尽管，在写下这个题目时，我对情—感觉这一姑且自命的“概念”感到有点不安；然而，本着探求科学的精神，我无意去重复旧有的命题，我想把作家的艺术感觉郑重其事地纳入情感认识论的范畴，由此引出情—感觉的概念，并将它视为艺术感觉的主旋律。
实际上，从语义的角度看，“情感”也可以说是感情与感觉的结合。因为情感本身就是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。这里，包含了“情”与“感觉”两个方面：外界的刺激所产生的是感觉；而由这种感觉所引起的心理反应（肯定的或否定的）则是某种情感态度（“情”）。但是，无论如何，这其中的“感觉”只是一般的感觉而不是艺术的感觉，这其中的“情”也只是一般的情而不是艺术范畴中的情感。因此，我提出情—感觉的概念，旨在与一般的“情感”区别开来，说明属于艺术意义的“情感”（知觉情感与艺术感觉）。
已经有文艺理论家提出，作家的感情并不来自外在的感官，而来自作家的内在体验，即内在的那种不能准确定位的“机体觉”。这种“机体觉”常常被心理学家称之为“黑暗的感觉”。法国心理学家特·里波在《无意识生活和运动》一书里认为，机体觉（内感觉）从本质上说是情感的，而不是认知的。因而，在我看来，情—感觉作为一种特定的现象范畴，它意味着作家的感情与感觉之间所缔结的一种特殊关系，这种特殊关系表现为一种双向交流运动，这就是：一方面，情感活动的发生必须依赖于机体觉（内感觉），它是作家为某些现象所激起的反应的心灵波动和震颤的产物；另一方面，作家的感觉和知觉还要受到强烈而奇异的感情活动的诱导，才能成为真正的艺术感觉。从这两方面看，情—感觉是作为一种感觉经验而存在的，感觉因素和情感因素是在经验中结合起来的。在感觉经验的特殊结构中，感觉总是先于情感的，而情感总是相应的感受物的情感负荷。科林伍德认为，艺术家“所承受的每种感受物都带有特殊的情感负荷，并且这样相互关联的感觉和情感是每种感觉经验中的两个孪生因素”。正因如此，情—
感觉的存在方式显示了作家艺术感觉中的一种特殊的接触、了解和把握世界的方式。
有人提出文学乃是一种特定的情感认识论，对此我是赞同的。在哲学领域里，就是一向被人们认为从不涉及认识问题，而只是表达某种人生态度的存在主义，也把情感请入认识论的殿堂。存在主义企图用情感去沟通认识者与被认识者，从而建立一种新型的情感认识论。例如，美国思想家宾克莱在论述海德格尔关于情感是“此在”体验自身把握世界的绝好方式时说过：“海德格尔主张，我们对世界的知觉，首先是由情绪和感情揭开的，并不是靠概念。这种情绪和感情的存在方式，要先于一切主体和对象的区别。”同样，萨特在《情感论纲》中也提出，“情感意识首先是世界的意识……它是理解世界的某种方式”。萨特的这句话，为我们理解文学的情感认识论提供了一个思考角度。对于作家来说，情感意识同样是理解世界的一种存在方式。毫无疑问，作家的艺术气质充分地表现在他能够选择不同于理智的角度，使形象按照他自身的性格逻辑生活，因为“每一个人的感情都比引起它的原因更为伟大”（柯勒律治）。
既然如此，作家在观照现象的过程中，为某些现象所激起的反应，就不可能全部是理智的推理和判断。这时，作家的意识活动的炽热点，就凝注于他的心灵的波动震颤——情感氛围之中。从这点上看，处在这个阶段的作家的情感意识，显然可以称之为“知觉情感”。
知觉情感是被作家主体赋予知觉对象的一种性质。对于知觉对象的把握，洛克仅仅指出知觉对象的客观性质（第一性质）和依存于人的感知而存在的性质（第二性质），而经验派美学家鲍桑葵和桑塔耶纳则指出知觉对象还具有情感性质（第三性质）。例如，红色的火焰使人感到愉快、热烈，而灰暗的天空使人感到阴郁、沉闷等等，都是由知觉对象的客观性质所引起的人的情感性质。第一次世界大战爆发后，连天的炮火把整个西方社会中那种乐观自信和狂热炸得粉碎。面对一片战争的废墟，美国作家海明威淌着一脸泪水疾声呼喊：“所有像光荣、荣誉、勇敢，或是光芒这类抽象的颂词，一旦被放到村名、路名、河名、军队编号和日期这些具体的名字旁边，变得讨厌极了，简直是令人欲呕。”战争的废墟在海明威的知觉中，具有某种强烈而浓厚的情感性质。海明威这时的知觉，是一种情感化了的知觉。从美学意义上说，这种带有知觉性质的情感是审美知觉的基础，它使得主体的审美经验达到一种自由和谐的状态，从而达到审美愉快。里普斯说：“在一个美的对象前面我感到一种欣喜的情感，这句话就等于说，我感到这种情感，是由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。我感到这种情感，是当我观看这个对象，也就是对它注意得很清楚而把它一眼摄进知觉里的时候。”这就是说，审美情感不是由一个美的对象直接产生的，它首先必须经过审美主体在感知对象的美时所产生的知觉情感。
知觉情感是伴随着知觉活动直接产生的，这个显而易见的道理估计不会遭到人们的非议。但问题在于，作家的知觉活动所产生的知觉情感的内部机制（或叫中介）是什么？弄清楚这个问题，才能对知觉情感在作家的艺术感觉过程中的主旋律作用有充分的把握。波特莱尔宣称内在的感情要在外在的五官感觉中得到表现，这就是“心灵和感官的狂欢”；艾略特要求从感官世界中找到感情的“客观对应物”。仅仅从外在感官系统把握知觉对象的情感性质，我认为是不完全的。人的感觉能力既是人类的一种原始心态，又是人的有机体活动的一个重要方面。在这所有的感觉中，最基本的感觉就是整个有机体与周围世界发生碰撞并相互作用时，有机体内部的生命形式。对于作家来说，当他的生命有机体在一个更高的发展阶段上，其活动具有方向目的性，并且具有更加复杂的本能时，这个生命有机体便会产生出一种更加敏锐和更加复杂的主观直觉能力。但无论如何，作家这时的感觉带有专门性，即是特定的艺术感觉；他的情感和情绪也带有一定的确定性，不再是一片混沌、模糊，而是一种特定意义上的知觉情感。就此而言，知觉情感仅仅从外在感官系统的一般感受中获得显然是不够的，它必须是全人格的跃动，全生命的创造，全身心的感悟。用诗人蔡其矫的话来说，就是“用身体来思维”，但这里的“身体”（包括感官）已经不是纯生理的概念而是属于审美范畴。因此，知觉情感的产生所依赖的那个有机体的内部机制——内感觉，在这里指的是生命的感觉。
对于生命的感觉的认识，在西方一些文艺理论家看来，大多数人都有保存着感知个人悲苦与忧愁的能力，即使人们不能理解其根本原因，但他们总能感觉到悲剧中所发生的（此时此地发生的），只有暂时性意义的事情，那是全部存在、生命和灵魂的全面体现的标志和预感。阿里斯托芬在思索悲剧的宗教性质和政治目的时，曾因看见戏剧舞台上热恋的妇女而脸红。他因此嘲笑了欧里庇斯特的戏剧理论，说它没有普遍的感人力量，即充满生命存在的标志的力量。尼采曾经这样写道：人看到繁花似锦的春天的草地时，心里便洋溢着一种按捺不住的情感，仿佛整个人类便是这样一幅由某种盲目的力量创造，最终归之空无的富丽的景象。法国当代艺术理论家安德烈·马尔罗在谈到尼采的这句话时说：
这是可能的。我看见过马来亚海在整个夜色笼罩的海湾水面，像无数星状的水母似的发出磷光，我也看见过云雾般明灭放光的萤火虫爬满山坡，一直伸延到丛林深处，在逐渐消逝的庄严的霞光中渐渐暗淡下去。纵令人类的运命就像这些注定消失的亮光一样变幻无常，白天的冷酷无情终究敌不过磷光闪闪的水母的威力，是它在被征服的佛罗伦萨的梅提契墓地上塑造了云石雕像，或者，即使它是孤独的、被人遗忘的，却刻成了《三个十字架》。虽然，马尔罗的全部意旨，在于说明艺术应当成为人同空虚进行永恒战斗的场所，但是，他所流露的那些充满生命气质的知觉情感却给我们留下了深刻的印象。
当然，生命的感觉并不仅仅局限于此时此地发生的事件，它还可能吞噬世界上全部人类经验，以及人的全部记忆。在这里，有经过人的思想意识疾驰而过的，并在最意外的时刻不唤而归的所有感觉映象，有瞬间即逝的事物，还有顿然领悟的事物。作家郑万隆出生在黑龙江边一个汉族淘金者和鄂伦春猎人杂居的山村，他把那些十分熟悉的库尔苏河、狗爬犁、木板障子、榛子等，都妥善地保留在他小时候对它们的感觉里。他说在他的小说中，“竭力保持着这些有生命的感觉”。他是把“有生命的感觉”当做一种完整的生命现象形态来对待的。在他看来，“有生命的感觉是整体性的感觉。这种整体感觉不是以机械的逻辑分析来进行把握，而是把客体视为有生命的有机整体来进行审美观照，是一种直觉与理解”。我以为，郑万隆对那个山村的一切所留下的记忆以及所亲历的经验，它们之所以能够构成“有生命的感觉”，不仅由于这些感觉在他的记忆中是有生命的，而且，在他的意识里，这些“有生命的感觉”是以一种整体性的感觉方式去把握对象的。
有人曾经批评美国作家托马斯·沃尔夫，说他企图吞掉世界上全部人类经验的写作方法几近疯狂。沃尔夫在理智上承认这种批评有充分的根据。但是他在情感上无论如何也无法说服自己抛弃这种渴望。他说：“对我来说唯一的可能就是要老老实实地面对着这种渴望——不是用理智，而是用生命来感受它。”因此，他在面对一条河流时，“好像是在自己的内心中感觉到了这条巨大的，寻求自由的河流，感觉到应该找到一条途径，沿着它河里强大的水流就可以冲出河床”。作家的经验世界既能保持足够的情绪记忆，又能形成充分的感情积累。当作家面对一个新的知觉对象时，由这一新的知觉对象所激发的知觉情感一旦与已有的感情积累相碰撞，就会产生出一种全新的知觉情感。这一过程同样需要具有生命的感觉。冯骥才在写《爱之上》时，一天早晨在阳台上，偶然瞧见一对老夫老妻，在寂静的胡同里踽踽相伴而行。他们是冯骥才的邻居，无子无女，相依为命。面对这一情景，冯骥才的心灵不禁受到触动：
平时，我常常碰见他们，只是打招呼，说笑几句，从来没有着意地观察和细心的体味。不知为什么此刻他们竟陡然在我心里惹起一阵莫名其妙的缭乱的情感，苦辣酸甜交融一起的情感。是不是跟随他们身后那两条淡淡而相依的身影而引来的同情心，还是更进一步引起对人生的某种感触和对生活倾心的爱？不知道。我只感到整个身心都微微颤栗了。平时有关的感受，不招即来，热烘烘地在脑袋里聚得满满实实。我几乎只是略略想一想就有了写这篇小说的把握。我不得不撇开写得正起劲儿的《爱之上》，半天之间写成这篇《老夫老妻》。在谈到生命的感觉的时候，也许有人会认为作家的感觉能力是由生命活动引起的。这个看法，美国美学家苏珊·朗格在谈到生命的形式时就反对过。在朗格看来，“感觉能力并不是生命活动的结果，而是组成生命活动的，一个苹果的红色不是由苹果引起的，而是苹果在成熟期所具有的一个表面特征一样。这就是说，感觉能力就是生命机能的一个组成部分，而不是生命机能引起来的，生命本身也就是感觉能力”。这里，体现出一个关于生命的形式问题。我认为，既然生命作为一种有机体，那么，它在被作为感觉能力抑或被人们观察到时，二者是完全一致的。特别是当我们意识到知觉情感作为精神的组成部分时，知觉情感所赖以产生的那个生命的感觉（即被作为感觉能力的生命），便是有机体生命湍流中的最为突出的浪峰。这时，如果要想使得生命的感觉能够构成真正的艺术感觉，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它必须使自己获得一种情感活动的符号，必须使自己成为一种与情感的基本形式相类似的逻辑形式。
也许，上述的说法过于玄奥。实际上，感觉能力作为作家生命活动的一个方面，它给予生命活动的情感符号并不是随心所欲的，而是为了努力保持作家内在感觉统一性中的情感效应的平衡。一旦失去了这种平衡，作家的艺术感觉就将脱离那个特定的生命活动而成为别的什么感觉了。举个例子，老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热时，不论是写病叶打卷的柳树，还是写干巴巴地发着白光的马路，不论是写趴在地上吐出舌头的狗，还是写鼻孔张得特别大的骡马，每一个外在细节的感觉都被统一在由于干热而引起的烦躁的内在感觉上，这个内在的感觉就是：“整个老城像烧透了的砖窑使人喘不过气来。”这是老舍赋予他的内感觉——生命的感觉——的一种特定的情感符号，但他又是处处同那些外在的细节的感觉所产生的情感保持高度的平衡，从而既使生命本身具备了一种独特的艺术感觉能力，又使生命活动获得了一种情感逻辑形式。从这个意义上说，知觉情感的意识就是生命的意识。
