后来再次听到管风琴版的《十二平均律》，是来自德国的瓦尔哈（Helmut Walcha ）。他是一位盲人管风琴家。据说他是将巴赫的谱子一段一段默背下，在脑海中凭记忆合成多声部，再完整弹奏。他弹得冷静端严。一个骄傲的盲人，不愿泄露一点点个人情绪。再后来听到了兰朵夫斯卡（Landowska，Wanda），20世纪第一位复兴羽管键琴的女演奏家，尖鼻子女巫模样的可爱老太太。她对巴赫，虔诚得相当有个性，她说，你以你的方式弹巴赫，而我以巴赫的方式弹巴赫。真是个固执的老太太。谁知道200年前的巴赫是如何弹奏管风琴？据巴赫的儿子们说，老爸弹的管风琴无与伦比，超越了所有后来记录下来的乐谱。在当时，巴赫主要是作为一位管风琴大师而闻名于世。
唯一确定的是，巴赫生活的年代还没有钢琴，他的键盘曲主要是为古钢琴和管风琴而作。相比现代钢琴，古钢琴没有强弱变化，管风琴没有音色差异，巴赫的键盘曲因而专注于音乐线条间的张力渐变。这种思路影响了后来德国纯音乐的审美取向。也许可以断定，如今将巴赫弹得音色华美或弹出强弱表情的都是自作多情了。这样看来，加拿大钢琴怪才格伦·古尔德又一次脱颖而出，谁说他没有遵守巴赫？古尔德的弹奏听来狂放不羁，本质上正是实验声部间碰撞的各种可能性，他对声部的运动入了迷，对任何声音的想象元素不屑一顾。
即使巴赫是溪流，古尔德也能将他弹成火花。他的弹法几乎是违背弹钢琴基本规范的，连坐姿都不对。古尔德从不正襟危坐弹巴赫。他坐得很低，像小男孩一样趴在键盘上捣鼓，一边嘴里跟着哼哼唧唧。几乎所有钢琴家都能弹出闪亮的音色，但只有古尔德能弹出那种机械律动的火光。这显然因他坐得低，集中前臂力量而弹出匀称的充满灵性的音符，精湛、轻灵而无压力，是趣味与内在律动的均衡，又像浪花般自由自在。他找到了巴赫的方法，找到对位法这种看似机械运动艺术的深处的美感。
32岁，演奏的高峰期，古尔德退出舞台，从此只为录音室演奏。他拎着一张小破椅子去录音，椅子太旧，在弹奏中叽叽咯咯不停。一直在弹别处的钢琴，所以要一直坐自己的小椅子，弹自己的风格。这把小椅子就像他的护身符。他喜欢一边弹一边哼唱，有时候还会塞上耳朵弹。不是不想听自己弹，是不想让习惯性弹奏方式干扰了自己的对位实验。就像他在演奏高峰时期退出舞台，不是故作姿态，他需要空间，不愿被公众的意志绑架。他曾这样评价作曲家理查·德施特劳斯："一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"这句话揭示了经典音乐的本质特征，也像是在说他自己。
他趴在钢琴上，痴迷懵懂，像大英图书馆里趴在书堆里推敲的学究一样迷糊，分辨着两手合音的微妙碰撞，或在一个装饰音里忘情徘徊。一直以为古尔德是天然呆型天才，不料他在纪录片里侃侃而谈几乎是个思想家：“创新实际上是从位于系统中的某个牢固的位置，小心谨慎地挖掘那种外在于系统的否定性。”注意：牢固的位置，小心谨慎，否定性。可见思维缜密。他的巴赫正是有理有据的创造，经得起推敲玩味，且暗示广泛。据说很多演奏家到了晚年都开始钻研巴赫的《十二平均律》，像波利尼，李赫特。大师更是如此，如莫扎特、贝多芬、肖邦。贝多芬晚年出门散步时，口袋里一直装着一本巴赫的《十二平均律》。这副执迷的样子本身已很美，像平均律艺术自我圆满的方式。
听过了古尔德的巴赫，后来我们听到远在巴黎的中国女钢琴家朱晓玫弹巴赫。
初听朱晓玫弹巴赫，是一张《哥德堡变奏曲》的唱片。
这是一见钟情的声音。除了纯洁，灵性，优雅这些美好的形容词之外，还有一种不可捉摸的内心悸动。好像你等待了半生的少女终于出现，她缓缓走来，无知无觉，让你莫名奇妙一阵伤感。你不知道这熟识的美，来自她的轮廓、眼神，微笑，还是嗓音，说话的神态。你知道，全都是。所谓顾盼生姿，风流蕴藉。平时天天喊口号似的“有生命的声音”，原来是这样的。
她将流传了一千年的乐曲，弹得像初生般鲜美，乐评说得好，“青翠欲滴”。古尔德弹得火花闪耀，朱晓玫情到深处别有洞天，一句经过音的善感，利落的装饰音中的明快，无刻意表情，唯有对巴洛克技艺的顶礼膜拜。第一曲如风中的咏叹，第九曲庄严中有激情，第十曲的迷宫游戏，第十二曲的无限温柔…即使收藏唱片，收集一摞巴赫的乐谱，也知道这美如朝露，不可挽留。
《哥德堡变奏曲》又是一大荟萃：第七变奏的西西里舞曲风，第十六变奏的法国序曲，最后变奏中的德国民歌，巴洛克典型的华丽花饰，意大利咏叹调风格…特别是最后一曲辉煌的变奏。在变奏曲这只炼金炉中，织体变幻与对位运动以一种内在的节奏绵延，直至一支质朴的民歌在灿烂的音区笃定奏至酣畅淋漓。这一钢琴可达到的最辉煌的对位，在古尔德那里已是难以逾越的巅峰。其实朱晓玫的弹奏技巧没法与古尔德相比，但她东方式的流离之美，轻快点化了德国式鸿篇巨制，她灵巧，声部疏密有致，行云流水，奏至酣处，水到渠成，回归最初的咏叹调。
听见这样出神入化的弹奏，回忆纷呈。一百年的辗转，中国音乐家的命运，还有中国人与巴赫的复调音乐的渊源，一幕幕浮现。
20世纪初，巴赫的音乐最初来到中国。1927年，留德的作曲家、音乐教育家萧友梅南下上海，怀揣着从南京政府要来的3060块大洋，到上海创办国立音专，也就是上海音乐学院的前身。那时候，没有教材，没有教授，萧友梅四处张罗，聘外籍教授，自编教材，组织乐队。他找来耶鲁大学音乐系的高材生黄自担任教务主任。黄自34岁英年早逝，但写了不少曲子，编译了数门教材，教出了贺绿汀、丁善德等日后的大家。黄自编写的《单对位法概要》是最早一批直接运用于教学实践的西乐复调教材，很快遍地开花结果。贺绿汀在音乐学院期间写的钢琴作品《牧童短笛》获“齐尔品中国风格钢琴作品征集”的头奖。这首乐曲以对位法编织江浙牧童小曲，笛声歌调相映生辉，乡音绵绵，至今广为流传。中国音乐的旋律与西方复调的多声部思维一拍即合。敏锐的耳朵已经听见，在旋律深处，中国式内敛与复调音乐的智性温和有一种精神共鸣。
朱晓玫说，巴赫的音乐与佛相通。这个说法惊人。谁都知道，巴赫信奉基督教路德新教。但他写得杂，写世俗音乐，写基督教作品，也写《b小调弥撒》这样的天主教弥撒，如同“佛有众生相，万物皆可佛”。巴赫性情严正温柔，宽厚包容。朱晓玫觉得他有佛性，也许因他的智慧。写这部《哥德堡变奏曲》的时候巴赫已经晚年，几近失明。这个变奏主题来自他早期的一首萨拉班德舞曲，是写给安娜的笔记本中的一首。后来想起来又重写。这部变奏曲，雅俗拼贴，难得糊涂，万物融洽，直至包罗万象。在万物灵性中领会世界大同。于是，弹奏巴赫就是修炼。
后来又找到朱晓玫弹的《十二平均律》。她收着，含一口气，不急不缓，淡墨虚笔，平均律第一次有了仙音缥缈的意境。将一段段曲线弹得流离、典雅，真是一件很奇妙的事情，练琴好像是为了寻找，寻找音与音之间衔接的别致，寻找一条通往内心与信仰的蹊径，寻找深藏在乐曲中的韵味或香味，让它散发出来。她说，我也不知道，为什么有那么多人来听我弹琴，如果知道的话也许就弹不好了吧。她弹巴赫也如是，仿佛不求甚解。唱片封面上，她剪家常短发，脸上神情真挚如孩童。
在网上只能找到她的简历：朱晓玫，生于50年代的上海艺术家庭，8岁登台演奏，1962年考取中央音乐学院附中，文革时期在河北张家口劳动锻炼5年，恢复高考时她已超过年龄线，只好到进修班学琴。后来辗转美国、巴黎。晚年开始成名，目前在巴黎的音乐会场场爆满。
照她朴素的风格，巴黎似乎不是她的归宿。而她无所谓，她的归宿是巴赫。无论在河北张家口，还是美国、巴黎，生活里唯一不变的内容就是每日弹巴赫。弹巴赫也不是雄心勃勃为了做巴赫专家，一切顺其自然。她的手长得小，有些曲子弹不了，就多练练巴赫。当年在张家口务农，记起老师说过，用巴赫的《十二平均律》练手最好了，特别是赋格曲。她就在村里找来一架旧钢琴，手抄了一本巴赫的平均律曲谱，抓紧时间练琴。后来在巴黎一位乐手家中做保姆，乐手不在时，她在钢琴上依然弹着巴赫，直到有一次被那乐手听到，惊为天音…·弹了一辈子，地点在变，身边的朋友在离去，只有巴赫，是她的欢乐，她的艺术，她的伙伴，她的精神信靠。
国内关于她的宣传很少，面对媒体她很害羞，好像弹琴是自家的事，哪里需要到报上说得兴师动众。她也不愿提及旧日练琴的事，那不是励志故事，在那个双眼望不到头的黑暗时期，人们只是需要一点音乐的激励。
如今朱晓玫60多岁，居住在巴黎塞纳河畔，任教于巴黎高等音乐学院。塞纳河畔的屋子是她的一位乐迷以低廉租金借给她的，好让她有更好的环境练琴。如今朱晓玫还是和从前一样，每日练琴不辍。巴赫的琴曲自塞纳河畔的窗户里传出，那声音一定很美，叫人想起一句中国古话，“风行水上”。
巴赫的唱片推荐
古尔德的《哥德堡变奏曲》（1955年版和1981年版）。
古尔德（1932-1982）这位加拿大钢琴家的名字已经与巴赫难舍难分。他录过两次《哥德堡变奏曲》，1955年版和1981年版。他的最初和最后的录音，选了同一曲，可见《哥德堡》于他意义不凡。1955年版至今仍是这一曲目的里程碑，他弹得精确而充满弹性，技巧无懈可击，多声部的控制力十分惊人，而音乐中那种超越文本的个性强度与蓬勃生机让他真正不同凡响。1981年重录的《哥德堡变奏曲》比55年版整整拉长了近20分钟，它们变得复杂、深邃，内涵深不可测，但激情与炽热不减，演奏在此时成为自我的完成。古尔德曾说：“巴赫也许是历史上最伟大的音乐巨人，所以人们相信，他只需动动笔，杰作就会从他手下源源不断地流出。实际并非如此……巴赫从创作初期开始，他的音乐就带有令人难以置信的感情、强度和深刻激情……但是，他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合，直到近40岁，他才做到这一点。”这应该也是古尔德晚期的艺术追求。
