各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。
新诗与旧诗
经历了近一个世纪的龃龉，诗坛应该冷静而理性地看待诗的新旧之争了。新诗的诞生，只是使诗国多了一个更有时代特色、可能还更具表现力的诗种，但新诗至少在可以预见的时期内并不能完全取代旧诗。长期共存，相互砥砺，共同繁荣，应该是唯一理智的选择。
旧诗不要老想着贬低新诗，否定新诗。新诗的问世有其历史的必然，今日新诗已经不是昨日新诗，明日新诗一定会更加完美。这在前面已经说得很多了。同样，也不必反感“旧诗”、“旧体诗”这样的称谓。本来，没有新诗，就无所谓旧诗。自从“五四”有了新诗这个名目，此前的古诗、乐府、近体诗、词曲，乃至黄遵宪们“我手写我口”的刻意创新之作，便统统没商量地归于旧诗一族。然而，正如“旧交”、“旧情”、“旧家”、“旧邦”，冠之以旧，未必就有多少贬义，不必为之耿耿于怀。今日旧诗界为张扬自己的正统地位，执意自称“中华诗词”，这倒似乎有一点挑衅意味，意在暗示新诗的非中华血统，讽刺新诗“夺朱非正色，异种也称王”的虚妄了。
应该说，将这种新的诗体称作“新诗”也是不得已，因为“白话诗”、“自由诗”的称谓在逻辑上都不大通。白话是与文言相对的，如果新诗是白话诗，那旧诗就是文言诗了，可是，早在唐代，“近体诗”相对于它以前的“古诗”，业已经历了一次白话革新运动，试读“天生我材必有用，千金散尽还复来”、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”、“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这不就是白话诗吗？更不待说宋词、元曲了。正如白话小说并非始于“五四”，宋元话本早已是白话小说一样，白话诗也并非始于“五四”，只是经过“五四”大潮洗礼，更为白话化罢了。新诗与旧诗的主要区别，在于突破了格律的束缚。不过，称这种新的诗体为“自由诗”也不妥当，因为它还包括了试图放弃自由、自加镣铐的现代格律诗。无奈之余，只好出此下策，以一个不涉及艺术特征的称谓“新诗”名之。唐人所谓“近体诗”、“今体诗”，其命名想必也有类似的苦衷。
反过来，新诗也不要以新自得，惟我独尊，一如项羽觊觎秦皇风光，老揣着“彼可取而代也”的歹意，想要打倒旧诗，消灭旧诗。唐人有了“近体诗”、“今体诗”之后，是并不否定“古诗”的。唐诗大家往往今体、古体兼擅，陈子昂《登幽州台歌》、卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、李白《蜀道难》《月下独酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《长恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的“古诗”名作。
传统的格律诗是五言诗、七言诗。时至今日，五言、七言的民歌民谣在民间仍然是不胫而走，五言、七言的儿歌童谣和古诗短篇在幼儿园仍然是母乳般备受欢迎。五言、七言格律，作为经典格律，历经两千年而不衰，其作品至今还被广泛地传诵着研习着，其格式至今还被普遍采用着，这是有其深刻的民族审美心理的依据的。认为古汉语多单音词，现代汉语多双音词，五言、七言诗在今天已难以表达完整的诗意，其理由也并不充足。读宋元话本，对照现代汉语口语，并没有感到质的变化。
“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”裴多菲的这首诗在中国可能比在他的祖国更为流行，就得力于中国诗人白莽的这种旧体诗的翻译。如果当初就忠实于原文，直译成下面这个样子，它在中国又会是怎样的境遇呢？
自由，爱情！
我要的就是这两样。
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我将爱情牺牲。
如果说惯写新诗的胡风，在漫长的铁窗岁月中吟诗度日，“吟罢低眉无写处”，为了不致遗忘，才改做旧体诗，那么，大墙之外的郭沫若、臧克家等新诗代表人物，晚年纷纷“勒马回缰做旧诗”，就只能到诗歌艺术内部去找原因了。
自由诗与现代格律诗
作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化”本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流利畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。像陆俏梅那首《南方唱给北方的情歌》，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形”，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形”。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。而我相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，两者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。
而作为新诗的习作者，我对新诗格律化并没有抵触情绪，我自己的习作，也常在不经意中也表现出了格律化倾向，尽管我并未刻意追求格律规范。如这首《相约在五月》：
五月的云岭天蓝蓝
我们相约去爬山
山上有一座神仙庙
我们到庙里去看神仙
五月的西江水蓝蓝
我们相约去划船
江心有一座月光岛
我们到岛上去会婵娟
五月的丁香为谁瘦
五月的山水为谁秀
五月你为什么不守约
辜负了一枝相思豆
五月来了你没来
五月的日记一片空白
五月来了你没来
五月你还不清相思债
诗、歌与民谣
诗与歌的区分，在于是否入乐。这里的歌，是指今人为谱曲传唱而创作的歌词，也称歌诗；这里的诗，则指今天不入乐的各种体裁的诗，新诗和旧诗，自由诗、格律诗和散文诗，包括曾经入乐，现在却只是作为传统格律诗的组成部分的乐府诗、词和散曲等。
如今，歌词别是一家。当诗的读者流失，门庭冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。诗歌的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，也主要是由歌承担着。有人由此而感叹，“唐诗”之后是“宋词”，认为诗的衰落与歌的鼎盛，这一趋势还将继续下去。
是的，歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处；可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，诗的语言表达会更加舒畅，诗的语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。
由于歌是音乐与文学的双重表达，歌词的创作就需要更多的含蓄，不可过于舒张，需要礼让音乐，给音乐的表达留下足够的空间。例如三毛（1943～1991）作词的《橄榄树》，那么婉转动人的一首歌，其歌词却如此简洁，除了重复的部分，仅此几行而已：
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪 流浪远方 流浪
为了天空飞翔的小鸟
为了山间轻流的小溪
为了宽阔的草原
流浪远方 流浪
还有还有 为了梦中的橄榄树
小鸟、小溪，尤其是那橄榄树，那梦幻般的诗家意象，那海市蜃楼般的人生憧憬，就这样飘飘渺渺，载于音乐的空间。永远令人神往，又永远不可企及。
请把我的歌带回你的家，
请把你的微笑留下。
明天，明天这歌声飞遍海角天涯，
明天，明天这微笑将是遍野春花。
王健（1929～）这首《歌声与微笑》同样简洁，同样以其隽美的情韵和理趣感染听众。不过，还是这位王健，她的另一首《憔悴琴魂》有感于二胡名曲《二泉映月》而作，却显得汪洋恣肆，泼墨如云。阿柄的《二泉映月》如怨如诉，意境幽远，凄楚动人，但曲中究竟表达了些什么？对人生命运的不平，对世道人心的抱怨，对黑暗社会的诅咒……我们似乎感到了许多，又似乎都很朦胧。为此，王健为之演绎，一首《憔悴琴魂》对其情思内涵作了富于激情和创意的阐发。只不知这种才情纵横的抒写，对于歌词的简洁和礼让原则，是不是一个例外：
听琴声悠悠——
是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。
阵阵秋风，吹动着他的青衫袖。
淡淡月光，石板路上人影瘦，
步履摇摇出巷口，转弯又上小桥头。
四野寂静，灯火微茫隐画楼。
操琴的人，似问知音何处有，
一声低吟一回首，只见月照芦荻洲。
琴声绕丛林，嗯——琴音在颤抖，
声声犹如松风吼，又似泉水淙淙流。
憔悴琴魂作漫游，平生事儿难回首，
岁月消逝人淹留。
年少青丝，转瞬已经变白头。
苦伶仃，举目无亲友，
风雨泥泞怎忍受，荣辱沉浮无怨尤。
唯有这琴弦解离愁，
晨昏常相伴，苦乐总相守，
酒醒人散余韵幽。
莫说壮志难酬，胸中歌千首，
都为家乡山水留。
天地悠悠，唯情最长久。
共祝愿：五洲四海烽烟收，家家笙歌奏，
年年岁月乐无忧。
纵然人似黄鹤，一抔净土惠山丘，
此情绵绵不休，天涯芳草知音有，
听见你琴声还伴着知音流！
回望天边月，照彻古今愁，
繁华落尽，看身后，何所有？
未若寒泉映月，化作高山流水，
琴韵常绕人心头……
民谣是当代一大文学景观，足以与诗、歌抗衡，鼎足而三。民谣的兴盛，是政治开明和社会进步的表现，在钳民之口、舆论一律、文字狱盛行的时代，真正的民谣是不可能兴盛的。
民歌、民谣常常并称，唱者为歌，诵者为谣。当今流行者，都是传诵的，不是传唱的，所以都应该算作民谣，不宜称为民歌。
曾有人问，民谣是不是诗？我想，民谣不仅是诗，而且是最本真的诗。所谓本真，既是指其内容的本真，“感于哀乐，缘事而发”，讲真话，不矫情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻饰，不做作。“下岗女工不流泪，挺胸走进夜总会，干起活儿来又不累，不拿工资拿小费，谁说妇女没地位，啊呸！那是万恶的旧社会。”（《下岗女工》）当新诗苦于无人喝彩时，这有口皆碑、不胫而走的民谣，倒是提供了诸多启示：“领导来了怎么办？先进宾馆后吃饭；吃饭以后怎么办？请到舞厅去转一转；舞厅转过怎么办？请到桑拿去涮一涮；桑拿涮过怎么办？找个小姐来按一按；小姐按过怎么办？你说咋办就咋办。”（《领导来了怎么办》）
有的诗人刻意模仿民歌的创作，也别有韵味。如陈有才这首《小槐树，槐树槐》：
小槐树，槐树槐/槐树下面搭戏台/人家的小哥哥早来了/俺家的小哥哥咋还不来/莫不是大雪要封山了/他又到山里去打干柴/莫不是栗炭要涨价了/他烧炭上了陡石崖
小槐树，槐树槐/槐树下面搭戏台/看人家成双又成对/我丢个眼色他直发呆/我喉咙里长棵山歌树/情歌像花儿朵朵开/眼看着花儿要落地了/小哥哥就是不敢摘
今夜晚月色多么好啊/快拉我去那陡石崖/我白天和你烧木炭/我夜晚和你放木排/假如是老虎吃了我/我还落个肉棺材/我上山不用你来抬/我自己刨坑自己埋
至于1958年的大跃进民歌（其实也多是不入乐的民谣），那是一道独特的景观。“村村要有李有才，社社要有王老九”，既是配合浮夸风的需要，也是反右之后百花凋零，急于制造文艺繁荣景象的需要。在“上有所好”倡导和监制下的“下必甚焉”的东西，与本真的民歌已经相去极远，譬如，包括《红旗歌谣》在内的众多民歌选本里，居然没有一首本色的情歌。有的，只是亘古至今未曾见过的《公社的山羊》：“公社的山羊长的壮，上山碰到非洲象，山羊打个大喷嚏，轰隆一声比雷响，大象吓的直哆嗦，扑通跪倒直喊娘：娘呀娘，还是公社的山羊大，跟它比，我简直就是屎壳郎！”不过，在这无数天真轻狂的泡沫“民歌”中，也偶有一二不乏诗意之作，如《稻堆》：“稻垛堆得圆又圆，社员堆稻上了天。撕块白云擦把汗，凑上太阳吸袋烟。”还有《月宫装上电话机》：“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女：听说人间大跃进，你可有心下凡去？织女含笑把话提：我和牛郎早商议，我进纱厂当女工，他去学开拖拉机。”
