“心理场”是什么？“心理场”意味着作家艺术感觉中的一种张力。它是作家对于自身内宇宙的一种整体的、综合的体验。在对艺术感觉的研究中，我们承认外界的物理刺激与内在的心理知觉绝不是一种机械决定的因果关系，或者是单一的同步对应关系，而是一种刺激和反应相互作用的双向运动（S→←R），这样，艺术感觉对于外界的刺激所发生的反馈作用，则可以说是一种体现出创造主体价值的“个性化反映”。尽管，在“心理场”现象中，作家主体意识会出现种种的主观倾斜或心理变异，但是作为负载经过“选择”和“过滤”的外部世界（外宇宙）的全部复杂性的心理空间，作家的艺术感觉无论怎样都会以自己的含情脉脉的目光，向它的意中的世界投去深情的一瞥，这里所产生的效果就像夏绿蒂描述在她的妹妹艾米莉那双饱含着一股“紫气”的眼睛里，石南花短暂的羞红也会常驻一样。显然，个性过滤和感情着色的或直接或曲折的作用，在这里必然决定着作家艺术感觉的走向。
这已经不是什么值得惊讶的见解了。事实上，当那些散逸杂乱的原始性生活片断，经过“选择”和“过滤”并在作家不断建构起来的感觉载体里聚集和明朗时，它们本身也就同时被染上了作家的感情色彩，并且为作家的个性所净化。在“物理场”现象中作家所寻求的那种象征语言，也正是在这个环节中被蒸馏、提炼而出。然而，科学方法论和人类认识实践已经进一步证明，人对外部世界的感知，无可避免地受到他自己的理论框架的制约。由于任何人不能脱离特定的文化形式而生活、活动、看待世界万物，因此，生长在一定文化环境中的个人，至少已在自己的无意识领域里形成了独有的观照世界的方式，形成了一套对于世界的独特的感知能力。这些由于大文化的潜移默化而形成的文化机制之一，表现在作家的艺术感觉“心理场”现象中，便是作家的文化心理结构。
人类心理行为的发展以一种深潜的体验态度告诉我们，在特定的文化形式中，每个人的文化心理结构都是双重积淀的成果，这就是历史意识的积淀和个人经验的积淀。在这里，历史意识的积淀显示了作家主体的深层意识里所凝聚着的人类文明的因子和历史文化的群体精神，这也就是那个最为普遍的人道精神；而个人经验的积淀体现了作家主体所蕴蓄着的艺术实践经验以及对自身心理过程的内省能力，这也就是作家自己对文学世界的追求和欲望。关于这两点，假如我们凭借洛克的说法，那就是“反省”意识。洛克说过：
经验在供给理解以观念时，还有另一个源泉，因为我们在运用理解以考察它所获得的那些观念（从感觉得来的观念——引者）时，我们还不知道自己有各种心理活动。我们底心灵在反省这些心理作用，考究这些心理作用时，它们便供给理解以另一套观念。显然，这“另一套观念”就是“反省”的观念。洛克是在承认“感觉”的基础上，承认“反省”是以通过感觉获得可感性观念为前提条件的。在洛克看来，“感觉”在于通过感官接受外部事物的刺激，使心灵产生观念；“反省”是获得观念的心灵的反观自照，从而使心灵获得比“感觉”更高一个层次的观念。
洛克的看法，被拉法格肯定地接受了。拉法格说：“洛克认为思想出自两个源泉：感觉与反省。”就连对洛克有着很深的偏见的黑格尔也不得不承认，在洛克那里，“经验首先是感觉，其次是对于感觉的反省”。在这个意义上，审视艺术感觉过程中“物理场”和“心理场”的关系，我们便多少将会察觉它们与洛克的说法有着契合之处。诚然，把“物理场”现象转换为洛克所说的“感觉”，把“心理场”现象转换为洛克所说的“反省”，不免会产生一些不够熨贴而显得疏漏的肤浅。可是，思维的共通性竟然使我们毫无顾虑地把移植上的误差丢到一边，而一见钟情地去揣摩它们其中的合理内核。由此，我们便意识到，艺术感觉中的“心理场”必须是对“物理场”的一次超越。
这次超越仍然离不开建构，也就是在“物理场”的结构基础上建构“心理场”的知觉载体及其理论框架。因为，作家在“心理场”层次上对外部世界的感知，不仅仅在于寻求一种破译生活图象的象征语言，而更为重要的是必须寻找出一种蛰伏在外部世界生活图象中的象征意蕴，一种就像母亲天生地能够感受到儿子心中的哪怕是细微的忧思一样的独特而深邃的灵性。美国诗人、评论家锡德尼·多贝尔在评论艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》时，这样要求在心理知觉过程中所应具备的“反省”意识：
你想效法一种美德或去掉一种疵瑕吗？——在工余的日子里，全神贯注地凝视着前者，直到你的心灵在它下面隆起，如同潮汐在月亮下隆起，或者当着全部感官的面痛斥后者，直到你内在的每一种感觉都羞与它为伍。然后，当你的过失不复是理性所谴责的罪行，而是情感所厌恶的大不韪；当你的美德不复是服从一个公式，而是改造了的心灵的自然行动。这里无疑蕴含着一种建构，一种经过个性过滤和感情着色的充满清醒的“内省”意识的建构。它是在“物理场”现象的“抽提选择”中所标示出来的历史文明的进步与人类本身的进化的新的“综合选择”，同时意味着已经被破译出来的生命活动的升华。
也许，有人会认为这里所援引的“反省”观念过于“理性化”，它并不属于人类知觉范畴。这个问题，我们可以从洛克对于心理的知觉作用和知觉的观念的考察来看。洛克认为，感觉之所以达于人的心灵而形成观念，首先在于人的心灵具有这种知觉的能力。如果没有这种知觉的能力，外部的刺激是永远不可能使人的内心出现相应的印象。所以他说：“知觉既是趋向知识的第一步和第一级，而且是知识底一切材料底进口。”这是一方面。另一方面，在洛克看来，人必须时时对于作为他的心灵运用观念的一种能力的知觉进行“反省”，如果一个人“毫不反省，则你用尽世界所有的语言，亦不能使他明白什么是知觉”。从这个意义上说来，作家在“心理场”知觉中所具有的那个以历史意识的积淀和个人经验的积淀为主要特征的文化心理结构，实际上是要对他的“物理场”感觉观念进行“反省”，质而言之，这是对“抽提选择”的一次超越。女作家张辛欣在谈到作家的精神活动时就说过，这“是一个人不断地发现自己，不断地反省自己、不断地超越自己的一种形式”。但是，“反省”的本身仍然被局限在感知觉层次上，而未能做出属于理性思维层次的推理或判断。因为“反省”的目的，在于寻求一种蕴含在被进一步破译出来的生命活动中的象征意蕴，而这种象征意蕴本身所具有的真正意义上的美学内涵，则不一定在这一层次上全部释放出来。
那么，在“心理场”知觉层次上，作家的文化心理结构究竟起到多大程度的作用呢？心理学实验表明，感官脱离外在具体事物的一刹那，也就是从“物理场”感觉进入“心理场”知觉的那个瞬间，原始事物图象在人脑中所留下的印象便立即开始泛化，有的甚至来不及“选择”和“过滤”便夭折了。因此，作家在外在世界面前必须保持一种高敏感性和高亲近性，在自己的心理空间形成一股强大的内驱力，敏捷地捕捉生活的信息。苏轼说过：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”一个真正有艺术才能的作家，他会在无形的心理内容中注入充满着活跃的生命活动的材料和人的精神。很显然，这就十分需要作家迅速建立起一种文化心理结构，克服时间的无可逆转和空间的难以超越对于有限的感官的障碍，从而形成一种形似“空无一有”而实则“涵盖万有”（司空图《诗品》）的广阔的“心理场”。
作家在艺术感觉过程中的凝结着双重积淀的文化心理结构，不是一种分裂结构，而是一种综合结构。在作家的文学世界中，不论是巴尔扎克所醉心映照的巴黎生活，还是雨果所力主窥视的“心灵的皱褶”；不论是刘心武所钟情的北京“钟鼓楼”下的“清明上河图”，还是程乃珊所倾注的上海滩上的“蓝屋”和“丁香别墅”；不论是张承志眼中的“北方的河”，还是李杭育笔下的“葛川江”……它们都反射出作家的历史意识和个人经验的双重积淀的折光。李杭育说：“沙灶遗风》的意义莫过于使我找到了一种方法，一种渗透着文化意识的多角度的观察、认识生活的方法，一种适合我使用的美学发现的方法。”这种方法的获得无疑意味着作家文化心理结构的双重积淀的结果，它是在作家通过“反省”意识返照自身的过程中准确地选择了它自己的知觉位置。
选择自己的知觉位置，不仅仅是在选择作家自己的个性，更为重要的是选择作家自己的文化心理结构所凝聚的艺术感觉的集结点。作家的文化心理结构是作家经验世界的产物，但是，同知觉的有限性一样，作家的经验世界也是有限的。当这个有限的经验世界在对无限的外在世界的解释过程中，肯定会逸出它本身的范围，开始了一场无休止的精神漫游。不过对于一个具有整体知觉功能的作家来说，我们倒不必担心他会沦为一个想入非非而不那么安分守己的精神流浪汉，因为他的整体知觉功能毕竟是以他的知觉指向为旨归，并受着知觉定势的制约的。英国的艺术理论家贡布里希提出了观察主体的“心理期待”问题。“心理期待”往往是有误差的，但是它最终还是得到了观察事实的矫正。他说，“近来已经认为‘不妨说知觉主要是对一个预期的矫正’。它总是主动的，是我们期待所决定的，又被按照情境进行了调整”，“随文化或舆论一样，一种风格也是建立一个关于期待的范围，一种心向，借以用提高了的敏感性记录下偏差和矫正”。同样，作家的艺术感觉在“心理场”层次上常常也有一个“心理期待”问题，这是正常的。如果没有这种“心理期待”，作家就容易把他的有限的经验世界同无限的外在世界等同起来，从而牺牲了他的本来就不甚丰富的知觉现象。创作上的雷同化，在很大程度上基于艺术感觉中用自己的经验世界当作普遍可用的解释生活的词典，结果把所有的女人都比喻成为花朵。
由此看来，作家的“心理场”知觉既要有一种不拘泥于经验的“心理期待”，又要循着知觉趋势的正常走向。将外在世界信息的象征意蕴卡死在我们的掌心中，或者让它调皮地从我们的手指缝里任意滑溜出去，这似乎都不是明智的。因此，我们必须选择一个知觉位置，即知觉点。这个知觉点在张抗抗看来，是生活中的属于“我”的感觉。她为此罗列了这么一堆“我”的感觉：
我在西双版纳温暖如春的密林里，曾感到时间好像在这里凝固了。我在夜晚的景山顶上，看到北京城灯火辉煌的街道怀抱中的黑沉沉的长方形的紫禁城，曾感到那像是一块几千年封建皇权的化石。我在欣赏一幅江南春雨的国画时，感到自己也像是被淋湿了。我在一次痛苦的选择中，感到周围世界像一堵高墙，虽然到处是门，门上却布满铁锁。荷兰画家凡·高在给他哥哥的信中也谈到这么一堆他观察自然的感觉：
一列剪掉树梢的柳树，有时看来好像是济贫所前面排队等待施舍的人。新长出来的玉米，带着某种无法形容的纯洁与温柔，它使人激起一种类似睡着的婴儿的感受。路旁被人践踏过的草，看起来是那样的疲乏而肮脏，好像是贫民窟里的穷人。几天前，刚下过雨，我看到一层上了霜的卷心菜，冻得发僵地种在地里，使我想起在清晨看到的，站在咖啡摊子旁边的一群穿着单薄短裤与围脖儿的女人……在以上两则“我”的感觉中，外在世界图象在知觉主体的文化心理结构的支撑下，循着“心理化”的轨迹逐渐趋于人化，从而在主体的知觉点上呈现出了它的象征意蕴。诚然，所有这些都并非那种用悖于常理的心绪杜撰去搅拌出使人无法容忍的“意绪”，相反，知觉主体的完整的文化心理结构成全了他们的“心理场”知觉，他们的准确的知觉点使外在世界的“心理化”（人化）成为可能。
无疑，作为知觉点，“我”的感觉对于“心理场”知觉的进一步超越具有不可抹杀的意义。因为从文学活动本身来看，它不只是作家的单纯的心理活动过程，而更为重要的是一个审美的心理活动过程。在这个过程中所暗合着的作家的审美镜角，要求“心理场”知觉中所破译出来的外在世界的象征意蕴，必须染上浓厚的美学色彩。《静静的顿河》里的葛利高里抱着阿克西尼亚的尸体时，抬头看到的是一轮黑色的太阳。把太阳看成黑色，与其说是出自一个极度悲痛、绝望、近于疯狂的人的一种变形了的感觉，不如说是作家超越“心理场”知觉的一种审美知觉。而这种审美知觉的被唤醒，显然有待于作家激发出新的强大的内在心理驱力。
