杭春晓在谈到中国文人游历的时候说：“游历是开阔文人视野，体察人生际遇的一个重要的手段和方法。那么也就是说只有通过游历的这样的一个人，他才能打开一个非常宽阔的视野去认知世界。”齐白石岂有不懂得“读万卷书，行万里路”的道理。“我不希望发什么财，只图糊住了一家老小的嘴，于愿已足，并不作远游之想。”（《自述》）齐白石四十岁那年，机会终于来了。那年秋天，改任陕西的夏午诒，他的如夫人姚无双想学画，他遂想起齐白石。齐白石的老友郭葆生当时也在西安，怕生性固执的齐白石不肯去，专门给他写了一封信：
无论作诗作文，或作印作画，均须年的秋天远行，齐白石画了很多，据他自己说，最满于游历中求进境。作画尤应多游历，实意的有两幅。一幅是路过洞庭湖所画的《洞庭看日地观察，方能得其中之真谛。故人云，图》，一幅是临近西安时画的《灞桥风雪图》。得江山之助，即此意也。作画但知临一行逶迤到西安，已经是这年的十二月了。路上，摹前人名作或画册画谱之类，已落下齐白石思念老母，写了《长安远》：乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见起百无一是矣。只能常作远万丈尘沙日色薄，游，眼界既广阔，心境亦舒展，辅以颖五里停车雪又作。敏之天资，深邃之学力，其所造就，将慈母密缝身上衣，无涯涘，较之株守家园，固步自封者，未到长安不堪著。诚不可以道里计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多杰作。兄仰事诗风朴素，深情而略有忐忑。对于一个常年仅仅在乡俯蓄，故知惮于旅寄，然为画境进益起间悠游的乡村画师，偶然的一次出门，竟然要走那么见，西安之行，殊不可少，尚望早日命远，身心两者自然都是“不堪著”的。虽然一行旅途不驾，毋劳踌躇！仅经历许多名山大川，还历经了秋冬两季，看到无数在湘潭故里所不能见到的景致，但也不能全然弥补那种那时候水陆交通极为不便，行走缓慢，却愧疚。在诸多画家中，于家于亲人其心常忧的人，其实恰好可以成为齐白石借机一路上画画的缘由。是不多的。这种内心深处的情感，画家不仅透射到亲齐白石在《自述》里说：“那时，水陆交通，很友到身上，也透射到他描绘的万物上，这是齐白石作品不方便，走得非常之慢，我却趁此机会，添了不能够感染人的一个要素。画家的所有才情，不是冷冰少画料。每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。”冰的玄妙的笔墨，而是有温度的水墨，有温度的山水草这一年距齐白石临摹《芥子园画谱》已经木，这是别的画家很少具备的。即如张大千这样的画过去了20年。对于一个画家来说，用20年的家，笔墨精良，少可挑剔，但是面对画家“炫技”的笔时间才终于有机会去游历，才有机会去师法家墨，我们在惊叹之外，很少会从心里真正感动。乡之外的自然，齐白石的这个机会实在是来的“晚岁家益贫，日食苦不给，常私自忍饥，留其食太迟了些。但是，当他一旦有了这样的机会，就以待孙子。”齐白石也曾给祖母写下《墓志铭》。悲悯自觉地把这次游历变成了他体验自然开阔眼界之心为“善”，“善”也就成为齐白石艺术的一个重要的一次艺术之旅。来源。美有时候是轻飘的，而有了善，美就有了分量，一路所见所悟，齐白石方明白前人画谱的可以立在地上给人温暖安心的分量。造意布局和山石皴法，都不是没有来历的。这现在的画家，有多少懂得这个“善”呢？
齐白石在西安见到了夏午诒和郭葆生，也见到了其时正恰在西安的旧友张仲飏。更为幸运的是，经夏午诒介绍，齐白石认识了陕西臬台樊樊山。樊樊山，字嘉父，号云门，一号樊山，别署天琴老人。光绪进士，曾师事张之洞、李慈铭，为同光派的重要诗人。樊樊山诗风清雅，《望江南》云：冰谷净，山里钓人居。花覆书床偎瘦鹤，波摇琴幌散文鱼，水竹夜窗虚。齐白石给樊樊山刻了几方名章，樊樊山看了，大为赞赏，送了五十两银子，算作刻印的润格。樊樊山知道齐白石是靠卖画刻印为生，就给齐白石订了他一生中第一张刻印的润格：常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加。石小二分，字若忝粒，每字十金。出游之前，齐白石在家乡都是画的工笔，即便在工笔之余偶有小写意，亦是较为收敛的画风。此一行的出游，加之在西安友人处有缘见到大量古今绘画，眼界打开，开始尝试着写意画法。同时，家乡到西安，由南向北，画家画了两个多月的大量写生稿，异样雄奇、陡峭的不同于家乡的山川河流屋宇树木道路，使得齐白石的绘画风格悄然发生了变化。第二年，也就是1903年，齐白石已经在西安住了三个多月。夏午诒因事调省江西，要先进京一趟，邀齐白石同行。而樊樊山五月恰好也要进京。三月初，齐白石随同夏午诒一家，动身进京。这也是他第一次要进京城。“诽誉百年谁晓得，黄泥堆上草萧萧。”齐白石哪里会想到，他一个“天高皇帝远”的乡间画师，遥远京城竟然会成为他一而再再而三的谋生之地，甚至最终成为他的安居和安息之地。这年去京城，路过华阴县，登上了万岁楼，面对风景殊异的华山，齐白石见山势陡立，刀削一样，与故乡的山全然不同，感慨不已，遂画了一幅《华山图》。华夏大地，虽根归之于一，然而天地之大，万象纷呈，华山的险峻，给齐白石留下了极深的印象。所为南宗北派，非实地所见，亲眼目睹，不会有如此深刻的印象。而这印象，也为他以后的山水，汲取北南的刚柔，柔而不弱，刚而不愎，提供了第一手的真切感受。
这一行，要东渡黄河，在弘农涧远望嵩山，齐白石则感到了另一种景致。齐白石画了他此生的第一幅中原山水《嵩山图》。齐白石初进京城，刻印卖画外，时常到琉璃厂看古玩字画，并结识了曾熙、李瑞荃、杨度、李筠庵等人。关于李筠庵，齐白石在一幅《秋虫图》上有题跋：“余尝游京华，相遇李筠庵。伊为匋斋聘之，专购字画而来者。京华欲售字画者多旧家。筠庵每得真迹，必自先煮蘑菇面邀余同为拜赏也。”结识李筠庵，得以见识许多名家真迹，使齐白石收益很深。齐白石同时跟他学习爨龙颜碑，书风由此再一变。五月，齐白石返乡，途中结识了不少人，其中过天津时结识的天津书法家、诗人赵元礼，后来给《白石诗草二集》题词：“光怪新书画，沉酣古性情。”王湘绮则题词：“妍媸可任人相说，得失由来心自知。天外孤云云外鹤，空中来去总无羁。”道出了时人对他绘画的评价。之后，画家从天津坐海轮，过黑水洋，到上海，再坐江轮，转汉口，回到家乡，已经是六月炎天了。这一行，水陆转移，所见地理人情，风貌各异，齐白石借机一一写生存留。这次的出游给齐白石很深的触动，也由此开始初步影响到他日后的山水画风格。
第二年春天，王湘绮约齐白石、张仲飏游南昌，登滕王阁，过九江，上庐山。九江之浩渺，庐山之云雾，都让齐白石为之感慨自然的神奇无涯。七年之后，齐白石画《借山图卷》系列时，没有忘记那一行的印象，画了《滕王阁》。有趣的是，作为画面的主体滕王阁，齐白石仅仅在画面上画了极少的一点。在立轴这种特殊的中国绘画形式中，最为重要的主体，并非需要画在画面的中心位置。这跟西方绘画的焦点透视全然不同。《滕王阁》一画，虽然建筑本身只是在画面的最下部，占据了不足十分之一的位置，却无疑成为整个画面的焦点。从略微俯视的角度看过去，先是滕王阁本身，尔后是浩渺江面的“水何澹澹”，再过去是江渚、树木，最后的远处，是延绵不断在雾气里半遮半掩的山峦。我们不知道西方人会如何看待这幅画，但是他们的目光一定会在最后的游移之后，把目光投向这座在画面下部的滕王阁。他们也一定会惊讶如此小的、不经意的小小建筑，尤其是滕王阁跟整个浩渺江面和远处的山峦、天空相比，简直不成比例，却竟然会有如此的力量，磁石一般压住，而让整个虚空有了奇异的飘缈分量。这种立轴的形式，尤其是大量的留白，在吴昌硕那里早已有极好的运用。齐白石在研习吴昌硕的绘画时，除了笔墨，在空间的构图上也多有所获。中国画的形式，还有一种是自家独有的，那就是长卷。散点透视的长卷，画家可以在画面上随着纸幅的延长，以延续或是若断若续（徐渭、八大山人都画过这样的折枝花卉卷，齐白石也曾给东北博物馆画过一幅）的形式，构成了极为奇异的绵延不断的景观。观画的人，则是随着画面的不断展开（若手卷展开的地方不足，则是要在不断展开的同时，在另一头不断卷上的），视觉印象在刚刚看过的旧的记忆和新的观看之间，奇妙地有着模糊的叠合，而呈现出新的观赏效果。而这种观赏，因为不能有一次性的满足，观者会要求再次回到最初观看的地方，再次在画面上进行新一次的悠游。其实，不仅是长卷若此，较长的立轴亦是，观者在较远处方能完整地观看画面，而同时也会趋近了，自上而下也自下而上地细细体察。这两种形式的中国绘画，说是看画，其实不若说是“读”画更为恰切。绘画的一次性效果，在中国画这里是绵延不绝的，时间变得缓慢，甚至将要停下来一样。可惜的是，齐白石一生很少画这样的长卷。出游，也训练了画家面对物象深入的、过目不忘的观察力。我们寻常有这样的经验，仔细看一棵棵树，有些树，比如白杨，比如槐树、苹果树、梨树，几乎每棵都长的近乎一样。不认真记，转身就忘了。但是眼力刻毒的画家，却能逐一分辨，所谓的视觉记忆。那记忆是可怕的。那些不同的枝条，左左右右，斜插着的，交织着的，不同的，却也是必然的构成，都给那画家带走了。某些非洲原始部落，是不允许画家去的，至少是不准画家画那些跟他们的生活密切相关的动物植物。他们以为，画在纸上，也是可以带走的。相同的树那么多，可是，也有些树，比如枣树，它们一棵和一棵，是各自的形态，竟然几乎是故意捣乱一样，各是各的样子。相像的树，完全不同的树，昭示了一些什么呢？谁能领悟这秘密，谁就洞悉了自然。而洞悉了自然的人，本身就已经是无须说些什么了。
齐白石在目睹自然万象的时候，以静默观，以静默悟，进而以静默纳入肺腑。齐白石的打腹稿和写生都是这样的对物象的静默体悟。我们在画家的许多写生草稿上，看到他对一些写生细部的标注，如某根线条不要，某种颜色加减如何。而这些草稿则为日后正式的创作，提供了精确的范式。如画家曾经反复画过《清平福来》，几页草稿，都反复掂量，到最后的创作成画，这之前画家已经完全胸有成竹，不仅是对构图，对用色，甚至对究竟应该用长短几根什么样的线条，淡墨或是浓墨，都早已经确定。最后的画出，不过是待精气饱满的时候，一挥而就罢了。我们对齐白石的许多大写意画，总以为是一次性，一挥而就的。其实不然。画家留下来的许多精品，都是反复画了多次，多次在布局上调整，在笔墨上多次摸索，才臻至完善的。
也是在这年的七月中旬，汪颂年约齐白石游桂林。齐白石早就听闻“桂林山水甲天下”，遂欣然前往。齐白石《自述》里有：“进了广西境内，果然奇峰峻岭，目不暇接。”尤其桂林气候多变，阴晴倏忽，更让齐白石倾心于水墨淋漓的摸索。齐白石后来画《草堂烟雨图》，心里该有桂林的蒙蒙雨意。这幅画最为绝妙的是，画面的将错就错，反而得到了意想之外的水墨韵味。观颜真卿的书法，真正令人叹气抚掌的是《祭侄稿》。“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆，天不悔祸，谁为荼毒？念尔遘残，百身何赎？呜呼哀哉！”满篇情之迫促、激愤，于笔势迅疾之间毕见。尤其，凡误笔及不甚达意之处，直接圈了便是，哪里等得及，直是要疾疾写了下去。整篇去看，若没那些疾疾涂抹了的，不成忧愤之《祭侄稿》。甚至那些误笔，现在看起来，痛心地说，真的是好。而齐白石这幅《草堂烟雨》，也是因此而满纸烟雨。水的缘故，一时不慎，不仅山石树木烟雨迷离，题跋亦直接染上“烟雨”了。可既是泱泱烟雨，人间哪里管得。山石树木“烟雨”了，岂有天上不“烟雨”的，那题跋自然也就给“烟雨”了。“墨气淋漓章犹湿”，水墨烟雨的高妙，是纸幅干了之后，依旧叫人感到蒙蒙雨意欲沾衣那样，似能见到湿湿的山石树木，向上的雾一样的水气，满纸弥漫。有趣的是，齐白石大约收拾完了，甚至都钤了印，忽然发现，水却也洇了题款开头的几个字，尤其是其中一个，几乎不复辨识，于是在落款“白石山人”之后，补写半句“墨浸者欢字”。齐白石写此，该是大有快意。
这画猛一看，有如废弃一般，山不像山，木不像木，可以随手弃了的。可是仔细咂摸了，越来越有味道。风雨味，山石味，树木味，俯下身子，使劲吸上一大口，舒服到肺里。这幅画，也是白石“似与不似”的一种摸索。变化了的米家山水，看似闲在，亦不经心，却浑然有烟雨味儿，似乎手指一触，又湿又凉的雨意，就濡染在指头上了。烟雨图，要感同身受，细心揣摩了，心里要如同在雨中一样，才能让观者在观画中感觉到画中的雨意，感觉到凉飒飒带着纸浆纤维的气息，水的气息，泥土树木的气息。齐白石在桂林一直待到第二年才返回。桂林的山水写生，让画家在山水画的画面结构和皴法上，有了更深一步的理解。他在桂林画的《独秀山图》，是他以前所无法想象的。
多半个画面近乎突兀地画出独独一座山峰，和山峰下的一所宅院。若非是在桂林写生所见，无法想象这样一座独峰，也是可以成画的。山峰的满纸突兀高耸，叫人想起北宋范宽的《溪山行旅图》（虽然，我们也许可以怀疑范宽这幅画是经过后人剪裁了的）。这种一山一水的构图，后来也形成了齐白石山水的主要构图方式。齐白石的再次出游，是又一次去钦州。他去钦州除了卖画刻印，也许还有一个暗中的想法，那就是再次悉心临摹郭葆生手里珍藏的八大山人、徐文长、金冬心的真迹。八大山人的高旷纵横大水墨写意，他的泼墨，取法自然、笔墨简炼、独具新意的花鸟画；徐文长的写意水墨花鸟画，他的纵横奔放的气势，劲健的笔法，不拘小节，笔简意赅，他的多用泼墨；金冬心其画的造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品都一一入于齐白石法眼腕底，而成为他日后笔墨翻新、变化而自成一格的因由。之后，齐白石又随郭葆生经过水路长沙、汉口、上海、香港、北海，再赴钦州，游广东肇庆、鼎湖山、飞泉潭，又去高要，游端溪。钦州辖界，与安南（也就是现在的越南）接壤，齐白石甚至趁机随军过了从东兴过北仑河，到了南岸，平生第一次游览了异域的越南山水。1909年齐白石画的《山水》，落款“璜时乙酉四月同客东兴”。齐白石游览越南山水，行旅异国，究竟画了些什么样的异国风物，我们知之有限。
但是，从这一幅越南《山水》，我们看到齐白石兼以大小写意，融入花青的淡淡水墨山水，栅栏，树木，屋宇，除了一点坡石和屋瓦门窗外，均用没骨法写出。尤其是门前那株独独的树，大笔横抹的墨点显出夏日的蓊郁。更叫人觉得有味道的是，衬在远处的山石，直是大笔的粗略数点，不拘行迹，却耐人寻味。“粗枝大叶诗如画，天趣流行水涤肠。不食人间烟火气，乱山深处菜根香。”写下这样诗句的齐白石，已经深得笔墨之自在了。这样的画，来自八大山人，还是石涛？也许石涛的影子更为浓重一些。但是，我们不必拘泥究其根底。齐白石笔下开阖有度，传统文人画的精髓，已悄然进入了画家的内心。也是在越南的东兴南岸，齐白石第一次见得碧绿映天的大片野芭蕉。齐白石借此景象，画《缘天过客图》。图上有题跋：“芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋。已收入借山图矣。”（另一幅《缘天野屋图》与此大致相同）这件作品的艺术处理极为别致：碧色的芭蕉却全用淡墨白描勾画，再以凝重的墨线勾画屋宇，形成以白托黑、以淡托浓的强烈效果。两座远山，一施赭红，一施花青，则全用大写意没骨法画出，形简色艳。这种画法，在山水画史上是绝无仅有的。画家的大胆与特立独行，对形式感、现代感的创造性追求，足以令固步自封的画家们瞠目结舌。这也让人想起白石老人晚年颇为自得的诗句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”画家笔下的芭蕉，在布局上“疏可走马，密不透风”，形态则“各有千秋，绝不雷同”。每一片蕉叶或掩或映，或争或让，或压或承，而最主要的是，尽管如此之繁杂，但绝不凌乱。如此复杂意象的画面，画家胸有成竹，拿捏从容，画家已经上了一个大境界了。这一行返回钦州，正值荔枝上市。从此荔枝也成为齐白石常画的果实。荔枝和樱桃，本色娇艳浓丽，也恰好成为齐白石以后变法中需要的色泽浓艳的那一类果实。画家知道，尤其是文人画，大率反对娇艳浓丽，以为非清淡枯涩不能显现文人高士清澄胸襟。其实，并非如此，唐宋许多大家，都有娇艳浓丽的诗句，关键在于品格高下。跟清淡枯涩相比，如何恰到好处地使用艳丽的颜色，得其鲜嫩生机而避其艳俗，亦是大家手腕。
1902年到1909年的八年间，齐白石的五次游历，足迹北至西安，北京，天津；南到桂林，广州，香港，北海，钦州，东兴；东达汉口，南昌，上海，苏州。其间途经湖南、湖北、河南、河北、山西、陕西、江苏、安徽、江西、浙江、福建、广东、广西等地。出行期间，齐白石作画不辍，可惜的是那些画作或卖或散，也由于行踪不定，留存下来的不多。许多画稿也大多近于速写，只有大致勾勒，但是特别值得注意的是，这些写生画稿上大部分都留下了当时题写的说明文字，这些文字对于我们了解齐白石山水画风格的形成和衍变提供了第一手的原始文本。他在《宁波画稿》上题：“余近来画山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑。”这种一山一水、一丘一壑的构图，表征似乎单纯，却非单调，而恰恰在精心的画面安排上反过来有着“以一当十”的空灵韵味。观览了大半个中国的名山大川，领略了各地的风俗民情，结交各样人物，观赏临摹了大量名人书画，加之对各样的山川地理画了无数写生，对齐白石以后的绘画和诗歌创作都产生了深远影响。
