方的写实主义，融合中西画法的精华加以变通。记者曾经问南海岩：“徐悲鸿他为什么当时说出这样的一些话？”南海岩回道：“因为你看中国美术史，说从宋元明清一直是中国画讲究用笔用墨的感觉。不管四王也好，还是黄公望，大家都是在笔墨感觉。笔墨是至高无上的。但是徐悲鸿觉得都是这么画，画竹子兰草，画山水，都是雷同。画画以后实在画不下去了。一点感觉都没有了。尤其是像当时已经到了20世纪初的时候，那个时候叫徐悲鸿来说，睁眼一看上海是这样，到北京以后还是这样。”徐悲鸿的绝望、愤怒是有道理的。死气沉沉的画坛，新的曙光究竟在哪里？在西方，还是东方？他是极其沮丧的。他的留学，也是一种反叛，为了中国绘画新生的反叛。他后来之所以对齐白石的评价那么高，其实主要是他认为齐白石为几近衰亡的中国画带来了新的生气，带来了那种“笔墨当随时代”的新的美学上的意义。所谓“物极必反”，这个“必反”，他在齐白石的绘画中惊喜地看到了。但是，幽居乡间的齐白石哪里知道发生了这样的事情。他正沉浸在面对真山真水游历之后的巨大喜悦里不能自拔。他也绝不会知道日后他将会遇到陈师曾和徐悲鸿这样两个贵人。虽然，从乡间走出去又走回来的他，在民间艺术和文人画两者之间对于精髓的吸收，加上大量的外出写生，以及对熟悉的乡间风物的仔细观察，齐白石已经开始踏上了一条对于中国画的新路子的摸索。虽然，他自己也并不能清晰地意识到。一切都还在懵懂中，但齐白石知道的是，他得画出跟别人不一样的东西，既要好，又要出新。他确实是个不安分的人。
行万里路之后的齐白石，已经四十八岁了。乡间幽居，齐白石的内心宁静，平和，自足。“沾露挑新笋，和烟煮苦茗”，闲时“落日呼牛着小村”，种植蔬果，尽情享受田园风光。“茅屋雨声诗不恶，纸窗梅影画争妍。深山客少关门坐，老矣求闲笑乐天。”（《萧斋闲坐》）“白头一饱自经营，锄后山妻呼不停。何肉不妨老无分，满园蔬菜绕门香。”（《种菜》）正是齐白石当时画画读书幽居生活的写照。他哪里知道，当时外面的艺术世界发生了怎样的事情。当时的北京，徐悲鸿作为青年学者，受康有为影响，写了一篇宣言，中间提出了让大家极其震惊的词，叫中国的绘画已经颓废之极糜烂之极，已经不可救药了。他主张应该学习西方。
齐白石这一阶段的画，大多跟远游期间的写生所见有关。远游期间，齐白石主要是画山水。乡居的安逸生活中，齐白石认真总结这些年在游历写生、交接文朋画友中学到的绘画经验，并把这些心得融入到他欲开创的古意新风的绘画之中，逐渐形成了他自成一格的山水画创作。如果说齐白石出游之前的山水，大略是模仿也不为过。而出游之后，齐白石借山借水，以真山真水化入心胸而自成风景。这些借山借水的绘画，最为重要的是齐白石的《借山图册》。齐白石说他“把游历得来的山水画稿，重画了一遍，一共画了五十二幅，并将其中选了二十二幅，编成《借山图册》，这些画充分展示了画家在游历期间所学所悟的心得。画家在《作画记》一文里写道：“画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端，欲使来者只能摹其皮毛，知其微妙也。立足如此，纵能空前，亦足绝后。学古人，要学到恨古人不见我，不要恨时人不知我耳！”亦说过：“作画在似与不似之间为妙。太似为媚俗，不似为欺世。”知古人心若此，得其大道，画家的妙悟已经很深了。对于一个艺术家来说，创造、创新永远是第一位的。记者曾经就这个问题，采访了齐白石的孙女、也是齐派绘画的传人齐秉正。记者：“刚才您说他画虾的时候，原来是画草虾，是把草虾跟对虾给结合起来？”齐秉正：“对。就是说移花接木。所以我觉着，他不是说画一个就胡胡乱乱地画了。不是这样的。
他是经过深思熟虑。所谓的移花接木，就是把这个和那个结合在一块，然后他认为好。虾就是这样，那个草虾和对虾结合起来，这样他画的东西才更让人喜闻乐见，更让人喜欢。移花接木，我是怎么体会到呢？我画玉兰的时候，我说这个玉兰花哪有这样长的啊？北京的玉兰就是先开花后长叶，而且那个玉兰的花没有那么大。可是南方的广玉兰那个花就很大，而且是有花又有叶子。所以我爷爷呢，就把他那个南方的和北方的结合在一块，北方的没有叶子，他就把南方的广玉兰画到北方这个玉兰树上。然后呢，只画玉兰花，没有叶子。然后底下他再配牡丹，这样就很鲜明，很好看。”记者：“这就是似与不似之间。”齐秉正：“对，妙在似与不似之间。太似则媚俗，不似则欺世。是这么回事，你要说太像了，咱们现在都有照片，谁还要画干什么啊。但是你要那样的话，你生硬搬着，那就不是艺术了，就不是绘画了。那只是照相。但是他这个呢，要似又不完全是，就是所谓的写意写神。形要不要？要。但是形要随从于自己的神，这样才会更有力量。”似与不似，从齐白石整理重画的《借山图卷》，我们就可以知道，画家的这些话绝非虚言。我们略加描述其中的几幅画。《借山图册》之四：阔大江面，一望浩渺。江面上，一山远峙，山上唯一屋；江面近处，一扬帆孤舟；远天，一抹湿云，半遮朝日。
画面洁净，空濛，用色淡雅。山、孤舟、云雾半遮掩的朝日之间，是大片的留白。而巧妙的构图，这种留白，甚至要比画面的实处更耐寻味。浩渺其间，似乎一切不见，然而似乎有丝丝渺渺在焉，欲令人注目许久。多一山多一舟，甚或多一云朵，多一字，都令人恨不删去。天地人三者，因为朝日、小山和小舟三者，不多亦不少而完备了。这种空白也成为日后齐白石绘画的特点之一。《借山图册》之七：写生意味极浓。墨色浓淡之间，山峦起伏，溪流潺潺，小桥云霭。山环水抱之间，是一座衬以竹林的山居。此一幅纯然水墨。浓湿的水墨，叫人感觉出正是山里水汽蒸腾的夏日。山居一侧窗子开着，里面的几案上是清晰可辨的文房用具。大处水墨酣畅淋漓，小处亦经意写真，这也成为齐白石日后山水，甚至是花鸟画中工写兼具而两两形神具得的重要手法。收与敛，敛与放，必得收放自如，才能画出自然的境界。天与地，天之解放，地之收敛，大画家必定能聚集在手下尺幅，而得其自然开阖。《借山图卷》之十四：依旧是三者，近楼阁、中江渚、远山一脉，三者相辅相成。不同的是，作为画面的组成部分，远山只画了山根。似乎观者的目光，到了远山，即停了下来，而不得不把目光收了回来，重新放在江面上，而江面的意味则全然在那座只画了很小部分的江边的楼阁上。以小见大，是齐白石这一类画的要旨，尽其可能把画面的主体缩小，反而能因这缩小，愈显得重要，也成为齐白石构图的要诀之一。可惜的是，齐白石有几幅画（包括1910年的《滕王阁》，尤其是此一幅《借山图卷》），江边的楼阁都似乎在数次装裱的过程中，因为什么原因，在下部稍多地裁去，而导致建筑本身下部的稍稍逼仄。3画家乡居期间，《石门廿四景》是另一组重要作品。“朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画石门二十四景图。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲言，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。”（齐白石《自述》）当年齐白石创作《石门廿四景》的过程，我们已经不得而知。与相对物象单纯的《借山图卷》比较，更早一些的《石门廿四景》在某种意义上讲有画家在想象上的创造，也不时有画家临摹某些古画记忆的浮现，加上实地的写生、观摩，这些创造和记忆不时交叉显现，从而构成了多样化的画面构成。
《石门廿四景图》之二的《古树归鸦图》，画面细腻，设色淡雅。但是，挑剔一些说，如果忽略画面上部和右边敞开的空间，几乎是完整的古画复制品，甚不仅有古意翻新，而且有山石笔墨的“荷趣”。画家后来一些山石的笔墨处理上，也有这种方式的衍变。某些画里的山峰，全然不顾山石细部，只用几个米家山水的大水墨横点处理，或者干脆就用深浅的墨简直涂抹，一点也不顾忌什么皴法。这种全然是大笔水墨的皴法，也许可以称之为“没骨皴”、“无皴之皴法”吧。这样的山石处理，是画家的独造。就审美来说，除了笔墨上的新意，其中的一个奥秘也是以粗笔映衬画中屋宇和人物的精细。大处放，小处收，开阖有度，才是画家所追求的。《石泉悟画图》甚至还带有一些现代写生的意味。朝阳升起，天边是暖色，而温煦的天光下面，黎明尚早的缘故，远处的山峰还是冷色。这冷色也在另一面衬托了朝阳映照的天色的暖。《石门廿四图》之四的《甘吉藏书图》，则完全是近乎工笔那样的细致精微。本应是用界画方式表现的藏书楼，画家用自然的精细线条，精心勾写，片瓦毕现。二层楼阁窗内的桌椅，书桌上的书本、砚台，笔筒和笔筒里的毛笔，都清晰勾写到历历在目。而三层，也就是最高处的阁楼里，一摞一摞整齐码放在那儿的线装的书，也同样清晰可见。为了免于藏书楼在画面上的单调，画家有意画了半遮藏书楼的丝丝碧柳。隐现之间，不仅叫人觉出春意的蕴藉，也让藏书楼更显得藏书万卷不可历数。柳树的画法，极其细密，虽然是以小写意的画法画柳枝柳叶，但是一丝不苟。藏书楼的清晰墨线和浅褐色的晕染，也与柳树的柔和碧绿相应相和，和谐浑然。幽居期间，齐白石在山水画上下工夫较多，但是也画了许多花鸟。画家在写生稿《芙蓉》上题跋：“丙辰（1916年）十月第五日，连朝阴雨，寄萍堂前芙蓉开，令移孙折小枝为写照。”出游期间，齐白石感叹“万物霜天竞自由”，多样性的写生，于物象千姿百态阴晴雨雪四季姿态的揣摩，更加让画家笔下信手拈来那般自如。画家的用色，已经有了自己悉心的体悟。他在1930年的《写意画用色》一文里总结道：“此余用丹青之己见也，未假古人欺世。”比如在谈及红色时，他说：“昔时之胭脂，作画薄施，其色娇嫩；厚施，色厚且静，惜属草产，年久色易消减。外邦颜色有西洋红，其色夺胭脂，余最宝之。曾于友人处见吴缶庐所画红梅，古艳绝伦，越岁复见之，变为土黄色，始知洋红非正产，未足贵也。”画家后来所画樱桃、荔枝乃至寿桃，红色妍丽，越岁而不减，当有自家秘方。除了妍丽的荔枝、樱桃，齐白石也画过不少柿子，满树的，和单独的几个。柿子的红，齐白石是用心体悟的。他知道那红难以描述，也许可以叫做“柿子红”。随着柿子的成熟，颜色在悄然变化。浓的绿经霜的杀打，隐隐含着黑铁那样，渐渐转成素白的绿，再就不知不觉稍稍染了霜白。霜白里的红，悄悄就浓了。
柿子的红是微微矛盾着的，些许奇怪，就如同最初，世界最初的某一种红，石头一样，生生冷冷的，不知不觉就在霜白里红了，暗暗生着一点点不易觉察的微微的暖。画家在这一点上是厉害的，红色里，适当调上一些墨，深浅的墨，所有的柿子红就都出来了。这也和高手的烹调一样，要甜味，是需要微妙地调上一点盐的。甜的味道，是隐含着的，是复合的，又觉不出盐的痕迹。如此的用色，近乎道了。幽居期间，画家可以有更多的安闲时间用心画自己喜欢的画。我们可以想见这样的场景：着灰长衫的画家在案边喝茶，随手翻一卷书，也偶尔凝神想些什么。忽然间，画家拈起斜搁在砚台上的笔，匆匆蘸几笔，也蘸点水盂里的水。墨与水，多少无算。稍稍按住纸，笔就上去，兼风带雨。中间稍稍顿一下，换一支笔，蘸一点朱红，一点头青，一点赭石，都随意。几乎只是瞬间，该有的都有了。一枝水墨的石榴，细长的枝条，几片叶子，两个石榴。近乎玄妙的是一个表皮稍稍干硬的石榴，那一块干皮，水墨绘就，却俨然没有一丝水分。似乎触上去，会觉到那一点“干硬”。另一个开口的石榴，红的籽，晶莹剔透，石榴红色，湿润润的，要洇了那纸呢。要两个石榴，才完成了这画。一个饱满，圆满，密封着的，一个神秘的小宇宙。另外一个，打开，说话，会让人心疼那样的话。除了画画，齐白石这几年依旧在临摹上下着别人所不能下的“笨”工夫。从遗存下来的临摹稿看，1917年，齐白石还在精心临摹金冬心的白描册页。这种老实的工夫，画家一直延续到晚年。
幽居十年，亦是齐白石尽心用力于画画刻印读书的十年。关于读书，清人唐岱以为凡学画者至少应该读的有，唐《荔枝蚂蚱》王右丞《山水诀》，荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》，郭熙《山水训》，郭思《山水论》《宣和画谱》《名画记》《名画录》等不下数十种；并说，“欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土，关隘之险要，则《春秋》不可不读；大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家，不可不读”。郎绍君在《齐白石早期绘画》中指出：“齐白石在近十年的幽居求索中，读书、作画、学习传统，提高修养，基本上完成了由民间画家向文人画家的转变，即在生活方式上、感情方式和艺术趣味上，转向了文人艺术家。”有人以为齐白石并非读书极多之人，但是慧根很深，读书可以举一反三，才是他成功的要诀。有一点可以指出的是，把书读活，读而思，读而审，读而逆反，也许才真正是齐白石的真正独家法门。
