通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的。“以象尽意”时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于“得象忘意”时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。
传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清，五言、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗”之称，此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
历史进入20世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在20世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
远别离
古有英皇之二女
乃在洞庭之南
潇湘之浦
海水直下万里深
谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥
猩猩啼烟兮鬼啸雨
我纵言之将何补
皇穹窃恐不照余之忠诚
云凭凭兮欲吼怒
……
我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
严整规范的格律诗，流利潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”译诗自由奔放，生动传神：
酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉——
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，
古来征夫战士几个活着回？
反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：
人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。
只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。
《古今中外散文诗鉴赏辞典》列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：
庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。
格律不工，难入近体，只能以“古诗”视之，见笑。再以自由诗译之：
庄周我梦见了一只蝴蝶，
庄周就是那梦中的蝶。
世俗的烦恼解脱后，
生命真是一份好感觉。
蝶儿翩舞在梦境中，
已记不起庄周为何方的客。
一梦醒来心茫然，
庄周还躺在这个季节。
庄周与蝶儿谁是我呀？
究竟是蝴蝶梦庄周，
还是庄周梦蝴蝶？
庄周与蝴蝶应有缘，
蝴蝶与庄周也有别。
大道化育了天和地，
万物都在其中相约。
这亦真亦幻的存在里，
你分不清你流寓在哪个世界？
至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只需将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：
我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。
我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。
从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”王国维以为“最得风人深致”。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：“芦苇长得长长，/露儿变成了霜。/我想念的人儿，/她在水的那方。/我想逆流去寻访，/路儿险阻路儿长。/我想顺流去寻访，/她仿佛在那水中央。”这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。
应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性”，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文”、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉”，简直是不可作任何译易的。
我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：
伊人伊人在水一方
从春到夏蒹葭苍苍
道路总是缥缈如带
伊人总是梦里新娘
啊，伊人
月儿已被流水漂白
你的美丽让我忧伤
伊人伊人在水一方
从秋到冬白露为霜
箫声总是如泣如诉
伊人总是国色天香
啊，伊人
雁字已经飘零南天
你在风中不要着凉
