艺术感觉的进程总是以它自身不断建构起来的载体走向审美自由度的。尽管，作家在“心理场”知觉层次超越了物理时间和空间，使外在世界达到一定程度的心理化的破译，并以此建构了相对稳定的心理知觉模型；然而，对于知觉位置（知觉点）的选择则使得作家再一次获得建构审美知觉模型（“审美场”知觉）的内在驱力，从而更新了原来的艺术感觉。
把艺术感觉提高到审美层次上来认识，并不意味着我们非要让它超负荷不可。我们的目的在于表明：艺术感觉只有完成从“物理场”感觉到“心理场”知觉再进入“审美场”知觉的进程，才算达到了它的全部系统性。因为从事实上看，作家从“心理场”知觉中所获得的外在世界象征意蕴的破译，还只能说是一团飘忽无定的感觉，就像几朵飘忽无定的白云，在没有空气的作用下总是凝不成雨一样，它的深藏着的真正意义上的美学内涵由于还没有审美知觉的作用，仍然是一团“俄狄浦斯情结”。看来，要解开这团“俄狄浦斯情结”，单靠作家已有的历史意识的积淀和个人经验的积淀这种形式的文化心理结构，似乎是不够的，而必须找出一种特定的象征语言（这种象征语言与前述的象征语言有质的区别）。实质上，这种情形同有限的语言总是无法表达人的全部感觉和知觉，从而必须寻求一种使“意思”物象化的象征语言的情形是相类似的。因此，艺术感觉必然要有自己的审美模型，因为只有在这个审美模型中它才能找到释放“心理场”知觉的全部美学内涵的特定的“象征语言”。
这个特定的“象征语言”就是想象。
关于想象，我们当然不会去重复“想象力比知识更重要”这一众所周知的命题。而问题在于，一个具有博大的精神胸怀的作家，真正属于他自己的“审美场”知觉的想象，与创作的实际表达过程中的想象是有所不同的。前者无法脱离感觉经验的积淀，而后者则可以超越感觉经验。雨果曾经用雄鹰展翅高翔这么一种辽阔姿态来比喻莎士比亚创作时的想象，这种想象有时是经验所无法证实或证伪的；而康德则小心翼翼地把想象搂抱在感觉经验的怀里。康德曾经援引休谟的话说：“想象力由经验受孕之后，把某些表象放在联想律下边，并且把由之而产生的主观的必然性，即习惯性，算做是来自观察的一种客观的必然性。”他肯定休谟“至少以观察为根据”。诚然，康德并没有轻率地把想象排除在感觉经验世界和观察基础之外，为此列宁称赞他说：“在康德承认经验、感觉是我们知识的唯一泉源时，他是在把自己的哲学引向感觉论，并且在一定的条件下通过感觉论而引向唯物主义。”事实上，在康德那里，想象力是设计他的思想体系结构的“主要设计师”。但康德认为，想象力是建立在每个人的经验之上的。他借用爱尔维修的一个故事说，一个妇人用望远镜看见在月亮上有一对情人的影子，而一个神甫也用这个望远镜看了看，他反驳她道：“不，太太，那是大教堂上的两个钟楼。”显然，神甫是依照他的感觉经验去想象的。
从人类历史实践和个体发育程度来看，人的心理运动除了历史意识的积淀和个人经验的积淀外，还包孕着另一面的东西，即超越这种积淀，通过心理自身的矛盾运动，化生出新的心理因素。人的这种内在心理矛盾，在浮士德对瓦格纳所作的表白中得到了充分的揭示：
有两个精神居住在我们心胸，一个要想同另一个分离！
一个沉溺在迷离的爱欲之中，执拗地固执着这个尘世，另一个猛烈地要离去凡世，向那崇高的灵的境界飞驰。
——歌德：《浮士德》第一部
应当承认，人的这种内在心理矛盾是对立统一的，它构成了人对外部世界的感知的一种感性酵母。在这种感性酵母的作用下，人不仅具有观照外部世界并获得知觉的才能，而且具有释放知觉经验内涵的想象才能。但无论如何，在知觉领域里，这种想象才能是不可能脱离感觉经验的基础而遗世独立的。克莱腾纳斯特花费了十年工夫等待复仇的时刻，当她终于杀死了杀害自己丈夫、女儿的凶手之后，竟因高兴而喝下了血，并高声喊道：“凶手的甘露落在我身上，使我的心田如此甜美，像宙斯的雨及时地落在扬花吐穗的麦田里。”报复作为人类精神的最古老的情欲之一，它的根子是扎在自卫的本能里，而当这种愿望一旦得到实现时，人便会借助自己的想象力而使自身的激情神圣化和神化。这里，想象力虽然是充满诗意的，但它仍然是建立在复仇主体对仇恨的沉痛的感觉以及对仇人的深恶痛绝的感觉基础上的。契诃夫面对一个又高大又肥胖的饭馆女招待，留下的竟是“猪和白鲟鱼之间的混血儿”这样的印象。这里所糅进的想象，当然是植根于他的细心观察而得到的知觉痕迹上的。
柯勒律治断言，普通知觉器官的“想象是一切人类知觉的活力与原动力”。审美知觉模型是根据知觉主体的内在心理驱力在受到知觉刺激后的强度和趋向建构起来的。当心理知觉模型转换为审美知觉模型后，知觉系统产生了一次变形，一次包含着更高级的选择、滤化、剔析甚至再造的变形。有理由相信，知觉主体自身的想象力所产生出来的心理驱力，必将唤醒主体的审美知觉，从而使得变形获得成功。
这个道理是显而易见的。事实上，当作家从“心理场”知觉层次转换到“审美场”知觉层次，本身就意味着他的知觉能力已经进入了高级阶段。这时，艺术知觉不再是简单地直观地去破译外在世界的象征意蕴，而是积极地赋予这种象征意蕴以一个饱满的艺术生命。尽管，这个艺术生命还必须在作家的理性思维（艺术构思）中作进一步的蒸馏、提炼，然而，海森伯的测不准原理却在作家的审美知觉阶段显示出了它的效力：作家的审美知觉能力有效地改变了外在世界本身在他的感觉世界里的显现。当作家站在雪地里观察太阳时，他所产生的知觉竟然会使太阳已经不是原来的太阳，它由于渗透了作家的想象力而变成了白色。
这正是作家知觉的审美中枢对输入信息的兴奋反应的成果。由于这种兴奋，作家的感官反而会出现某种程度的视而不见、听而不闻的抑制状态。想象力的被激活导引着他的精神飞翔在“雪地和太阳”这个美的王国里，周围的一切在他的知觉域里或则全部黯然失色，或则知趣地急速退隐而去，从而产生了在作家看来是可能的而在世俗脑袋里却是不可思议的变形奇迹：太阳是白色的。
很显然，想象力对于作家艺术知觉的完整性组合和决定性超越具有统摄功能。质言之，它是艺术创作的前奏。王蒙说，对于一个作家来说，“他的想象力，就是他对他的感觉、印象、思绪，以及他所掌握的社会生活、事件、人物各种的关系，进行新的排列组合的功能”。这至少是一种甘苦之言。
然而，审美知觉的想象力并不能使所有的感觉材料都串联起来。冯骥才就有过这样的体会。
我在阅读卷繁帙浩的义和团运动史料时，看到一条有关刘十九的性格的记载。据说这位年仅十九岁的著名义和团首领平时胆子极小，总担心有人暗算他，必须由八名武装的团民护其左右；而战时他却一反常态，出生入死，骁勇无比。这个简短的记载引起我极大的兴趣。它并非一个特殊性格的标记，而给了我一个有血有肉的富有个性的活生生的一团感觉。然而这孤零零的过少的记载，难以成为我用想象和虚构把它发挥成一个饱满的具有艺术生命的人物的史料基础。这团感觉就一直保留在我心中。好像云，飘忽忽，凝不成雨。有时想到这么好的性格细节用不进作品中去，还有点怅然。这并不是作家想象力的“贫血症”。过去，对于这类问题的解释，我们总爱在人的单纯的精神活动上兜圈子，结果是随意地拐了个弯后又轻易地溜了出来。其实，我们从作家的一定的感觉方式以及一系列的生命活动中，可以得到解释。神经生理学告诉我们，人的感官和神经天生具有接受、传入外部世界信息的能力，同时也具有借助返回的神经纤维通路（或叫神经回路）控制着信息的选择和传入的能力，从而排斥了大量的外部信息。而我们则往往忽略这后一点。另外，从知觉的审美中枢对外部信息的抑制行为来看，审美中枢由于本身的活动方式的限制，它只能接收一定类型的信息。但是，如果我们仅仅把上述情形归结为信息选择问题，则未免肤浅。应该看到，这里存在着一个人类文化结构和人类心理结构的同构对应问题，它们在一定程度上连成一个整体。这个整体要求作家在感知外部世界信息（包括历史史料信息）时必须具备一种“巨大的精神跨度”，使他在返照历史发展的轨迹时，是真正地生活在过去；而在感知将来趋势的脉搏时，是真正地生活在未来。当然，就冯骥才的情形来看，恐怕更主要的还是一个“燃点”问题。他的那“一团感觉”只要一经点燃，我们便不必担心他无法把它们发挥成一个饱满的艺术生命。但这已经是另外的问题了，可另作讨论。
不管怎样，想象力在作家“审美场”知觉中的作用是不能低估的。我们对于想象力的“发挥”似乎也只能就此而止，否则又要变成一堆庸人自扰的废话。当有人疾呼“用身体来思维”时，当有人主张必须像屈原刨根究底地对天发问那样来展开一种完全超越经验的想象力时，我们是保持一定程度的缄默呢，还是主动地与之为伍？我想还是先别忙于肯定或否定，想想，再想想。
我们几乎是踉踉跄跄地在作家的艺术感觉旅程上作了一次类似精神漫游的旅行。尽管，大家都在说感觉虽然游离于理性之外，但它有时却比理性的规定更逼近真理，然而，我们感到正因如此，对于艺术感觉过程的描述才会更加困难；我们所运用的“借喻基点”——“选择”和“建构”——对于这个过程的描述究竟具有多大程度的把握性，似乎也是所谓的“测不准”。但不管怎样，就像“神秘的余数”的被提出一样，我们也许要为之洋洋得意一阵子：任何分析都不可能阐明一切，因而必然会有无法解释的剩余部分。这，大概就是我们常常由于捉襟见肘而所能够运用的一种“抗拒心理”吧。
不过，我们毕竟从作家们的一大堆感觉经验的碎石里，拣出了一些可能是“骨头的碎片”，依此去重构作家艺术感觉这具人们所能够“意会”而无法触摸的“恐龙”，并企图作出这样的解释：“物理场”感觉作为艺术感觉基本载体的一种自然模型，“心理场”知觉作为艺术感觉反省意识的一种功能模型，以及“审美场”知觉作为艺术感觉想象效应的一种理想模型，它们的连续建构形成了艺术感觉的过程。
当我们看到海明威笔下的桑提亚哥——那个倔强的老人——拖着疲惫的身子从大海返航的时候，骤然感到有一种非实在性的空灵境界在笼罩着我们的感觉：生命的存在，人和人的本质的思考。是的，思辨使我们获得了一种思考，一种认识，也使我们艰难地去作一次关于作家艺术感觉过程的描述，尽管这种描述不算是成功的。爱因斯坦老人说得多好：“我觉得，只有大胆的思辨而不是经验的堆积，才能使我们进步。”
