在曹魏的擬樂府創作中，還有個特殊的情況值得注意，那就是，相對于曹氏父子的大量擬作樂府，建安諸子的樂府創作卻很少，這是個很突出的現象。諸子當中，衹有王粲和左延年的樂府作品較多，如果加上受命改作的《俞兒舞歌》四首，那麽王粲的樂府詩超過了十首，左延年三首存詩全是樂府；而其他人，劉楨無樂府詩留存，陳琳一首，徐幹一首，阮瑀三首，應瑒無，繁欽一首，邯鄲淳無，吳質無。正如羅根澤所言：“建安七子，號稱文學極盛，而於樂府則頗闃然。”（羅根澤《樂府文學史》，東方出版社1996年版，第72頁。）這確是一個奇特的現象，其產生原因大概有二：一、擬樂府既要求瞭解樂府並對相關知識和創作技巧有所積累，且既然是擬作，要求就是大致似之，而不能完全不類，故創作多少受限，這不大適合曹氏兄弟及諸子文會間騁才競勝，他們之間的同題詩不用樂府詩創作即為力證；二、曹氏大量擬作樂府，不是號召大家僅作樂府詩，其更為廣泛的昭示意義是對“作詩”的重視，其他詩人通過徒詩創作同樣可以達到呼應曹氏父子的目的，諸子歸曹後的詩作幾乎全為五言而絕少四言就是一個順時勢的例子，大家衹要積極作詩就是回應，而不必必作樂府。諸子多做徒詩而少樂府詩也正能說明曹氏樂府詩創作帶動“徒詩化”發展產生了明顯的時代效應，“樂府詩”和“徒詩”的意義已經相差无幾，在曹氏大量擬作樂府的時候，諸子不作“樂府”也並不被認為是不配合，是另調（當然，諸子少樂府的現象也可能和他們的音樂背景有關，凡樂府創作多些的人，如王粲、阮瑀、繁欽、左延年，都有明確的擅音樂背景，這樣他們對樂人的演唱及樂章就更容易把握和理解，也就更容易擬作，但諸子的整體創作都偏少，恐怕原因不衹在此。）。所以，諸子少作樂府詩並不是一個矛盾的現象，從中反倒可以看出，曹魏的詩壇不僅僅衹有樂府詩興盛，徒詩也有相應的發展，它們的共同存在說明，曹魏的詩歌創作已形成較為普遍化的局面。無論是否作樂府，五言詩都是大家共同的創作樣式，說明曹魏文人在“取用於民間”這個核心問題上是一致的，並不存在什麽差異。
當然，曹魏時期的“擬樂府”創作對文學發展所產生的影響尚不僅如上所述，其他環節的情況已于上章“曹魏时期文學傳播与社会文化知识结构的变迁”一節中有所論述。
§§§第三節曹魏文學內在品格的建構
傳統文學有一個鮮明的內在品性值得注意，那就是在主體的情志當中，總是充滿了關注社會、屬意民生、憂時濟世的積極情懷，這一品格在後世較為成熟的理論形態中，略可以“文以載道”稱之。文學這一品格的形成大致有這樣幾個重要階段：一是兩漢，二是曹魏，三是齊梁，四是唐宋。关于兩漢的情況，《漢書·藝文志》是一個集中的反映點。《藝文志》“載道”體系的建立，使漢代的整個學術都籠罩在經學大一統的框架之內，其中“詩賦”得成一略，雖然原作的本意並不是要突出“詩賦”的地位，反而是強調經藝對諸略的統馭，表明在現實的文化格局當中“詩賦”地位還很低的事實，但畢竟在客觀上使“詩賦”和“載道”體系建立了內在的聯繫。《藝文志》描述的這種文化現實，在實際的文化生活中有着對應的事實反映，漢賦創作的口實往往是“為賦以諷”，功用要求是“美”、“刺”，就此點而言，它確實存在着“載道”的品性，但實際往往是“曲終奏雅”、“勸百諷一”，最終不免於勸，這又成為它們離“道”太遠、被降為“小道”的把柄和依據。到了曹魏，因為有曹氏大力提倡“文辭”，文學可以仗義、從容地關心民瘼，抒發感情了。建安文人共同創造了一種文學風格，這就是對後世影響深遠的“建安風骨”。歷代的詩評家，如鍾嶸批評晉宋玄言詩“建安風力盡矣”，陳子昂說“漢魏風骨，晉宋莫傳”，嚴羽說阮籍《詠懷》有“建安風骨”，“建安風骨”成為一種優秀的格調，啟迪着後世文學的發展。為什麽“建安風骨”有這麽大的魔力以致影響久遠？原因至今為研究者所津津樂道，其間因由繁複，但竊以為其中之關鍵就在於建安文學以其成功的創作實踐，較為完美地體現了傳統文學“文以載道”這一文化品性的要求。“文以載道”是傳統文論在長久、反復的創作實踐中總結出來的頗能反映傳統文學品性特點、符合傳統文學實際創作規律的一個理論概括，“建安風骨”因與之產生高度的契合而成為文學史上歷久彌新的典型範式。“建安風骨”是以實踐形態來推動“文以載道”品格的發展的。齊梁時期《文心雕龍》的出現，使文學的這一內在品性向理論總結邁出了一大步，劉勰談為文之用心，倡“原道”、“徵聖”、“宗經”，實際上明確地揭示了“文以載道”的邏輯。唐宋時期，“文以載道”的提法正式出爐，文學批評完成了對文學這一內在品格由創作實踐到理論提升的概括過程。從此，對文學的這一內在品格，正統文學從實踐上完成了對其的塑造，從理論上完成了對其的概括，這也標誌着正統文學的發展達到了巔峰狀態。當然，本书不是對文學“文以載道”品格的發展歷程進行探討，本书意欲考察的是，在上述發展過程中，建安文學是怎樣完成和體現對這一內在品格的建構的。
當然，文學的這一“社會”品性或曰“文以載道”品格的存在和突出，並不是使文學淪為政治、社會功用的說教工具，它的前提依然是“文學”，是文人以創造藝術形象的方式來感染打動讀者，使之或認同或理解或思考或感受作者對社會的認識和期望。傳統文人普遍存在着以天下為己任的社會情懷，這種與社會休戚相關的積極意識，並不表現為乾巴巴的說教，而是出以感人情致、影響深遠的篇章。這種社會意識和文學樣式在文人那裏的結合是有個過程的，這個過程的轉關期在曹魏。曹魏時期，文學社會地位的提升成為可能，傳統往往多注意到文學的這一提升對經學禁錮的突破意義，而忽略“相反”過程中“相成”的一面，與佛教欲在中國發展就必須中國化的原理相同，文學欲在經學“大一統”的文化格局中實現提升，並不是純粹完全的獨立自足，它也是在吸收了若干經學要義和精神之後纔得以完成的，而不是與傳統主流文化的完全斷裂，其品性的形成實際上存在着一個對經學“奪胎換骨”的過程。“文學”與“經學”在曹魏時期相反相成的這一轉變（實際上，這樣的邏輯不僅僅存在于文學與經學之間，其他的文化類别，如史學，也同樣有着這樣的發展過程。胡寶國曾概括說：“司馬遷以後，經學在學術上佔據了支配地位，史學成為經學的附庸。從魏晉開始，局面有了根本的改觀，史學逐漸擺脫了經學的束縛而獲得獨立。不過，在這一過程中，史學與經學，尤其是與古文經學也還有着密切的關係。如果不嫌極端，甚至可以說史學就是在古文經學的基礎上發展起來的。既注意到經與史的分離，又注意到經與史的聯繫，這樣思考有助於解釋很多看似矛盾的現象。”（《漢唐間史學的發展》，商務印書館2003年版，第30頁）該文的論述過程及思維角度頗有啟發性，可參看。），可以從兩個方面來認識。
一、文學批評中所反映的“經”、“文”兩重性及其融合
在曹魏時期的文學批評中，常有相關的“經義”內容，而且這些經義不是作為針對或討伐的對象存在的，相反，它往往是作為推尊文學的依據，或是文學得以比附的最高原則、作者欲為之努力的最高理想的面目出現的。如曹植《與楊德祖書》：“夫街談巷說，必有可采，擊轅之歌，有應風雅，匹夫之思，未易輕棄也。”基本就是先儒成說的化用。再如接下來的“吾雖薄德，位為藩侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功，豈徒以翰墨為勳績，辭頌為君子哉？若吾志未果，吾道不行，亦將采史官之實錄，辯時俗之得失，定仁義之衷，成一家之言……”这些思想也都是來自古人。《左傳·襄公二十四年》中已經明確記載：“‘大上有立德，其次有立功，其次有立言’，雖久不廢，此之謂三不朽。”這就是歷史上著名的“三不朽”論，曹植即取意於此。同一認識在曹丕《典論·論文》中也有表述：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。故西伯幽而演《易》，周旦顯而製《禮》，不以隱約而弗務，不以康樂而加思。”“（孔）融等已逝，唯（徐）幹著論，成一家言。”其他言論如曹丕《答卞蘭教》：“賦者，言事類之所附也；頌者，美盛德之形容也。”曹植《薤露行》：“孔氏刪詩書，王業粲已分。騁我徑寸翰，流藻垂華芬。”《武帝誄》：“既總庶政，兼攬儒林。躬著雅頌，被之琴瑟。”《前錄自序》：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮雲，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩，氾乎洋洋，光乎皓皓，與雅頌爭流可也。”楊修《答臨淄侯箋》：“今之賦頌，古詩之流，不更孔公，《風》、《雅》無别耳。……若乃不忘經國之大美，流千載之英聲，銘功景鐘，書名竹帛，此自雅量素所蓄也，豈與文章相妨害哉？”劉楨《贈徐幹詩》：“猥蒙惠咳吐，貺以雅頌聲。”这基本上是一片服膺儒教的面目，就創作的性質歸屬而言，並没有人跳出來反對儒家的著述觀念，不但不反對，還自覺地向其“歸屬”，以能近於雅頌為最高肯定，傳統上對相關儒家經義的推崇並没有被推翻，反而是被一以貫之地繼承下來，依然作為“最高指示”來對待。
上述說法並不是應景或點綴門面，儒家文化本就是建安作家文化結構中的重要部分，儒家的著述觀念在他們接受儒家文化薰陶時已經自然地接受了。研究者往往多注意他們的文人身份和文學行為，而常常對他們另外的身份及文化行為關注較少，實際上，建安作家基本都有頗為明確的儒學背景。曹操做過諸生，被舉孝廉，年輕時一心想做個儒家名士，史載其“晝則講武策，夜則思經傳”也並不全是粉飾之詞。在實際的執政當中，曹操也十分重視儒家士人，甚至儒家士人還是其思想陣營的骨幹。曹丕從小就“博貫古今經傳”（《三國志》卷二《魏書·文帝紀》注引《魏書》，第57頁。），“南皮之遊”中與諸子“妙思六經，逍遙百氏”（《魏文帝集·與吳質書》，前揭《漢魏六朝百三名家集》第一冊，第726頁。）。曹植“年十歲餘，誦讀《詩》、《論》及辭賦數十萬言”（《三國志》卷一九《魏書·陳思王曹植傳》，第557頁。）。其他諸子，王粲出身世家，有經學專論《尚書釋問》；徐幹著《中論》；劉楨有《毛詩義問》；應瑒也斐然常有著述意。不過他們做的是達儒，而不是拘儒，“滔蕩固大節，世俗多所拘。君子通大道，無願為世儒”（曹植《贈丁廙》，《陳思王集》，前揭《漢魏六朝百三名家集》第二冊，第85頁。），他們屬意於“大節”、“大道”，而不願拘於世俗之形式。因此無論建安作者有怎樣的變異，大體而言，他們基本上還是在儒家文化薰陶下成長起來的一代人，儒家諸多已化為世人行為觀念、處世準則的意識同樣對他們產生着深刻的影響，他們接受和履行其中的某些觀念是很正常的，他們的理論文字中出現“宗經”的意識也不足為奇。但建安作者的“宗經”已與漢代的唯經是崇、在經學領域討生活不同，他們的理論文字討論的是關於“文”的若干問題，目的是如何識“文”、如何為“文”，而不是討論如何把“文”納入到經學體系中去。在漢儒的經學統緒中，“詩賦”雖然在經學“大一統”的框架之內，卻是不入流的，連屈原的楚辭也因“露才揚己”、不合經綸而遭到排斥，有人為之辯護，則要強冠以合經義的帽子纔好為之正名。建安作者則不須如此了，他們可以堂皇地論文而無須心存顧慮。
《與楊德祖書》開篇就說“僕少好词赋，迄至於今二十有五年矣。然今世作者，可略而言也。昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚於河朔，偉長擅名於青土，公幹振藻於海隅，德璉發跡于大魏，足下高視於上京”，而且“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”，可見“文章”是大家頗以自恃自傲的資本，没有人将之視為不齒的“末技”。曹丕的《典論·論文》也說：“今之文人，魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐幹偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公幹，斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸以自騁驥騄於千里，仰齊足而並馳，以此相服，亦良難矣！”與曹植所論反映着同樣的事實，能文在社會上已是足以驕人的才華。除介紹作家的情況外，兩文還較為全面地論述了相關的文論內容。《與楊德祖書》涉及了創作與批評的問題，批評陳琳不善於自知，感歎丁廙對修改文章的看法，討論了批評者的修為問題。與曹植的文論相比，曹丕的《論文》顯得更為系統和“專業”，該文討論了文學批評的態度；分析了“文人相輕”的原因並提出了予以克服的辦法；關於作家及作品的風格，文中提出了在文學史上影響甚大的“文以氣為主”的重要命題；文中對“建安七子”的優劣長短作了精當的分析；對文體特點進行了區分，其中尤以“詩賦欲麗”至為關鍵，因為它是最為後世認可之“純文學”，正是在這裏，“詩賦”乃以自身最鮮明的特徵“登堂入室”（實際上，《與楊德祖書》已是“專為”辭賦而發，不過對此文體的自身特徵缺乏明確的說明。），位列於眾文體之間並成為最有代表性的文類之一。曹魏的文學理論面貌及水準之所以不同於此前，主要就在於它的體系化和“專業性”，這是與此時期蓬勃發展的實際創作面貌相輝映的，此前的創作局面還不足以催生出如此全面、深刻的認識。而且，論者態度明確，曹丕、曹植兄弟的兩篇文章是專為“論文”而創作的，討論的是純粹的文學問題，與經學並無關涉，其中透露了“文學”在建安時期已趨獨立成類、無需依法他類而存在的讯息。
