此外，宋曹草书、龚贤行草、周亮工行书、查士标行草、郑隶书、王澍楷书、黄慎草书、桂馥隶书、梁巘草书、钱沣楷书、钱坫篆书、冯敏昌行草、孙星衍篆书、包世臣行书、吴熙载篆书、林则徐行书、莫友芝篆书、张裕钊楷书、俞樾行楷、吴大激篆书、翁同和行书、杨守敬篆书等，亦各有会心。
清代书法除碑学之成就外，还在于书家鲜明的个人风格特征。如王铎的用笔劲健，用墨注重节奏感；傅山的下笔腾转，行气跌宕；朱耷的秃笔行书，浑然干练，中气内敛；“扬州八怪”中金农“漆书”，方笔刷涂，孤高冷峻，而郑燮“六分半书”，则杂陈诸体，个性明显。
书法艺术发展越趋成熟，时代越趋晚近，书风与学风之间的联系也就越清晰明确，尤其是到了清代，这种对应关系几乎可以说是贯穿于始终。这种情况一方面是得益于文献史料与书法作品留存数量较多，相对容易进行比较研究；另一方面大概是由于传统文人阶层自身的成熟，对思想感情的各种表现手段的运用更加普遍和自由。
说到清代书去的发展，以往论书者大多以乾、嘉时期为界限将其划为帖学、碑学两段，谓乾、嘉以上是帖学一统，道、咸以下则碑学勃兴，而对期间的因果源流与来龙去脉则不甚了了。
事实上，碑学是一个贯穿于整个清代始终的书法思潮，只不过经历了萌芽、积累、普及等不同时期，其间有晦有显，时沉时浮，逐步发展蔓延而已。从清初顾炎武等人为代表的考据学派对郑篮、傅山等人的影响，乾、嘉时期金石、文字之学兴盛孕育出来邓石如、阮元、包世臣，直到在晚清今文经学复兴的潮流中康有为写出《广艺舟双楫》，清代碑学思潮发展的每一步都有学术风气在背景中支撑。
清初学术界反古求实的学风首先吸引了一部分书法界人士加入到寻访、收集碑刻的行列中来，随后又带动了更多的书家利用古代碑刻拓本来学习隶书、篆书，这种风气在清代中期获得极大的发展，至道光以后，书法界对碑刻的重视，在时代上从秦汉扩大到魏晋北朝，在书体上从隶、篆扩大到楷书。至此，这一在文化学术界影响下萌发的书法思潮最终全面形成，并且由此根本扭转了宋、元以来的书风大势。
尽管在碑学兴起后，帖学书风并未彻底消亡，但碑学与帖学影响的彼此消长乃至地位转换，应被看作是清代书法发展的基本脉络。
下面择要介绍笔者比较喜欢的几个清朝书法家。
王铎（1592—1652）
字觉斯，号嵩樵，又号痴庵，别署烟谭渔叟。河南孟津人。
青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。
王铎曾于明末官至东阁大学士。入清后，他降清，顺治年间又授以礼部尚书。
他是清代杰出的书法家。是书法史上的革新人物，但他对传统的继承也是极有功力的。
王铎有一幅作品虽说是临作，但对于终生浸淫于“二王”的王铎来说，精确的临摹已经毫无意义，除了以意志来使文字连绵外，一种对时代有敏锐感应的发想不自觉的奔泻而出，一发不可收。如一位日本学者所言——“羲之是只不死鸟”。
即使是王铎临摹的作品，也让我们重新领悟到经典的无穷魅力。大凡学书者都有这样的体会：最初走近帖里很难，最后则很难走出帖外。王铎一面据于古典，另一方面则并未失去本来就不应该失去的“自由”。完全属于大胆写意一派。
正如有的专家所说：“看惯了自文徵明乃至董其昌那些明智而宁静的大人技艺的人们，一见到王铎的作品，就好像正在享受悦耳的轻音乐一般。”
戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”
朱耷（1626—1705）
原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。
江西南昌人，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。明亡后，遭国毁家亡之难，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。
二十三岁削发为僧，取法名传綮。由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。
朱耷是清代著名的书画家、清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。他的简笔写意花鸟画，以独特的面貌，开一代新风。他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。
近人研究八大山人书法，追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王、宗董其昌、宗王宠等等，终如寻其绘画师承，至今无一定论一样。
据王方宇先生考证，最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。
八大山人在许多绘画作品上的款跋相当精彩奇巧。如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人也能诗，所以他的画即使画得不多，题上自己随兴发挥的诗，意境就充足了。
金农（1687—1764）
原名司农，字寿门，号东心，浙江杭州人。
居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。
他的书法以《天发神谶碑》为基础。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，具有朴素简洁风格，但是到了五十岁既负盛名之后，有意“骇俗”，树立了横画粗，直画细，左撇收笔尖锐的一种前人未踏过的风格，这种带有严厉面貌的字体，似乎是他心怀的直接表白，提起文人精神或者趣味，一般人往往会认为是天真的，但他的却是极为孤高严峻。
老芝以为“笔笔从汉隶而来”，“世人以不怪为怪”。
今天我们看到的金农书法，大体有三种风范。
其一是隶书字多圆滑古朴，其间仿佛可见其“小变汉法”之求索轨迹；
其二是漆书，横粗竖细，方整浓黑，世称“冬心体”。他的漆书，是其自辟蹊径的标志；
三是以碑法与自家的漆书法写成的行草书。其尺牍，提画多用此体。
其代表作《漆书条幅》是金农融合《国山碑》、《天发神谶碑》等书法名作，创出了以质拙朴厚为体，楷书中杂有隶意，个性极强的作品，自称“漆书”。
他写漆书用重墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。
邓石如（1743—1805）
邓石如，安徽休宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。
出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及桀傲不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。
二十岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。
他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色，这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。
时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”。他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。
他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。
比较而言，他的行草书不如篆隶功力深厚，这是大多数人的看法，这里不再赘述。邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书的。
其代表作《篆书唐诗联句》现藏于北京故宫博物院。
该作用笔灵活，同“二李”的篆书有明显区别，不再是那种粗细一致，结构严整的“铁线篆”，“玉箸篆”，结构疏朗，刚而不火、静而不板，笔力千钧，具有阳刚之美，是一件不可多得的邓氏佳作。
清代中叶是中国书法史上一个剧变时期，碑学的兴起冲击和改变了清初帖学一统天下的颓弱之势，书坛呈现出奇姿异态的繁荣景象。
此时崇尚碑学的书家不乏其人，但真正成为碑学实践范例的是邓石如。
他的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。
翁同和（1830—1904年）
字叔平，号松禅，晚号瓶庵居士，江苏常熟人。
翁同和是清末戊戌变法的倡导者，著名的外交家、书法家。咸丰六年（1856年）中状元，同治、光绪皇帝老师的殊荣使他平步青云，历任内阁学士、工部尚书、户部尚书、会试总裁，加太子太保、兼总理各国事务大臣等职。
1894年中日战起，他力主抗战。《马关条约》签订后，欲扶光绪亲政，筹思革新，支持康有为变法，并密荐于光绪帝。
1898年由于戊戌变法的牵连，被慈禧一怒之下，革职发回原籍，永不叙用，从此一落千丈。
翁同和工诗、书，兼作画，以书法名世，著有《瓶庐诗文稿》等。翁同和擅写楷书、行书、隶书，学书从颜体人手，上溯苏轼、米芾，又借鉴清代翁方钢、钱南园等学颜名家成果，所作书淳厚宽博，当年杨守敬《学书迩言》评其书法为：“松禅学颜平原，老苍之至，同治、光绪间推为天下第一，询不诬也。”评价之高，由此可见。
晚年更沉浸于汉魏，偶作八分，不矜才使气自成家数。
翁氏也能绘画，平生经眼的历代名作不计其数，但其绘画仅为客串。
在市场上，翁同和的书法很早就享有较高的声誉。清末时期，北京琉璃厂的很多画廓竞相请翁题写匾额，以此来提高自己的身价和档次，民国时期已形成收藏翁同和书法的圈子。
20世纪90年代国内艺术晶拍卖兴起后，翁的书法作品也常在市场上亮相，价格不低。
1993年翁氏《行书》 （四屏）在首届朵云轩拍卖会以4．4万元成交；1994年翁氏的《行书》（四屏）和《天中景物成扇》在苏富比拍卖会上分别以6．21万港元及2．76万港元成交。
以后他的作品有所回落，1996年翁氏的《楷书书七言》和《家书十二开册》在朵云轩拍卖会上以1. 76万元和1. 5万元成交。现翁同和作品已成为各大拍卖行的固定拍品。
二、古代绘画的演变
中国书画艺术史辉煌灿烂，最早的绘画萌生于新石器时期，先秦时期就有书画，大量流传下来较早的是魏晋南北朝时期。早期中国绘画讲究“物赋其色”，是什么颜色就涂什么颜色，多以人物帝王佛道神仙为主。
中国画到汉代才趋于比较成熟。汉代作品出现了大量表现现实生活题材的作品，如战争、狩猎、生产劳动、乐舞、宴饮等，其次是人物故事和历史传说题材的作品。汉代绘画在艺术上具有古朴稚拙的风格，以单线勾勒为主，在重复中求变化。汉以前的作品流传下来的极少，因而作为收藏投资，不是重点了解的内容。
魏晋时期自然清逸
到了魏晋时期，除了因袭汉代题材，绘画题材更加广阔，花鸟画兴起的同时，山水画崛起，并逐渐发展成为独立画科。这与当时士大夫兴起隐士风度有关，很多文人归隐山林，忘情山水，魏晋对中国绘画史的贡献是山水画。同时，此时期历史传说和风俗题材较为有名，人物画中的名士和神仙像兴起，有精品传，世，如现存《洛神赋图卷》、《女史箴图》，是现存较早的精品。
陈云羽《天籁清音》
据记载，魏晋时期的画家名字流传下来的约有100多人，著名画家有顾恺之、陆探微、张僧鹞、戴逵、曹不兴、卫协等，后人所谓的“顾、陆、张、展”四大家，在魏晋南北朝时期占了3个。但除了顾恺之，他们的作品几乎没有真迹传世，现在所见的大多是后世摹本。
长期以来，在我国绘画史的研究上，论述两晋南北朝绘画，几乎全是介绍东晋南朝的作品；论述北朝绘画，则又都以敦煌北魏壁画为主要对象，很少知道画家的姓名。1966年山西大同北魏司马金龙墓出土的漆绘屏风，所绘《列女传图》，风格完全与顾恺之相似，有人猜想屏风是东晋或南朝的作品，是从南方运到北方的。
现存魏晋南北朝书画极少，因此我们有必要从发现的一些壁画中了解这一时期的绘画风格和手笔。收藏也是一种对未知不断发现的拓展，了解了这一时期的绘画风格和手笔，也许以后我们在市场或说不准什么地方看到一幅作品，就有了判断的知识和眼光，而这种知识和眼光就是成功的收藏投资的先机。
1980年，太原南郊发现北齐武平元年娄睿墓壁画。壁画中的大量人马，栩栩如生。与这类壁画内容相近的早期作品，在内蒙古和林格尔东汉墓壁画中也有。在北朝石刻或敦煌壁画的出行图中，亦有表现，但为数不多。《文物》杂志1963年第10期发表的周到《河南襄县出土的三块北齐造像碑》，碑额之阴浮雕《太子逾城出家》佛教故事，描绘太子骑马腾于密云之中，有扬带飞舞的天神五人曳马导引急驰。马的形象与娄睿墓壁画中所画稍有相似，惜仅画一马而已。至于敦煌壁画中所见的人马，因年代久远，有的剥落不全，有的色彩减退，与原作都有一定距离。邓县北朝画像砖所表现的各种马的形象，因是浮雕，自无娄睿墓壁画之生动姿态。
两晋南北朝时期，南方无乘马之习，故画马是北方画家之所长。《颜氏家训·涉务篇》称：梁世士大夫，无乘马者。……见马嘶喷，莫不震慑。乃谓人曰：正是虎！何故名为马乎！其风俗如此。可见娄睿墓壁画是熟悉北方生活的大画家所作。
唐张彦远《历代名画记》卷八以夸张之笔记北齐著名画家杨子华称：“杨子华，世祖（高湛），时任将军员外散骑常侍，尝画马于壁，世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外入画。”
唐裴孝源《贞观公私画史》记载邺中北宣寺、长安永福寺，皆有杨子华画。可见杨子华的作品在唐代尚有不少流传。娄睿为世祖武明皇太后兄子，历任司空、司徒、太尉、大司马等职，一生地位甚高。这样一个人的墓室壁画，决非当时一般画工所为。其作者很可能就是杨子华。
《历代名画记》引阎立本评论杨子华的作品说：“自象人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎！”
陈运权《春江戏水》
杨子华这位画圣对隋唐时期的画坛亦有极大的影响。因此，唐代懿德、章怀太子及永泰公主墓壁画，以至日本高松冢古坟壁画的源流问题，可能均出于此。
娄睿墓室顶部壁画中，还发现了星图、十二支相、雷公、电母图。星图在古代墓顶是常见的，而十二生肖虽然见于《论衡·物势篇》，但仅是文字而未见形象。娄睿墓壁画的十二支相是最早的形象。壁画中十二支相与星图、雷公、电母相配合，这一发现，打破了认为早期十二支相只刻在墓志石边侧的旧说。
魏晋南北朝时期最著名的画家是顾恺之，他是我国最早的卷轴人物画代表画家。
