从齐白石早期遗留下来的人物画，如《西施浣纱》《红线盗盒》《黛玉葬花》等可以看出，其结构、造型、线描方式，大抵脱胎于《芥子园画谱》，与晚清流行的仕女画程式十分接近。但齐白石即便是在这种程式的影响下，也依旧会有自己的笔墨新尝试。这期间齐白石画的传说和历史人物，笔墨具备民间绘画特点外，已经初具夸张的写意趣味。1899的《红线盗盒图》，在红线脚下用淡墨渲染出云雾。1906年的《赐桃图》依旧延续了如此画法，且更进一步将人物脚下的云团，用淡墨圆圈的形式，团团画出。赐桃的王母虽然也是清末流行样式，但是王母的瘪嘴无疑是根据现实生活中的老妪面部形象提炼而成的。
因为卖画，买家的需求，也决定了齐白石绘画的多样性。他的绘画除了继承旧的绘画程式，更多的则来自于写生背景。也正是拥有这种大量写生的背景，他才能熟知乡村的牲畜、家禽、花木。而这种背景，是绝大多数成长于城镇的画家只能借助于别家的画稿，从根底里无法弥补的。其他的画家，即便通过某些途径有所弥补，但心态也是全然不同的。于齐白石来说，故乡的一切，都是跟他的生活息息相关的，牲畜家禽，一草一木，瓜果菜蔬，都来自亲眼所见，亲手所触摸。那种沾染着泥土气息的感受，哪里是能借助别人的画稿所能得到的。自然，因为卖画，齐白石也有不少粗劣之作。齐白石一生数万幅画，卖画和应酬十有八九。画家有时候也不得已违心画画。一次有人非要齐白石画一条龙。齐白石自然不会见过子虚乌有的龙，这样的画，似乎也违背他一贯的不画未见之物的绘画原则。但齐白石毕竟是齐白石，只见他巧妙地在纸上画了一只花瓶，又在花瓶上画了一条龙。这也是齐白石跟其他文人画家截然不同之处。从这件事上看，齐白石亦具有相当巧妙的应变能力。这种应变能力，也是从家乡民间画师的背景训练下养成的。反过来讲，这种能力也造就了画家绘画的多样性和丰富性。
《花猫戏蝶图》《拈花微笑图》但是，我们知道，研究齐白石的绘画，在很多时候是要剔除那些应酬之作，耐心甄别其间的败笔和创新。他的许多画，即便是精心之作，也因为贫困和其他多种因素，在纸张和用墨用色上的无法讲究，甚或干脆就是不讲究，许多留存下来的画作都因材料的不堪时光而显现破败之相。张大千就曾经遗憾许多中国画家在用纸和用色上的不讲究，而导致画作效果的不能持久。这也是我们看到齐白石绘画时候的一个遗憾。不久前去看齐白石的画展，近百张画，大多都给人这样的遗憾感觉。若是当年有精良的纸墨，这些绘画一定会呈现更好的艺术效果。这不仅仅是齐白石。
绘画的一个遗憾，也几乎是整个中国文人画的一个遗憾。我们甚至可以推想，如果中国绘画不是因为文人画的张扬兴盛，而一直是职业画家的不断推进，在用纸、用墨用色上十分讲究，可能现在的中国画则完全是另一种风貌。也许那种未曾出现的风貌，会是中国绘画的更好风貌。文人画的兴盛，独占鳌头，并统领大势，在发展中国绘画的同时，也阻塞了中国画多样化的发展道路，甚至可能是更堪为日月写照的大道。这个遗憾，也只能遗憾了。齐白石的文人画修习，在他的某些早期花鸟画里已经可以见到吴昌硕和八大山人的韵味。1892年，齐白石画的一件扇面《佛手花果》，以没骨法小写意画出，颜色富丽温煦。清雅的淡墨草叶，叶筋用浓墨勾出；佛手瓜略以淡墨的线勾出，点染以色泽妍丽的鲜果。整个画面都是文人画气息，而又平和亲切。这件扇面，当是给湘潭一带文人雅士所绘。齐白石当年这类风格的小写意作品，除却扇面，小幅的花鸟还应该不少。由此一类作品，到后来的转化为研习吴昌硕，借吴昌硕而打破原本的孤寂冷色，而在自己野辣生机中呈现金石富丽的风韵，其实可能渊源已久。1896年，齐白石画《三公百寿图》，虚实相宜，姿态各异，尤其是那只欲斗的公鸡，神气十足。从这幅画来看，齐白石已经是深知书法中的“欲下先上，欲右先左”。画面左侧那只公鸡，似乎正要向画外走去，却忽然回头——其实这只好斗的公鸡向外走，不过是佯装。稍稍向外的踱步，不过是准备回头的序曲。随着公鸡左爪的内挪，右爪迅疾挪了过来，而随之而来的是公鸡的头部，公鸡暗自低着准备随时进行攻击的尖利的喙。与之呼应的是画面右面的那只含而不露，似乎心中早就有数的公鸡。中间那只公鸡，齐白石有意用墨线勾成。这只白色公鸡的“虚”，在两只似乎随时就会斗起来的公鸡之间，形成了一个巧妙和谐的“隔”。所谓的力量，均衡的画面力量，在这里巧妙地呈现出来。所谓精心，即在此。所谓的“乱而不乱”，高妙的画家全然可以通过不经意之处，巧妙地布置而完成了。
另一件1895年的写意水墨《柳牛图》，笔墨的根蒂似乎在八大山人那里，但是八大山人的冷逸并未影响到这样的绘画。近乎冷逸的笔墨，在画家的初春回忆里，变得那么温暖。两头牛，一静静伫立，一卧而似乎正要翻起。两头牛相互呼应，生机无限，似乎正感到这新春的绿意。画牛的水墨，浓与淡，都显得饱满。画家对水墨在宣纸上渗化的把握，已经十分娴熟。略略渗开的水墨，甚至能叫人感到牛毛细微的茸茸的感觉。柳枝约略枯淡，还是不离八大山人的意味，但是，毕竟是初春，且有两头牛欢快地在那里，画面就俨然是另外的意思了。白石老人晚年依旧喜欢这幅画，曾给好几个求画的人一再画过。齐白石1901年画的水墨大写意扇面《荷叶莲蓬》，简洁生动，亦神似八大。齐白石在扇面上题跋曰：“辛丑（1901）五月客郭武壮祠堂，获观八大山人真本，一时高兴，仿于仙谱九弟（胡沁园之子）之箑上，兄璜。”齐白石远游之前，已十分喜欢八大山人。心之追慕，而暗暗学习。虽然，他后来没有能沿着这条道路走下去。3齐白石画牛，也有传承，其中乾嘉年间的湘潭民间画家、画牛名重一时的王可山对他有很大的影响。在恩师胡沁园家里，齐白石也看过许多这位王可山画的牛。对于牛的这种记忆，一直延续到齐白石的晚年。齐白石六十九岁画《放牛图》，牛为远景，五头大小不同的牛，各具姿态，但是齐白石特别注重借助牛扭头的那个动作，有点夸张地画出牛顽皮有趣的似乎有意识亮出的牛角。画的近景则以近乎三分之二的画面，画出略显娇艳的花树。整个画面，似乎是画家在远处的遥望。白石老人在晚年回味的时候，会想起他童年时候放牛，看一眼在不远处吃草悠游的牛，又低头看手里捧着的书。七十岁的时候，齐白石画了《牧童纸鸢》，画有题跋：“牧童归去纸鸢低。寄萍堂老人思回故乡句也。”
七十八岁那年，老人再次画《夕照归牛图》，画面静穆安详。所谓“夕照归牛”，也即是思念故乡。“归去来兮”，老人的心境也是如此的吧。多半生的漂泊，老人是多么渴望归去。白石老人晚年写有《忆少年》：百梅祠外塘头眺，十字坡前牛背眠。往事重寻难再梦，心随鸿雁渡湘烟。也曾因出游写下《游西山道中羡牧牛者》：万柳枝疏见草坪，满天云雾失晴明。牧童手有犁牛在，只有农家心太平。这些都是对故乡依依不舍而又不能不舍的怀恋。沈从文的墓碑上，黄永玉写下了沈从文生前的话：“一个战士，要么战死沙场，要么回到故乡。”而齐白石知道的是，他既不能战死沙场，也不能回到故乡，只能是寄萍堂数千里之外的漂泊寄萍。可是，也正是这种“飘萍”，才让画家在情感上能够有更深的投入，“此中有真意，欲辨已忘言”那样的投入。研究齐白石的画，研究他的身居异乡，他对故乡风物的留恋惦念，他的无望无奈，他的孤独，应该是一条解开他的绘画内涵的线索。
乡间贫苦生活的影响，不仅影响到齐白石的生活态度，也影响到他的艺术态度。他在《自述》里有这样的话：“我不希望发什么财，得到一点润笔的钱，就拿回家去，奉养老亲，抚育妻子。只图糊住了一家老小的嘴，于愿已足。”齐白石的小儿子齐良末回忆父亲说：“经济上他很拮据。他也是考虑到今后，他有两家子人。家乡那些人都没办法了，田地也没有，什么都没有，也没来源，常常有时候亲戚会到北京来看他，临走时候带点钱走，那也是有限的，没办法。他不是不知道。所以这两家的困难都压在他一个人肩膀上，他的压力是相当沉重的。”在齐白石的纪录片里边，他身上挂着一大串钥匙。他管这个家，早晨起来他会去把大门开开，晚上亲自关门。屋子里的哪个抽屉里放的什么东西是很有数的，他闭着眼睛都可以找到自己的东西。很多人不能理解齐白石在门口和客厅里都贴着卖画刻印的润格，诟病于老人的吝啬。他们哪里知道齐白石的生活，知道他的艺术道路是怎么走过来的，若是真的知道，就不会怪罪了。我们还是录几则齐白石的《润例》和《告白》。这些文字不仅可以见其性情、心境，也可见得白石老人耿直，见其苦涩的幽默。1920年：“卖画不论交情，君子有耻，请照润格出钱。庚申秋直白。”1920年：“花卉加虫鸟。每一只加十圆。藤萝加蜜蜂，每只二十圆。减价者，亏人利己，余不乐见。庚申正月初十日。”
1922年：“有为外人译言买画者，吾不酬谢。”1932年：“去年将毕，失去五尺纸草虾一幅，得者我已明白了。壬申。白石老人。”1940年：“绝止减画价。绝止吃饭馆。绝止照相。自注：吾年八十矣。尺纸六圆，每圆加二角。卖画不论交情，君子自重，请照润格出钱，切莫代人介绍。心病复作，断难报答也。与外人翻译者，恕不酬谢，求诸君莫介绍，吾亦苦难报答也。”齐白石的润格《告白》，也有例外。1941年：“凡藏白石之画多者，再来不画，或加价。送礼者，不答。介绍者，不酬谢。已出门之画，回头补虫，不应。已出门之画，回头加题，不应。不改画，不照相。凡照相者，多有假白石名在外国展卖假画。厂肆只顾主顾，为我减价定画，不应。九九翁坚白。”最后的《告白》，竟然要用到“坚白”二字。其实，这样的润格告白，内里也应该是辛酸以至于无奈的。对齐白石的卖画，齐良末说：“应酬之作是有，因为有些他不喜欢的，人家非强买强卖这一类的，他不得已也画。比如说画一个虾10块钱，举个例子啊，两个虾就是20块钱。人家说了，我没有那么多钱，只有15块钱，怎么办？他就这样了，那边画一只整虾，那上头再画一个虾脑袋半拉，15块。他就这样的，常常有。所以有时候那一张纸四尺长，右下角底下就画俩小鸡。四尺长条一尺宽，左上角写着白石老人四个字，中间全空白。因为人家不给钱，给的少。这类画现在成了了不起的绝版画。人家觉得好像这个白石老人当时怎么设想的这个呢？其实不是，就是说那个人不给钱。我父亲说，您哪有这样做的啊？你弄那么一张纸来逼着我这么来弄，我给你画俩小鸡就完了，别的没有。我父亲是很执著的一个人。”
还有一件事情。1921年，齐白石从北京到长沙，遇到老友索画，老人欣然画了给他。第二年，齐白石再到长沙，这位朋友照样又拿着画纸来索画。齐白石把画画好后，上面题写了一首诗：去年相见因求画，今日相求又画鱼。致意故人李居士，题诗便是绝交书。
生活的压力，很深地影响到了齐白石的意识和行为。记者采访齐良末的时候，俩人有一段有意思的对话。齐良末：“他不可能存银行，他不行。”记者：“那时候没有银行意识是吧？”齐良末：“没意识，谁想到银行什么啊。”记者：“东西都放在身边？”齐良末：“就在院子里头。就这么大一木头疙瘩，这么高大的，宽大的，大木头疙瘩。平常谁也不注意，就扔在院子里风吹雨淋日晒都没事。后来有打鼓的买破烂的过来，我妈妈（胡宝珠）一看这东西没用，就换点火柴。那叫举灯，换点东西得了。破木头有什么用？那么大，劈又劈不开，那么大那么硬，大树根一类的东西。我妈就给它卖了。卖了之后人家可能给点什么东西吧。我爸爸正巧回来。就说我爸爸不破财。我爸爸看见了，说，哎！这不是我们家的嘛。人家说卖给我了，我爸说那不行，你回来，这个我不卖。我还有用处呢。我爸爸给弄回来了。把这木头弄回来了，回来狠狠地骂了我妈一顿。说这个你怎么能卖？那里头藏有金条。他托人给弄的金条，他就怕别人弄，想扔在那不起眼墙犄角那儿。北院子犄角那扔着，风吹日晒都没事，放那搁着去吧。”齐良末还回忆道：“还有一个，我们家那院子，那房子该修理了。年久失修，政府说帮忙给弄弄吧。修理。那会我爸爸还活着呢。政府说修理，修理修理就拆吧，从上头拆拆，拆到墙到腰下头一点了，突然上头那工人就在那打起来了。大家伙说怎么回事？哎呦，那里有金条出来了。我爸爸在砖头里头藏了金条。我爸爸说别挖了，我爸突然又想起可能底下还有什么东西，别挖了，把那金条该弄回来。你们都走吧，这房不修了。从此我们家那房就拆到这儿，底下就没再拆，就重新给恢复了。”乡间生活的贫苦，不仅影响了齐白石的行为、意识和生活态度，更重要的是一直影响着他的绘画。他的悲悯，善良，谦和，平静，都离不开过去生活的影响。解索他的绘画，这也是一条必然的线索。但是，我们同样不能忘记的是，齐白石在京城的生活条件稍稍好一些之后，对来自湘潭的故人，甚至是平生未曾谋面只要是来自家乡的生活无告的人，一定慷慨解囊。齐良末回忆：“除了自己至亲的这些人以外，只要是湖南乡下来的人，湖南老家来的人，能够到这儿说湖南话，能够通报我是在湖南什么什么地方的，然后回家可能没钱了，不够路费了，现在很难。我父亲有个不成文的规矩，就是先请你吃顿饭，然后拿出50块钱来，给你来交车费。那时候的50块钱是北京到湖南往返车票，还有好多剩余。我亲眼见过一个人，拿这个钱，我父亲给的钱，那手直在那抖。”这也是他自己的一种寄托，与日常的吝啬形成了鲜明的对比。齐白石的工笔草虫画，据张次溪《齐白石的一生》说，大约1899年，齐白石得到了长沙一位沈姓老师所画的草虫底本，始画工笔草虫。这个说法也许自有其道理，但无疑的是，齐白石的工笔虫草必然始于更早的对民间鞋样、帐子之类上的花鸟鱼虫的摹习。1906年，齐白石应沁园师母的请求，画过一幅团扇《花卉蟋蟀》。整幅画大部分是工笔，但是花卉除了叶子，枝条和花朵则是小写意的笔法。
齐白石在绘画上是不拘一格的。可以设想，这幅画，若枝条和花朵依旧用工笔画法，则会显得呆板。这样的画法在画家之后的工笔草虫中一直延续着。1908年至1909年，齐白石已经在画极其细腻逼真的草虫。1909年齐白石的一部二十四开册页，展现了齐白石早年工笔草虫的神妙，如《芙蓉蝴蝶》《油灯秋蛾》《莲蓬蜻蜓》《稻穗螳螂》皆一花一草虫，形神肖似，并略见明暗晕染。册页后面有一篇长序：“山野草虫余每每熟视细观之，深不以古人之轻描淡写为然。”《芙蓉蝴蝶》，蝴蝶极其精细，一丝不苟，甚至芙蓉的叶子也画成大略的工笔，但是芙蓉花，则以淡淡红色小写意法画出，再用工笔的深红细线，细细勾勒描出，花朵娇嫩，呼之欲出。《油灯秋蛾》，亦精细到几乎可以看见秋蛾腹部的茸毛和薄而浮的粉。在淡墨晕染明暗，再以墨线勾出的油灯的衬托下，整个画面的冷，因写意的嫣红火苗而忽地温暖喜庆起来。《莲蓬蜻蜓》，细微到翅膀的画法几乎是透明的，且在透明上纤细可辨翅膀的细细结构纹理。尤其是在空中悬空停驻的蜻蜓的头，吻部的细细牙齿，探出即将准备迎接落下的前爪，都纤毫毕现。而在下面，等待着蜻蜓落下的莲蓬，则在大略的工笔描绘之下，略见节制的写意。莲蓬头根部的茸须，和秆子上的青嫩毛刺，都可以触摸那样，散发着植物的青涩饱满气息。而《稻穗螳螂》，则在工笔中略显出螳螂的夸张意味。仔细观察螳螂的头面，可以看到这只螳螂前爪探出，正要捕获什么小虫子似的踌躇满志。大多数的工笔画，都追求雍容静穆，而失却了画面的活力。但是齐白石这幅《稻穗螳螂》则通过螳螂的爪子，以较为少见的夸张，显现了少有的活力。自然，这也与画家在乡间直接面对这些花鸟鱼虫写生的第一手体验分不开。带着泥土气息的螳螂稻穗，跟那些只是通过临摹而绘画的所谓画家哪里会是一样的呢。这本册页，齐白石题诗曰：“从师少小学雕虫，弃凿挥毫习画虫。莫道野虫皆俗陋，虫入藤溪是雅君。春虫绕卉添春意，夏日虫鸣觉夏浓。唧唧秋虫知多少，冬虫藏在本草中。”并有跋语：“煮画多年，终少有成晓。霞峰前，茹家冲内，得置薄田微业。三湘四水，古意潭州，饱受名师指点。诗书画印，自感进益。昔觉写真古画颇多失实。山野草虫，每每熟视。细观之深，不以古人之轻描淡写为然。尝以斯意请教诸师友，皆深赞许之。远游归来，日与诸友唱酬。诗印鲜有暇刻。夜谧更阑，燃灯工写四月余方成卅又八纸。今择廿又四页，自订成册。昔虽常作工写，然多以之易炊矣，而未能呈册。此乃吾工写之首次成册者也。乘兴作八虫歌纪之。是为序。光绪卅四年腊月廿二日子夜齐璜呵冻自题。”齐白石的画工虫，有其适应市场化的因素。
即便是现在，绘画市场上亦有所谓画面工作量的说法。一味的写意，尤其是大写意，尤其是不够知名的画家，会叫人觉得画面的用工不够，从而影响绘画的市场价值。而一只精巧的昆虫，则叫人觉出画家笔下时光的流逝，也叫人觉出画家认真的写实，从而提高了所谓的绘画价值的“含金量”。因为齐白石工虫的精微，以至于如今凡齐白石画展，如果展有他的工虫，一定有一种别开生面的特殊观赏方式，那就是在那些册页的旁边配备了放大镜。为了能使观众看清楚这些精妙绝伦的草虫的神态，人们竟然需要借助放大镜。在这些工笔草虫作品里，同样可以感受到的是齐白石秉性中非常细腻的一面，如果不是具有超乎常人的精微观察力，就不会对各种昆虫突出的生理特征了然于心。画家杨晓阳评价齐白石的草虫时说：“小蝈蝈、小蛐蛐这些东西都能入画，而且每一个东西都画得很好。我觉得他是天才。他是有独特的天生的感受。”美术史论家刘曦林指出：“他对草和虫在大自然中的生存状态了如指掌，视同自身。”作为齐白石后人的齐秉正则说：“他根植于这个农村里边儿。这跟他幼年的生活很分不开。他画得那些东西都是见过的。”这些工笔草虫上齐白石的题款，这时也已经有意是金农的风格了。在许多绘画上，我们可以看到他竭力模仿的金农的小字漆书。齐白石曾说过，诗集的抄录最适宜于用金农风格的书法。他自然也是明白，工笔的虫草，题跋用金农的风格既洒脱又节制的书法风格是合适的。就齐白石的内心来说，金农风格的题款，也预示着他向文人画家的暗中转身，而急欲尽快脱离民间画师的身份。
