地宫后室共有两枚佛舍利。一枚置于唐懿宗供奉的八重宝函之中，宝函外用红锦袋包裹，最外重是银棱顶黑漆宝函，外壁用减地浮雕描金加彩手法装饰佛说法图、阿弥佗佛极乐世界和礼佛图。其余七重宝函由外向内依次为：鎏金四天王顶银函、素面顶银函、鎏金如来坐佛顶银函、六臂观音顶金函、金筐宝钿珍珠装金函、金筐宝钿珍珠装石函、宝珠顶单檐四门纯金塔。金塔塔基正中立焊一银柱，佛指舍利套置其上。后室另一枚佛舍利藏于秘龛内，也用多重函棺盛放，最外为顶铁函，向内依次为包裹的织金锦、鎏金四十五尊造像顶银函、银包面檀香木函、嵌宝水晶椁、壹门座玉棺，佛舍利置于最内层的玉棺里。
地宫中室内出一佛舍利，舍利置于鎏金双凤纹银棺之中，外用丝绸包裹，再外是一顶铁函，铁函外是汉白玉双檐灵帐，系唐中宗景龙二年（公元708年7所造。
地宫前室内出一枚佛指舍利，置于四重包裹之中，从外向里依次为汉白玉阿育王塔、铜浮屠、罗面绢里夹袱、鎏金伽陵频加纹饰银棺，棺中置佛舍利。
法门寺盛装佛指舍利的几套宝函，装饰华丽，做工精细，充分表现了唐佛教徒对真身舍利的崇拜爱护之心。
法门寺地宫中室还出土了银质鎏金捧真身菩萨像一尊，由菩萨和圆形束腰仰覆莲座两部分组成，通高38．5厘米，菩萨高21厘米，总重1926克。菩萨双脚左屈右跪于莲座上，通身装饰珍珠缨珞，双臂饰钏，手捧荷叶形银盘，盘上置一长方形鎏金银匾，匾上錾文11行65字“奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝敬造捧真身菩萨永为供养伏愿圣寿万春圣枝万叶八荒来服四海无波咸通十二年辛卯岁十一月十四日皇帝延庆日记”。由此可知，懿宗成通末年，舍利被迎入宫，即置放于菩萨捧着的荷叶形盘内，供帝王嫔妃们膜拜，因此，此菩萨被称为“捧真身菩萨”，它是迄今唯一有皇帝名号的文物，是唐代最高等级的珍品。
除上述舍利盛具外，法门寺地宫内还出土了迎真身金银花双轮十二环锡杖、单轮十二环纯金锡杖、金钵盂等佛教用具。
法门寺出土的银佛教用具，多与密宗教有关。密宗教是佛教和婆罗门教结合的一种教派。唐开元年间，它由印度传入我国，洛阳、长安始建曼荼罗灌顶道场，译经招徒，遂形成密宗一派。唐后期，密宗盛极一时，造像和文物应运而生。如法门寺地宫后室秘龛中盛放佛舍利的第二重宝函，也即鎏金四十五尊造像顶银宝函，高16．6厘米，长宽各17．5厘米，其顶面和四侧面各绘图像一幅，所造诸像均为曼荼罗坛。顶刻密宗坛场．仪轨严密，设曼荼罗坛五重，有一主尊（佛）、八菩萨、八诸神诸天及金刚杵。四侧面分别刻有三重曼荼罗坛，中为主尊（佛），四角各有一金刚菩萨，外层为金刚钴杵一圈14个。法门寺成身会曼荼罗坛中，以三钴金刚杵在各部造像中围成栏界，这种图像是密宗中特有的。
法门寺宝函造像有五佛、四波罗密、十六大菩萨、八大供养，加上待考的四尊金刚，总数为三十七尊，因此，法门寺为三十七尊曼荼罗坛。所谓曼荼罗，依佛典为三密圆满具足之一。三密为心密、语密、手密。曼荼罗分两部：一日胎藏界，有速疾成佛义；一日金刚界，有即身成佛之义。金刚界有四种曼荼罗：“三十七尊等形象画于画，名大曼荼罗；、铸、（刻）等像，各事业威仪曼荼罗；诸尊的种子画于尊位，名法曼荼罗也。”法门寺宝函为金刚界大曼荼罗成身会坛场，对了解晚唐成身会曼荼罗的诸尊位次布局，提供了珍贵的资料，是国内首次发现的时代最早的金刚界曼荼罗成身会造像，无疑具有重要意义。
法门寺塔基地宫中唐懿宗供奉的八重宝函，最内一重不作棺形而作塔状。从此以后，宋辽时期则在舍利塔地宫内安放小型塔、幢，用以瘗藏舍利，而以多重宝函为金棺银椁的做法不再流行了。
四、衔杯舞马
唐人喜爱骑马打马球，这已是众所周知的了，但是唐代教练舞马祝寿之事，却鲜有人知。1970年，西安何家村（原唐长安兴化坊所在）的唐代窖藏中出土了270多件金银器，其中一件装饰舞马衔杯纹样的皮囊式银壶，十分惹人注目，使人们不由得寻根，按史索骥，欲找出其含意，这就引出了一段引人人胜的故事来。
此壶高18．5厘米，形如我国古代北方骑马民族契丹族的典型器——马镫式壶。其身扁圆形，上部如两端束口的皮囊，顶有提梁，壶口圆小，上有覆莲纹盖，盖钮与提梁后部连接一麦穗纹银链，壶身下焊接椭圆形圈足。壶体两侧各锤凸出一匹马，后肢蹲坐，前肢直挺，长髭覆颈，长尾上摆，颈后流苏飘扬，马口衔一酒杯。此壶制作工艺十分高超，综合运用了焊接、抛光、鎏金、锤揲等不同技法，特别是焊接，焊缝平整，几乎看不出来。同时，在银白色壶身的马纹上进行鎏金，使银白色底和金黄色纹饰对比明显，交相辉映。马纹经锤揲，凸出壶身，使主题纹饰更加突出，立体感更强。
银壶上的马衔杯纹饰，人们系首次见到，但联系唐代诗人张说《舞马词》中的“屈膝衔杯赴节．倾心献寿无疆”的诗句，可知此马应为舞马，马衔杯怍舞，是在为皇帝祝寿助兴。
据载，舞马在南北朝刘宋大明年间就已出现，时“河南献舞马”，群臣曾作赋写歌，令乐府歌咏。至唐代宣宗时，每逢玄宗八月五日生日即“千秋节”，都要在兴庆宫西南勤政、花萼两楼大宴宾客百僚，并在广场上进行舞乐助兴。《旧唐书·礼乐志》载：“玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞倾杯数十曲，壮士举榻，马不动……每千秋节，舞于勤政楼下。”《新唐书·礼乐志》也记：“明皇尝命教舞马四百蹄，衣以文绣，络以金珠，每千秋节，舞于勤政楼下，赐宴设酉甫，其曲数十叠，马闻声，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层状，乘马而上，转如飞。或命壮士举榻，马舞其上，岁以为常。”可见舞马作舞的场面规模宏大，空前绝后。舞马的舞姿，曾做过玄宗宰相的张说在《舞马千秋万岁乐府词》中描绘得十分生动贴切：“圣皇至德与天齐，天马来仪自海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”
舞马祝寿的活动从张说作诗于开元十八年（公元730年）至天宝十五年（公元756年），至少延续了25年。天宝十四年（公元755年）十一月，兼任平卢、范阳、河东三镇节度使的安禄山发动叛乱，安史之乱爆发，唐明皇不得不丢下醉生梦死的长安城和极通灵性的舞马，仓促逃奔蜀地。安禄山攻陷长安，因受宠时曾在殿下见过舞马应乐作舞，于是挑选了数十匹带回范阳。安禄山败亡后．舞马转为其孤陋寡闻的大将田承嗣所有，把它们混同一般战马饲养。有一天，军中作乐，这些马习惯地闻乐作起舞来，但此时此地已非唐宫之中，“对牛弹琴”，奈何竞遭致杀身之祸。“乐作，马舞而不能自止。嗣养辈谓其为妖，拥以击之。马谓其舞不中节，抑扬顿挫尚存故态。厩吏以为惧，白承嗣。承嗣命之甚酷，马舞益整而鞭挞愈加，终毙于枥下。时人亦有知其舞马者，惧日暴逆而终不敢言。”一代舞马，就这样被无知和愚昧暴挞而死。
唐代舞马，作为一种宫殿礼乐，还可能随日本遣唐使东传到日本。日本太平胜宝八年（公元756年）的《东大寺献物帐》记载有“舞马屏风六扇”“高五尺，广一尺八寸。紫地锦缘，金铜钉，漆木贴，碧绫背，绯衣接扇，黄绝袋，白练裹”。可惜今日正仓院中已无舞马屏风保存，但不管怎样，唐代舞马对东瀛的影响是可想而知的。
五、太平“盛饰”
唐代金银器除了造型精美、工艺复杂外，还以富丽豪华的纹饰图案著称。从构图上说，唐代金银器图案可分“散点装”和“满地装”两类。散点装即花纹间空白较多，花纹一般等距离重复出现。满地装即器物通体饰满各种纹饰，装饰繁复复杂，富丽堂皇。适合纹样、连缀纹样、单独纹样、格律式纹样、平视式纹样、装饰画纹样是满地装的六种构图形式。就纹饰种类来说，大致可分几何形与写生形两大类，前者多为装饰花边，后者则常为主题纹样。写生形纹饰还可细分为人物、动物、植物三种，图案多写实，并表示当时人们的审美观和社会思想意识。
唐代金银器上人物图案不算多，主要见于杯、盘、盒、金银棺椁上，既有子路、少正卯、姜太公等历史人物形象，也有仕女、乐工、舞伎、猎人等宫苑侍者的形象，还有飞天、菩萨、迦陵频伽等佛教形象，反映了唐人信佛崇佛的风气。
植物类纹饰多为花卉、果实，表现方式多样，或为主题纹饰，或作附属纹饰，或随器形直接作成花果状。花叶类主要有忍冬花、莲花、缠枝花、海棠花、柿形纹等，表现方式可分折枝花、小簇花、串枝花、鹊压枝花、花结、团花六种。花结是以忍冬编结成石榴、柿形、桃形的中空花朵。果实类主要有石榴、葡萄、桃等，石榴意在多子（籽），取多子多福、子孙繁衍之意，而柿纹取谐音“事”，寓意“事事如意”。
动物纹饰也是常见的一类纹饰题材，可细分为陆地动物、水生动物、飞禽及神化动物四个分支。陆生动物主要有马、鹿、熊、狐、猴、兔、猞猁等。据古籍记载：“天鹿，纯善之兽也。王者明惠及下则见”，而小兔是“王者德茂则见”，狐狸则有“白狐至，国民利”，乌龟则“上隆象天，下平法地，转运应四时”，猴子则取“辈辈封猴（侯）”之意。水生动物有鱼，多以对鱼图案出现于碗、盘、碟等器皿的底部，一般伴有水波纹。飞禽类动物较多，多成双结对地形成图案，有鹤、孔雀、鸳鸯、雁、黄鹂、鹦鹉、蝴蝶等，这里鹤寓意长寿无疆自不待言，而鸳鸯则表示“鸳鸯于飞，毕之罗之，君子万年，福禄宜之”。神化动物是指一些自然界并不存在或某些动物加上翅翼后的一些形象，有龙、凤、銮鸟、翼鹿、翼牛、摩羯等。摩羯本是印度神话中长鼻利齿、鱼身鱼尾的动物，被认为是河水之精、生命之本。摩羯纹于公元前3世纪中叶至公元12世纪在印度盛行，常见于雕塑、绘画及寺院塔门上。佛教传入中国后，摩羯纹也随之出现于佛教石窟和中晚唐金银器的装饰上。
综观唐代金银器装饰的演变规律，是呈由简到繁、又从繁到简的趋势，其发展变化过程可分作四期：
第一期为初唐至高宗时期（公元618～683年），装饰区间多在九瓣以上，装饰面多S或U形瓣，纹饰有海兽纹、鹿纹、鸿雁衔绶及双狮纹等。
第二期为武则天至玄宗时期（公元684～755年），装饰区间大量采用六八等分，装饰面少见U形瓣，不见S瓣，而多见双层莲瓣，另以忍冬、莲花等组成的石榴、桃状、柿状花结大量出现。
第三期为肃宗至宪宗时期（公元756～820年），装饰法采用多重结构的对飞翔的形式，且多置于圆形规范之中。摩羯纹已经成熟。
第四期为穆宗至哀帝时期（公元821～907年），装饰面多采用四五等分，摩羯纹普遍使用，十字形折枝花出现。同时，又由于文宗提倡儒教和武宗灭佛，儒家经典中的人物故事出现。
总的来说，唐代金银器的装饰进行了图案设计，注意了对称与呼应、节奏与韵律、比例与权衡的法则，给人以结构完美、装饰富有章法的印象，表现了唐代金银器装饰技术的高超水平。
六、唐代晚期南方金银器的崛起
综观唐代金银器，人们可以发现一个非常明显的现象是：从考古出土的金银器来看，唐代早中期金银器数量相对较少，约三百余件，制作于江淮以北地区。而唐代晚期时，金银器数量大增，多达一千二百余件，大部分制造地点在江淮以南的南方地区。从文献上看，据《新唐书．地理志》载，南方是唐代进贡金银器的主要地区，当时全国上贡金银器的5处地方有：淮南道扬州、江南西道宣州、剑南道绵州、岭南道桂州、贵州，它们都在南方地区。那么，南方地区的金银器这么兴盛，其中奥秘何在呢？
首先，南方地区拥有十分丰富的金银矿源。据《新唐书·地理志》《元和郡县志》记，唐代的金银矿产，主要在南方。当时全国产金、贡金之处有70处，而南方就占了54处；产银、贡银之处为67处，南方就占了62处。
其次，唐代经济中心南移促使了金银手工业的发展。“安史之乱”是唐代由盛转衰的转折点，当时北方地区饱受了战争的苦难，人口锐减，百业凋蔽，元气大伤。而这时南方地区相对安稳，加上北方难民源源不断地南徙，所以促使了南方地区社会经济的迅速发展，农业和手工业出现了繁荣局面。有诗赋日：“当今赋出天下，江南居十九。”可见唐代“安史之乱”以后，经济中心已由北方转到南方了。
第三，政策的改变有利于南方金银器私营作坊的迅速发展。唐代中期以前，矿山的采掘和金银器的制作几乎都是官营。而唐代中期以后，开禁金银矿山的采掘，“因置坊监，令百姓任便采取，官司什二税之”，所以，矿产私营已经合法，官府只征收税金税银。同时，唐代中期以后，在手工业中推行了“纳资代役”“和雇”等新政策。纳资代役即是手工匠人只要交纳一定金额就可免去劳役，和雇就是官营作坊付钱雇工。这些政策可以使手工匠人有较多的自由权和自主权，从而为私营手工作坊提供了技术力量，可以雇用到能工巧匠为之服务。另外，私营作坊的产品可以通过“行”“市”去销售，从而实现生产和利润的伞讨程。
第四，大量的金银器需求刺激了金银器制作业的发展。唐代饮酒、饮茶成风，喝酒有酒令，饮茶有斗茶、茶道，于是与之相呼应的高级酒具和茶具成了官吏、富贵甚至平民百姓桌子上常见的摆设。在出土的千余件南方金银器中，这些器具占有很大的比重。另外，唐代晚期，政治腐败，皇帝多极尽奢靡，纵容地方官吏竞相搜刮，以“羡余”等名义不断进献金银珍宝，以邀功取赏，达到加官进爵的目的，而皇帝有时甚至直接向地方官宣索金银器，如敬宗就曾两次向润州宣索银妆具二万余两。再有，唐朝在南方的巨额赋税收入，也多在当地转市轻货，运往京师。轻货即把赋税在当地转化为“金银宝货绫罗之属”，其中的金银器物，大多为直接购于市场上销售的私营作坊的产品。
所以，上面的公开宣索和下面的拍马进奉，以及赋税轻货，都在一定程度上刺激了南方金银器制造业的发展，促使金银器上档次，向精美的方向发展。
