对感觉的价值作出判断和选择呢？因为它是作家的理智构成的一部分。理性可以掌握美。
审美经验在介入创作主体的感觉时，与心理经验和情感经验的介入不同，它集中体现了创作主体的一种抽象精神，而不去表现关于感觉的具体印象的认识。这种抽象精神将主体的感觉作为一个整体来把握，着力捕捉感觉的终极精神或终极目标，并通过特定的艺术语言表现出来。这是创作主体对于感觉的一种高度的自我意识把握，它所把握的就是感觉的内在生命。用康定斯基的话说，艺术家不知道遵循物质规律，其神圣职责在于“遵循内在需要的规律，这样的规律也就是精神规律”。罗丹所把握的巴尔扎克形象之所以动人心魄，就在于他的审美经验把握了巴尔扎克这个人物的“精神规律”。奥地利诗人里尔克的《罗丹论》谈到了罗丹创作巴尔扎克雕像的全过程：
给巴尔扎克的精神浸透，罗丹于是开始去经营他的外貌。……他读着（拉马丁对巴尔扎克的描写）：“他具有一个元素的面孔”，“他的灵魂是那么丰盈，所以负载他那沉重的躯体若无其事”。罗丹感到这几句话确定了问题的大部分……于是他终于瞥见他了。他瞥见一个魁梧的身躯，带着雄浑的步伐，身体的重量全消失在黑袈裟的倾坠中。强壮的颈项靠着蓬松的头发，头发里簇拥着一副在沉醉里凝望着创造力在沸腾的面孔，一个元素的面孔。这就是巴尔扎克。……这是创造的本体在巴尔扎克身上现形，创造的骄傲，创造的高贵，创造的晕眩和陶醉。
罗丹借助他的审美经验，在他对巴尔扎克这个肖像的感觉（内心视觉）的过程中判断并选择出了属于巴尔扎克的“精神规律”，这个“精神规律”就是浸透在巴尔扎克雕像之中的横溢的创造力。从形象客体来说，这种创造力就是里尔克所说的“创造的本体”，也就是艺术的本体；而从创作主体来说，它体现了主体把握感觉的终极目标的一种抽象精神。主体的审美经验成就了这种抽象精神。从这点上说，审美经验在把握感觉的内在生命中，所显示出来的主体自我意识的作用，是心理经验和情感经验所不可替代的。
以上举的是一个雕塑的例子。实际上，在作家的感觉过程中，他的审美经验对于感觉的终极精神的把握同样如此。作家的审美经验甚至要比雕塑家来得丰富而复杂，雕塑家面对的是一堆材料，他的审美经验必须在这堆材料中得到确证，因而这种审美经验只能是他自己的。而作家则随时可以转嫁他的审美经验，或者移入别人的审美经验，因为作家不仅以他自己的角度感觉生活，而且能够从别人的角度感觉生活。这样，他的审美经验就显得极富于可移性。但是，无论作家的审美经验在哪一种对象角度上把握感觉，它要攫住感觉的终极精神这一点是始终不变的。安徒生在《海的女儿》中这样描写主体对海的感受：
在海的远处，水是那样蓝，像最美丽的矢车菊花瓣，同时又是那么清，像最明亮的玻璃，然而它是很深很深，深得任何锚链都达不到底，要想从海底一直达到水面，必须有许多教堂的塔尖一个接一个地联起来才成。
这里，安徒生的审美经验是被移入儿童美感经验的范围之内的，因而显得单纯、稚拙而有点天真。但是，作家对海的感觉无疑已经被他的审美经验所把握，从而不仅体现出作为海的特征的“精神规律”，而且显示出童心的特点。海的感觉与主体精神在作家审美经验的作用下，生动而巧妙地结合了起来。
作家的心理经验、情感经验和审美经验，都是作为感觉主体的历史积淀而存在的。从本质意义来说，心理经验和情感经验在发挥主体意识的作用时，不自觉的成分更大。虽然，心理经验对于感觉有同化的作用，但是，一旦感觉对象发生了变化，或者感觉印象在主体的感受过程中由于主体本身的因素而偏离正常的感觉轨道时，它们所产生的同化力和诱导力就将受到影响。这时，需要有主体的审美经验来把握和控制感觉的突然变化。审美经验是作家主体的自觉意识中较易发挥作用的一种功能，由于审美经验本身的丰富性，作家在运用它来把握感觉的终极精神时，便具有较强的应变能力。然而无论如何，生活进入作家的感觉以后，对作家的心理经验、情感经验和审美经验是一种共时性的考验。因此，从实践的意义上看，这三种经验是必须融合在一起的，不能随意将它们拆开。作为主体意识的一部分，经验模式（心理的、情感的、审美的）的这三种作用是共同发挥的，只有心理经验和情感经验而没有审美经验，对感觉的把握就容易停留在较低的层次上；反过来说，只有审美经验而没有心理经验和情感经验，感觉则可能成为理念性的感觉。这样都不可能对于感觉起到特定的修正作用。而上述中，我们为了论述上的方便，不得不把它们逐一分离进行具体论证，突出了它们中某一个部分的特征和作用。这是需要说明清楚的。
经验因素作为作家主体意识的一部分，在作家的艺术感觉中无疑起了极大作用。但是，艺术感觉本身是极不安分的，它既受制于过去的经验，却又无时不刻地在提供新经验。有时，在特定的艺术领域，它甚至产生了反经验的行为。这在绘画中表现得比较明显。如毕加索的分析立方主义和综合立方主义都是反经验的，正是如此，他可以把他情人的肖像综合处理成比目鱼状。在文学创作中，也有反经验的感觉的例子。这种感觉在实际的生活经验中是不可能出现的，它只是作家心灵感应的产物。如莫言的《透明的红萝卜》，写黄麻地里雾气碰着黄麻叶子，“发出震耳欲聋的声响”；蚂蚱剪动翅羽的声音“像火车过铁桥”；后娘用笤帚打黑孩的屁股，“打屁股的声音好像在很远的地方有人用棍子抽一麻袋棉花”，其他诸如“声音就藏在气体里”，“头发落地的声音很响，黑孩听到了”等等，不一而足。但应指出，作家的这种反经验的感觉，实际上是一种超感觉，它是由联觉和通感扩大、延伸而来，只有通过心灵的感应才可能存在的超越于生活实际的感觉。作家使用超感觉的描写，主要是为了更加强调主体的审美意识。
反经验的感觉（不止超感觉一种）在“摆脱”过去经验的同时，诞生了新的经验并逐渐使它成为规范。而从大多数作家的创作实践看，他的新的感觉经验是不可能完全摆脱过去经验的。因为全然脱离既有的经验，作家的感觉就很可能变得荒诞不经。我们不时看到有人郑重地指出，作家的超感觉描写必须掌握艺术的分寸感，否则就有可能使内容变得离奇古怪。实际上，掌握艺术分寸就意味着提醒作家不可全部抛弃过去的感觉经验。那么，作家如何使用那些过去的感觉经验呢？这个问题，必须提到作家当前的感觉经验这一点上来。因为对于作家的主体意识来说，这两种感觉经验将以互补的方式扩大它的内涵，增强它的作用力。
由此，我们接触到作家主体意识中的注意因素。与经验因素不同，注意因素将提供当前的感觉经验。科林伍德说：“我们一旦有了感觉，就会凭借注意活动逐渐意识到这些感觉。”从艺术感觉来说，注意是作家的感觉对特定的对象世界的某一方面或某一部分的集中定向，它具有相当的主动性。它披着作家主体意识的面纱出现在对象世界面前，而从这里捕捉到的，只是感觉中的一个部分。科林伍德认为，注意所集中的那一部分的东西，与无意识是完全相反的。他这样划分注意与无意识：
当在感觉（纯感觉—情感经验）的单纯心理经验之外又加上了注意活动时，呈现于心灵的那一块感觉就一分为二了。其中我们给予注意的那一部分称为“意识”部分（确切地说，进行“意识”的并不是感觉，意识到经验的是我们人），其余则属于无意识部分。在科林伍德看来，注意是主体给予的，它所意识到的感觉经验终究为主体意识所特有，而不被其他的心理经验所占有。这就意味着，随着主体意识不断地进入经验，一个新的原则将自行建立起来了。注意构成了这个原则的核心，它使得主体的感觉集中在一个事物上，而对其余事物则排除在外。以视觉为例，“一块红色”呈现在我们眼前的东西绝不是一块红色，它总是一块视野。从视觉中心往外，这块视野的边缘便逐渐模糊暗淡。而注意能够从呈现给我们的这个视野中切出一小块色彩，它成为注意的目标，而其他被注意移开的，则成为这一目标的背景或边缘。
但是，注意只能划分视野，而不能进行抽象。在“一块红色”提供给我们的视野里，我们所注意的那一小块色彩，当它呈现给我们时是一个具体的个别东西。
如果我们从中抽象出红色的性质，或者抽象出一种其他个别色彩能够共有的性质，那么我们这样做所运用的就不是注意而是思维了。因此，理论家们总是把注意活动作为思维活动的前提。这样，在我们所谈论的主体意识还没有进入思维活动阶段时，将运用什么样的方式去抽象出注意所呈现给我们的那一部分具体东西的性质呢？我以为，这必须依靠主体过去经验中的审美经验。审美经验与注意恰恰相反，它不注重表现关于感觉的具体印象的认识，而注重表现主体的一种抽象精神。因此，作为过去经验的审美经验因素与作为构成当前经验的注意因素，正是在这个环节上互补了，从而强化了主体意识。
从作家的感觉效果来看，有相当一部分感觉由于抽象世界的复杂化而显得飘忽不定，甚至无法传达出去。这时，就需要强化作家的主体意识，融合主体意识中的经验因素和注意因素，从而给那些难以把握的、热烈的主观感觉以一种特定的形式。狄更斯的长篇小说《远大前程》，描写匹普这个打铁匠，自从见了艾丝黛拉小姐后，内心泛起了一种从未有过的、飘忽不定的异样感觉。按照作家的审美经验，在这种异样的感觉中必定有着某种内在的审美价值，而现在的问题是如何去寻找一块能够表现这种内在审美价值的“色彩”。于是，作家主体意识中的注意因素便把匹普那种飘忽不定的异样感觉集中定向到这样一个场景中来：
夜晚，在铁匠铺干活的满身煤灰的匹普，仿佛看见炉中那跳跃的火苗里，闪现出艾丝黛拉的脸蛋儿，她那一头秀发在风中飘拂，一双眼睛轻蔑地瞧着自己……
作家的审美注意赋予匹普的感觉（首先是作家的感觉）以一系列具体、生动的形象，但这一系列形象所显示出来的审美价值，却是依靠作家审美经验的抽象作用，把原来对艾丝黛拉的飘忽不定的感觉，在炉火这一特定的形式中深沉集中、清晰可见地显现出来，作家的经验因素和注意因素的互补，使得由炉火转化出来的艾丝黛拉的形象具有更加动人的魅力。
不过，经验因素和注意因素的互补所构成的作家主体意识的强化，它对艺术感觉的修正并不如此简单。主体意识所以能够修正艺术感觉，在于“意识是一家之主，是它支配着感觉”。由于艺术感觉受到这样的支配，它既要接受作家过去经验给予它的动作规范或方式，又要接受意识在注意领域中给予它的任何位置。虽然，这会给艺术感觉造成一种观念的担负，使它不得不服从意识所作出的单独抉择，然而，对于一个具有充分主体意识的作家来说，尽管他不是自由地决定自己将会以什么样的方式去获取感觉，但他却获得了这一方面的自由：自由地决定他要把什么样的感觉置于他的意识的焦点上。当然，作家在这一方面的自由并不就意味着他的感觉将可以以一种绝对独立的方式行动，相反，它终究要被纳入主体意识的约束的轨道。于是，作家主体意识对于艺术感觉的修正，实际上变成了支配作用。意识总是作为一种强有力的规范左右着艺术感觉的方向、范围及其方式。在作家的感觉实践中，意识的这种支配作用的体现往往是双重的：诱发与控制。
意识对感觉的诱发，常常是由主体意识中的注意因素引起的。在单纯的心理水平上，意识和无意识的界限是不存在的。但是，主体的注意因素却毫不客气地打破了这种心理平衡态，它使得主体自觉地抛弃那些“无意识”的东西，而将“意识”部分保留下来并促使着它诱发起感觉的动作（如视觉动作、听觉动作等）。心理学告诉我们，人对某一对象的某种特征的注意越是集中，在大脑皮层的相应部位就越能引起优势兴奋中心，这就是注意集中的效果。在这里，旧的暂时联系容易被抑制，新的暂时联系则容易形成，因而能保证刺激信息能够充分地被感知。对作家来说，他在复杂的对象世界面前，不可能一下子将这所有的对象都转化为自己的感觉。要使感觉真正有效，他必须保持一个注意中心，让这个注意中心诱发起他对某个对象的某种特征的优势兴趣。屠格涅夫曾经描写过他同托尔斯泰会面的情景：
有一次我们在夏天和他会面，晚上我们在离花园不远的牧场的树林中散步。我们看见牧场上站着一匹可怜的、精疲力竭的老马，腿弯曲了，瘦骨嶙峋，衰老和劳累好像完全把它压垮了。它甚至连草也叼不动，只是站着，用尾巴驱赶使它讨厌的苍蝇。我们走近这匹不幸的骟马，这时托尔斯泰动手抚摩它，顺口说着话，好像它一定能够感受和思考似的。我出神地听着。他不但自己，而且把我也带进这个不幸的家伙的处境里去了。我忍不住说：“您看，列夫·尼可拉耶维奇，您过去什么时候曾真的是一匹马吧。”屠格涅夫最初见到这匹马时，他的感觉可以说是无意识的，因为这是一般人也会有的感觉。但作家的主体意识又使他并不满足于此，他要在这人人都有的感觉之中寻找出一种属于他自己的（严格地说，属于作家的）艺术感觉。这样，他的主体意识中的注意因素便诱导着他“出神地听着”托尔斯泰跟马的“谈话”，从而把“我”带进了那个动人的情景中去了。这时，被注意中心诱发起的作家大脑皮层的优势兴奋中心，便集中在他对托尔斯泰与那匹马的某种共同特征上来。终于，作家获得了一个不同寻常的属于他自己的感觉，这就是托尔斯泰曾经也是一匹这样的不辞辛苦、奋力劳作的马的感觉。这种感觉所以是一般人所不易觉察出来的艺术感觉，就在于它表现了作家心灵与感觉的一体化。心灵是意识的产物，它成为注意中心诱发艺术感觉的唯一载体。
很明显，在这里我们把作家的感觉活动提到意识水平上来。而在大多数的情况下，感觉是处于心理经验的水平。心理经验是有自动性的，在这种水平上，自我则被它的种种感觉所支配，因为感觉也具有相当的自动性。一个小孩感到痛苦就大声尖叫，感到害怕就缩成一团，感到愤怒就又嚷又咬，这些行为都是感觉的自动反应。但当这个小孩变得有意识之后，也就是处在意识水平上，他的那些感觉就会被拥有它们的自我所支配。这时，他不仅发现自己以各种方式在感觉，而且注意到这些感觉中的某些感觉而不去注意其他那些感觉了。他注意到了自己的愤怒，就能够支配这种愤怒，于是便停止了叫嚷。这是意识主宰自己的感觉的表现。然而实际上，小孩子并不是首先意识到了他自己，然后就按照这种意识来支配自己的感觉的。同常人一样，小孩子的感觉首先必然要呈现出一种自动性。这种自动性的感觉与人的遗传基因有关。心理学试图证明：人的“感觉能力有一种连续性。这种能力不是每次在人类从不能感觉的物质重新发生，而是由于它是DNA（脱氧核糖核酸——引者）的某些部分的遗传属性，在这些部分中分化，并且由外来刺激使它起作用——这种过程极难从受不到外来刺激的胚子认得出来，但在新生儿，就显而易见了”，“新生儿的心并不像一块白板……这块板在出生前已经写上了好多难读的（甚至认不得、看不见的）记号，这是远代祖先的无数的感觉印象的刻痕”。显然，人的遗传本性使得感觉具有自动性，这是一个客观规律。但是作家的感觉不能停留在心理经验的水平上，如果停留在这个水平，那么他的感觉就与一般人的感觉无异了。作家要获取的是艺术感觉，它首先是一种主体意识的参预的过程。因此，作家的感觉主要的是在意识水平上的感觉。心理经验水平的感觉是被动地摄入感觉域的；意识水平的感觉则要求主体不为一般意义上的印象积累所迷惑，从而将主体意识渗入感觉，参预着感觉的创造。从本质意义上说，艺术感觉是一种由主体意识支配的、创造性的感觉。当然，在艺术感觉的创造过程中，注意中心的作用和意识的取舍，是以一种沉潜在感觉对象里的“状态”方式进行的。在这里，作家的心境、文化心理结构、情绪准备状态以及时常活跃在大脑里的一簇念头，都可能对当时的感觉产生催化作用。
意识对感觉的控制，同样是将感觉纳入主体意识轨道的一个重要措施。在一般感觉行为中，由于感受主体的那些原始的、本能的情感因素的作用，将有一部分感觉以极不驯服的暴烈力量影响了我们的正常动作，并沿着它们的自行其是的渠道进行无目的的宣泄。这时，如果主体意识不对这些感觉进行控制的话，那么，主体的那些原始的、本能的情感将以巨大的惯性继续放纵这一部分感觉的暴烈行为。科林伍德在《艺术原理》中提出了必须缓和感觉的暴烈程度的意见。在科林伍德看来，主体意识中的经验因素对于缓和感觉的暴烈程度具有特殊的效果。虽然，经验并不能改变感觉的性质，但是它却能够有效地减弱感觉的暴烈力量而使其变得驯服。这样，主体所获得的感觉便与以前的经验在遵循着我们的生活组织结构上取得了一致性。感觉的这种驯化所引起的效果，就是逐渐能够使它长久化，从而提供新的感觉经验。科林伍德的这些意见无疑对我们具有一定的启发意义。但是科林伍德所谈论的是一般感觉行为。在我看来，一般感觉行为与艺术感觉行为在由于情感的作用而导致产生一部分没有被驯化的感觉这一点上，可能是类似的，并且都具有某种暴烈的力量存在其中。不过，在如何把握这一部分所谓“暴烈”的感觉这个问题上，我以为艺术感觉所采取的手段与一般感觉恰恰相反，它不能用主体的经验去缓和或减弱这种感觉。因为事实上，在艺术感觉过程中，尽管主体意识有介入感觉的主动性，但是它仍然无法拒绝来自外界的那些强有力的感觉信号。主体意识的主动参预在这时主要表现为检索或选择这些感觉，并决定主体采取何种方式去作出检索或选择。艺术感觉比起一般感觉来，的确具有它的激情性；一旦拒绝了这种激情性，艺术感觉就不再是艺术感觉了。因此，作家主体意识对感觉的“控制”，并不取决于用什么样的方式去缓和或减弱那一部分暴烈的感觉力量，而取决于如何使这些感觉力量转化为艺术感觉。在这个意义上，作家主体意识对感觉的“控制”，实际上不是我们通常意义所说的控制，而是疏导，使得那一部分暴烈的感觉力量不是自行其是地而是沿着作家主体意识的渠道宣泄出来。比如，某个清晨我在郊外的马路上突然发现到一辆踽踽独行的破旧马车。我当时既不感到新奇，也勾不起任何联想，但是我心中的一种莫名其妙的感情，却使得这一种中断所有联系的、孤立的、劈面而来的感觉一下子攫取了我的全身心。刹那间，对这辆破旧马车的感觉迅速扩展成弥漫在我的幻想中的精神现象，我确实无法用言词来描述这一令人激动的感觉，我预感到这种感觉所产生的巨大力量将压得我喘不过气来乃至使我窒息。这时，如果我是一个普通人，我的意识就可能提醒我不必要去注意这种与我本身并无任何联系的感觉，从而逐渐减弱这种感觉的力量，使自己的心情平静下来。但是，如果我是一个作家，我决不放过这个感觉，凭我的经验和直觉，我相信这一瞬间的感觉一定是艺术感觉，我非抓住它不可而绝对不能让它从我的意识中漏掉（当然，这种情形犹如攫住灵感一样）。我必须让这一瞬间的感觉沿着我的意识所指引的渠道痛痛快快地宣泄出来。这样，我对这辆破旧马车的感觉便可能迅速地转化为一段疲惫不堪的历史片断，一座困住了不少生灵的神秘的“城堡”，或者是一头挨饿了但正要怒吼咆哮的雄狮……我想，艺术感觉的那种“不可告人”的秘密也许就在这里。
不论是作为诱发，还是作为疏导，作家主体意识对艺术感觉的支配或修正都不是一种单纯的行为。这里，不仅有主体意识中的经验因素和注意因素的互补在起作用，而且，由这种互补引起的，还有主体的一种“预料”的本能。当作家在感觉过程中接受一个新印象时，他记忆中的大量印象贮存（也是感觉经验）就会被释放、恢复，加入到当前的这个印象中去，这个加入过程的多次反复将导致主体形成一种“预料”的本能。这样，主体在接受新印象之前便会在内心揣度这个行将到来的印象究竟是怎么一种状况。让我仍然以上述的例子来说明。当那辆破旧马车给我一个新印象时，尽管我当时一下子勾不起任何联想，但记忆中的大量印象贮存（不止是关于马车的印象）却纷纷行动起来，加入到我对眼前这辆马车的印象中去。于是，我隐隐地“预料”到这辆马车将使我意识到什么。这时，我意识中的印象集群便可能随着那个“预料”而蹦出一段历史片段、一座城堡、一头雄狮等等来了。而实际上，这历史片断、城堡、雄狮是出乎预料之外的，因为从表面上看，它们与马车的印象并无瓜葛。然而正是这样的一种关系，表明了“我”的感觉已经在向人们的习惯性预料发动挑战，异质的感觉进入了同质的感觉规范，从而使“我”的感觉具有不同寻常的魅力。因此，从这个意义上说，作家的艺术感觉在主体意识的作用下，不仅能够顺应主体的预料而得到感觉的满足和强化，并且能够适应出乎预料的印象，以产生更加具有创新意义的感觉规范。而所有这些，都表达了作家主体意识的一种主动性的参预；倘若舍弃了这种参预，艺术感觉就会变得不可理喻了。
