关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。
含蓄与直露
含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是“意不浅露，语不穷尽”，就是要达到“言有尽而意无穷”的效果。
含蓄的必要性有艺术方面的。一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象“含”之“蓄”之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。
含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。
但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩“捉迷藏”的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。
与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论“隐秀”：“文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里，“隐”就是隐藏、含蓄，“秀”就是突出、直露。刘勰认为，“隐”的作用，在于暗示弦外之音；“秀”的作用，在于凸显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照“生当作人杰，死亦为鬼雄”，文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，就是直露而精辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白“天生我才必有用”、“我辈岂是蓬蒿人”式的狂傲，及雍陶“出门便作焚舟计，生不成名死不归”式的痛快；除了孟浩然“不才明主弃，多病故人疏”式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌“蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟”式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我”式的直率狂放。
至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命“写中心，唱中心”，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。
以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，“含不尽之意见于言外”，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。
雅与俗
对于诗歌语言，“准确、鲜明、生动”的要求是不够的。“准确、鲜明、生动”之外，诗歌语言还必须典雅。80年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：“就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！”其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为“就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！”听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。近年，另有一个笑话出自“京痞子”，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：“你就当我是个臭屁，把我放了！”这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与“砸烂狗头”式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称“以屁入诗，前无古人”，读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。
诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄。只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经·小雅·青蝇》：“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。”（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）
新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……”娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，“像一枝樱花不胜凉风的娇羞”，“像一只乳燕不胜骊歌的娇羞”，甚至“像一行假名不胜吟诵的娇羞”，但一定不能说：最是那一低头的温柔，“像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞”，或者，最是那一低头的温柔，“像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉”，“像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭”。（至于某现代派有“以丑为美，以恶为美”的癖好，那只好由他去了。）有一首歌“美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱”，当顽皮的中学生把接下来的句子改成“你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八”，马上就面目全非了。
然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：
天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。
诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚“农转非”的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的“官话”。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：“全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！”
雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟“小佳人扭捏出房来东西南北坐”，有人以为不够高雅，改为“月下一哨兵镇守在山岗多威武”，或“中华多奇才创伟业含笑谱春秋”，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。
台湾学者画饼楼主说得好：好诗“俗得雅气”，坏诗则“雅得俗气”。
诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有“还俗”的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
当今的某些“痞子诗人”，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：
列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在车窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿工夫/黄河已经远流（1988）
凝练与舒展
诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，“前人之述备矣”，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的“近体诗”，其最短的“五绝”仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至“十六字令”，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。”两句诗“山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。”一句诗“满城风雨近重阳。”唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四句“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。
新诗中的短诗名作，如30年代卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”80年代顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，和北岛的《生活》：“网”。世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：“画蛇添足已不足为笑/有足之蛇/都晋升了龙的职称”。
然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”据说清人纪晓岚把它改为五字句：“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。”又改为三字句：“雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。”更改为两字句：“雨纷，断魂。何处，杏村。”这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。
The apparition of these faces in crowd，
petals on awet，black bough.
这就是美国意象派诗人庞德的名作《IN AsTATION OF THE METRO（在一个地铁车站）》：“人群中闪现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣。”据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下“美人如花”这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”两句的翻版。
诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。
“让青春去激起/一片洁白的赞叹”，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：“从十米高台/陶醉下面的湛蓝//在跳板和水面之间/描画从容的曲线”。舒婷的《神女峰》先用了近二十行“画龙”，最后才从容“点睛”：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一夜”。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：“沉醉于一支天鹅圆舞曲/又何必把天鹅拥在怀里”。而拙作《凉州词》的“诗眼”在第一节：“我那一首/平平仄仄的凉州词/填不进/你天籁般的小夜曲”。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：“九月/渐行渐远/江风/无怨无题//凤尾竹扫落/昨夜星辰/我沉重的韵脚依旧/跨不出唐人故居”，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。
诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像“黄永玉画人不要脸”——画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。
平淡与浓艳
在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称“达则兼济天下，穷则独善其身”，为人生归于平淡设定了50%的几率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。
就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是“少年不知愁滋味”，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，“为赋新词强说愁”，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了“如今识尽愁滋味，欲说还休”时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。
但我们并不能因此完全否定“浓艳”的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之妖妖，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，“淡妆浓抹总相宜”。
司空图《二十四诗品》中，“冲淡”与“纤浓”大致也是这样一对审美范畴。“冲淡”就是平和淡泊，“纤浓”就是纤巧浓郁。
陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……”一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭断江之志”。
关于新诗，闻一多的“三美论”关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精彩，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精彩的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：
人生插图
烨烨然带着少女初恋的鹅黄《骊歌》
回头读无形的风《记忆》
一只白鸟衔着淡淡的宁静《背影》
在故乡蓝色的青杠林里《蓝色青杠林》
用浪的节拍向你倾诉心灵的独白《答友人》
像对开的书
写满生者不忍翻译的文字《悼》
几页日历在哭《入秋之雨》
烛光摇曳弥漫宗教气息《烛光舞会》
有叶如舟载梦而来《岁末情绪》
温馨小品
压扁红玫瑰的相思《初恋日记》
听你的心跳如听一支钢琴曲《当爱来时》
便有许多伤逝的声音《风景树》
飞入一页古典悲剧《记梦》
为一个蓝色的和弦啼血《某年某月某夜》
没有路抵达你的消息《黄昏写意》
自君离去《自君离去》
思念成为一种品尝《题照》
你的名字温暖如桔《红蜡烛》
满庭无奈的古意《深秋季》
驻足四月的遗址《十二月夜》
任情思纷乱地结茧《心思》
无眠之月搁浅高树《那夜那风那月之一》
彗星落水演绎一种结局《那夜那风那月之二》
音乐化与非音乐化
“一切艺术都趋于音乐”，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用的“语言”不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说“一切艺术都趋于音乐”（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说“一切艺术都趋于诗”。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说“一切艺术都趋于绘画”。舞蹈是灵动的三维的绘画，说“一切艺术都趋于舞蹈”也没有多少不妥）。既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓“徒诗”，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏，“过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。”所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：“啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……”极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。
现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分”，尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是“替新诗的音节开了一个新纪元”，他自己大概不久就“悔其少作”了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述“现代诗音乐性的消退”。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。
这几乎就是“现代诗”排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部“整齐的韵脚、工巧的语言排列”的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有“现代诗的那种深沉体验、深邃内涵”吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某些“现代诗”可能也真有“此处无声胜有声”之妙，应该承认一部分非歌非诵的“靠读者的默读”的诗的存在价值，然而，却未必总是“无声”胜“有声”，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗“只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考”，未免过于偏激。
诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。“面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验”。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你“蒙难式的考验”呢？
诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为“诗家语”。
“诗家语”最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。
反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人“给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。”他居然会说出“一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好”这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”这样的醉话，会说出“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这样的梦话，会说出“吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！”这样的疯话，会说出“蜡烛在自己的光焰里睡着了”这样的傻话，会说出“把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒”这样的胡话……
理论家也会为之叫好，称赞其“无理而妙”，断言“诗有别趣，非关理也”。并为之寻找理论根据，诸如“不合理而合情”呀，“不合物理却合情理”呀，“逻辑不配裁判文艺”呀，不一而足。
然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不能“满纸荒唐言”。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话等，那就不堪卒读了。
譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。“道路终结的地方/青春开始进发//鸟语也不能到达时/人字更加潇洒”，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟着“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”会激起美丽的遐想，那么20世纪的诗人还说出“我想他们此刻，/定然在天街闲游。/不信，请看那朵流星，/那怕是他们提着灯笼在走”，如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。
反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，“扭断语法的脖子”。于是会有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的强拼硬贴，会有“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”这样的随意连缀，会有“云很天鹅，女孩子们很孔雀”、“很四月”这样随机的词性改变，会有“禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋风”这样的语序颠倒，会有“你是一簇语言倒影在酒器中/以自己的模式开放成花朵与独白”这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是“你的表情倒映在酒杯里/仿佛一朵风格别致的独白的花”）……
这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得“有话好好说”，老是这样“胡言乱语”，会让人烦腻的。
不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美，欣赏你的创作才华，除了“黛玉焚诗”（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便“藏之名山”，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法的“诗家语”的适用范围就是有限的。
况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，“诗家语”才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用“诗家语”来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，“得意忘言”才是诗的语言表达的最高境界。
