戈齐的剧构思很新颖，富于审美情趣，又采用大众喜闻乐见的形式深受诸多市民观众的喜爱。这部风靡一时的神话剧，后又对德国大作家席勒和歌德以及布莱希特都产生了不少的影响。1801年底席勒（1759～1805）又将其改编为添加了不少中国化内容的剧本《图朗多》，并于翌年1月在魏玛公演。剧中减少了对中国的模糊神秘感，消去了阴森恐怖的氛围，赋予了人物诗意般的生命。席勒在自己的剧本里将戈齐剧中祭祀的一百匹马、一百头牛各改为三百匹马、三百头牛，因为他知道“三”是中国最常用的数字，而且往往包含有特别的意义。席勒还将原剧中阿拉伯神抵的名称改为符合中国的称谓“天”，和当时欧洲人心目中的中国第一个皇帝“伏羲”。他还将原剧中欧洲人对佛家弟子称呼的“朋村”改称为“喇嘛”等等。这些内容改动表现了当时欧洲人对中国的初步的也是较为肤浅的了解。尽管席勒对中国了解不深，知之不多，但他在改编的剧本里极力想营造较原剧浓厚的中国氛围，以及使中国特色具体化的努力，是显而易见的。
《一千零一日》中《杜兰铎的三个谜》中，这三个谜是重要的关目，其谜底分别为眼睛、犁头、彩虹。在戈齐的剧本里谜底分别是太阳、白昼和黑夜，亚得里亚雄师。而在席勒的改编本中，则为日历、眼睛和犁，即是说有两个谜底和《一千零一日》原作《杜兰铎的三个谜》中一样。在席勒的剧本《图朗多》中，关于犁的谜面是：有一件东西，最大的皇帝用手拉着，人们都重视它，有它而建立了国家，建筑了城市，创造了人民的幸福。犁是中国早期社会的发明之一，给西方人留下了极其深刻的印象。西方人承认，“历史上曾有几百年时间，中国在许多方面比世界上其他国家领先，最大的优势也许就是它的犁。”“当中国犁最终传到欧洲后，曾被仿制，同时采用中国的分行栽培法与种子条播机耧车，这直接引起了欧洲农业革命。”【注1】中国的犁在西方影响极其深远。中国一向以农业为立国之本，汉文帝时即有籍田的仪式，每年春耕前由皇帝亲自扶犁耕田，以示劝农，18世纪法国重农学派受到中国传统文化影响，1756年，在他们的提倡下，法国国王路易十五曾效仿中国皇帝，举行过籍田仪式。席勒的改编本将《一千零一日》原作《杜兰铎的三个谜》中的“开天辟地的犁头”改为籍田仪式的犁头，将明显是欧洲标记的亚得里亚雄师，换为籍田仪式这一纯然中国特色的内容，无疑增加了剧本的中国色彩。
席勒在改写本《图朗多》中从心理描写上丰富了中国公主的形象，充实了中国公主的性格，赋予了她新的生命与价值。在他的剧本中，席勒一改戈齐剧本中图朗多生来残酷的性情，而将她塑造成一个具有灵肉自由要求的女性，大大消除了当时颇为流行的将中国和“残酷”联系在一起的偏见。席勒称图朗多的内心冲突为“爱情与骄傲的战争”，她既骄傲，又需要爱情，最后爱情战胜了骄傲。图朗多的选婚不是残酷，而是为了追求自由，在第二幕第四出，她对王子说道：“上天知道，别人说我残酷无情，都是假话——我并不残酷。我只要生活自由。”“我看见全亚洲的女人都受男子压迫，带上了奴隶的枷锁，我要为我们被压迫的女性，对别无所长只知欺侮柔和女性的男子复仇。”【注2】在席勒的笔下，图朗多已不再是戈齐笔下一味冷漠残忍的公主，而成为一个敢于追求爱情、热爱自由生活、为争取自己的权利而斗争的女性，一个敢于为理想而进行殊死搏斗的席勒式悲剧人物。这个形象是对《一千零一日》中原作的一个更深层次的，也是对其内心世界的一种更深层次的开掘。
从《一千零一日》的原作《杜兰铎的三个谜》到戈齐的《杜朗多》，再到席勒的改编本《图朗多》经历了将近一百年的时间。在这一百年里东西方文化、中外文化的接触，沟通与交流有了较大的发展。如果说《一千零一日》中的相关描写，表现了阿拉伯人对中国的心想神往的话，那么戈齐是将这些素材活用为戏剧的人，而席勒的改编则起到点石成金的增色作用。通过这种文化艺术交流活动，中国在外国人心目中已不再陌生，中国公主也不再是令人望而生畏的女性了。
歌德（1749～1832）和席勒一样喜欢轻快虚诞的中国作品。1818年他在《假面游行》中说；“在处理这样多的严肃的事务之后，浏览一段轻松的神怪故事，也许是很愉快的。我请推荐中国神话中的皇帝阿尔敦和他欢喜谜语的女儿图朗多的故事。”【注3】在此之前，歌德有一次提及《图朗多》剧本时说：“我以为这类的剧本是极需要的。它可以提醒观众，剧中人事，不过逢场作戏而已。”他认为此剧描写“奇异的北京”及“爱好和平、生活随便而幽郁的皇帝”，对德国舞台有很大价值。他从《图朗多》一剧中明白地看出，一种轻快有趣的戏剧形式比悲剧形式更适合于运用中国材料。于是在剧中又将图朗多改造成一个听凭父母做主而毫无选择权的女性，这符合他对中国的理解。
进入歌剧的图兰朵公主
阿拉伯古代文学作品《一千零一日》中《杜兰铎的三个谜》这样一个完全是“外国人臆想出来的中国故事”，由于文化交流和欧洲人的审美需要更加中国化，不仅被戈齐改造为一个童话剧，而且被席勒“改写成一个哑谜式的中国神话剧本”，可谓影响之大。这种影响一直延续到20世纪初意大利著名歌剧作曲家普契尼。
普契尼（1858～1924）有十分敏锐的戏剧感，强烈而又自发的音乐旋律，惊人的和声和配器手法，因此他的歌剧《蝴蝶夫人》《西部女郎》等成为19世纪最成功的歌剧杰作，他大部分歌剧的主题是“为爱而生，为爱而死”，对女主人公满怀同情，但又表现她们那些很强的施虐色彩，因此，这使他的歌剧既感人又有明显的局限性。三幕《图兰朵》就颇具代表性。可惜普契尼因患喉癌，手执未完成的《图兰朵》手稿而病逝，真可谓“死不瞑目”。此剧于1926年，由音乐史上最著名的指挥之一，意大利指挥家托斯卡尼尼（1867～1957）指挥，在米兰史卡拉剧院以未完成形式首演成功后又由意大利歌剧作曲家阿尔法诺（1876～1954）根据普契尼所遗留的草稿写完最后两场。最终圆了普契尼的“中国梦”。
普契尼认为“歌剧的基础是题材及其处理”，因此他将剧本与音乐并重。努力将《一千零一日》中的这个阿拉伯故事变为他笔下歌剧的新材料，且做得合情合理。歌剧《图兰朵》重在表现这个中国故事的美学内涵，人物的个性品格。为尽量突出这个中国公主的故事，作者用充满中国味儿的中国民歌《茉莉花》作为歌剧的主旋律，以表现剧本的爱情、自由和美的主题服务，内容和音乐上的这些“中国味”成为该剧具有标志性的特色之一。其实考察普契尼对中国文化了解得深浅与否并不重要，重要的是剧本对故事的内涵开掘得是否深广，理解得是否合乎人情味。此外，关键还在于剧本中的中国乐曲《茉莉花》被西方人运用到歌剧中是否成功，以及对这首中国江南小调理解得是否准确，至于普契尼因不深谙中国的历史和文化，而造成剧中情境写得不像中国，这倒无关宏旨。因为“中国”一词犹如当时西方人摆在客厅里的中国器物一样，仅仅是某种情趣和风味的象征而已。在他们的文艺作品中，有关“中国”的人和事不可当真视为现实，“中国”在他们心目中永远是个遥远而神秘的地方，永远是个难以猜度而又令人心想神往的谜。《图兰朵》中这位同名女主人公，这位“中国公主”早已失去中国国籍而国际化，她不属于中国，阿拉伯、波斯、俄国，也不属于意大利、德国，而属于全世界。
普契尼曾在柏林观看过德国著名演员赖因哈特演出的戏剧《图兰朵》，印象极其深刻，于是才产生了将它改编成歌剧的想法。脚本作家阿达来和西莫尼二人很快着手写作，由于普契尼的要求很高，脚本写作进行得并不顺利。普契尼不愿将一个残忍、美丽的中国公主写成一个性格单一的女人，而希望将她写成也同样渴望爱情的女性。
普契尼的《图兰朵》主要写北京皇宫前广场上，群众因前来求婚的波斯王子未猜中图兰朵公主之谜将被处死而深表同情，群情不安。其中有因失去祖国而漂流至此的鞑靼王帖木儿、卡拉夫王子和侍女柳儿。公主图兰朵出现在阳台上，人们被她的美丽惊呆，跪拜在地。卡拉夫王子也被她的美貌征服，不听任何人的劝阻准备冒死求婚。暗恋着王子的柳儿也哭着哀求他，唱出著名的咏叹调：“你听我说。”但是卡拉夫还是呼喊着图兰朵的名字，敲响了求婚的铜锣。公主图兰朵对着前来猜谜求婚的卡拉夫，在咏叹调“很久之前”中唱出她为何如此残酷：“从前鞑靼军队攻来，有一位和我一样年轻的公主，被一个像你一样的小伙子抓去，使她只落得个悲惨的结局，所以我决心替她报仇。”图兰朵提出第一条谜语：“年轻人你听着，用什么能把黑暗照亮？”卡拉夫回答说：“是希望。”公主愤然提出第二条谜语：“什么能像火焰一样燃烧？”卡拉夫果断地回答道：“是热血。”群众欢声四起，公主逼近卡拉夫又提出第三条谜语：“什么是从火焰中诞生的？”卡拉夫沉默片刻激动地回答：“是图兰朵！”顿时群情沸腾，但是偏执的公主却企图反悔约定，卡拉夫发觉她的仇恨心理，于是提出，如果黎明前公主能猜出他的名字，他甘愿一死，反之，公主必须做他的妻子。
当晚，公主命令在没有查清这个年轻人的姓名之前，全城任何人不能入睡。卡拉夫充满激情地唱出著名咏叹调“今夜不能入睡”，用歌声表达了对公主的挚爱深情和必胜的信念。士兵押来帖木儿和柳儿，逼问年轻人的姓名，柳儿哭着说只有她知道，但拒绝说出来。士兵鞭打她，卡拉夫冲上前来喝道：“不许折磨她！”柳儿满怀温情地唱出“爱情比钢铁还要坚强”的内心真情。她告诉卡拉夫：“要对公主说，她那冰冷的心不久即可消融。”随后她突然从士兵手中夺过短刀，猛力刺入自己的胸膛。人们在悲痛中将柳儿抬走，卡拉夫和图兰朵在一首精彩的二重唱“冷酷的公主”中，从争吵到理解，最后卡拉夫满怀深情地吻了冷酷的公主。图兰朵冰冷的心终于复苏，成为温良典雅的公主。图兰朵引领卡拉夫上场，宣布已经知道年轻人的姓名，在人们愕然之际，她大声说出他的名字叫“爱情！”爱情，只有爱情是天长地久的，只有爱情才能永远光辉！人们用欢乐的合唱歌颂幸福，歌颂公主和王子。
文艺作品有“历史的镜子”的作用，有些作品所写的人与事也确实与真人真事相同，甚至超越表象而更具本质上的真实，但许多非写实主义作品并不具备这些特性。它们只是在思想倾向、是非价值观念、审美心理结构与心理认同等方面反映那些特定时期的文化风貌，以作为人们认识那一时代的参考。无论是神话传说还是童话寓言，都反映的是那个时代人们的意愿，非要将这种作品中的人和事具象化为中国历史的真实，那显然是荒谬的。普契尼将“杜兰铎”的故事改编成歌剧《图兰朵》，并演出成功，不在于是否有浓厚的中国味，演出了中国事，而在于它能否表现真善美和深度的爱情主题，以及那动人心魄的《茉莉花》乐曲。剧中表现男女主人公将爱情视为至高无上的精神和通过赞誉茉莉花而生动含蓄地表达青年男女爱情的乐曲，天衣无缝地融合在一起，从而产生了极好的视觉效果和听觉效果。至于这部颇具印象派技法的《图兰朵》中的中国公主并未比照历史正剧的方法，用写实主义的思维去规范她的思想与言行，这显然不可取。但是，普契尼正是只阐发那些传说童话中的美学内涵与文化底蕴，而不去深究历史的真实与人物的典型，才使他的歌剧成为半个多世纪以来的艺术珍品。无论是“中国公主”还是“茉莉花小调”仅仅是他借以发挥丰富想象力的素材，充其量不过是闪现出一些东方的迷惑色彩而已。
戏剧世界的一朵娇花
70余年之后，普契尼的歌剧《图兰朵》又在中国掀起波澜。1998年在北京清帝祭祖的太庙前，由祖宾·梅塔指挥、张艺谋导演、意大利佛罗伦萨节日歌剧院演出了歌剧《图兰朵》。几乎与此同时有“四川鬼才”之称的魏明伦也在全国政协礼堂导演了由四川自贡市川剧团演出的川剧《杜兰朵》。伴随着这个剧的演出和传媒的炒作、包装，戏剧界、评论界、观众，也都表现出极大的参与热情。一个关于原始文本的阐释、误读、曲解的问题摆在了评论界的面前。
【注1：[美]罗伯特·K·G坦普尔著，陈养正等译：《中国：发明与发现的国度》，21世纪出版社，1995年版，第29页。】
【注2：陈铨著：《中德文学研究》，辽宁教育出版社，1997年版，第60页。】
【注3：[德]利奇温著，朱杰勤译：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，商务印书馆，1962年版，第120页。】
