虚实相生具有如此独特的表现功能，所以我国古代的文论家都十分强调运用这种艺术手法进行艺术创造活动。陆机在《文赋》中提出：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”刘勰《文心雕龙·隐秀篇》中强调：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”到清代，笪重光在总结前人相关论述的基础上，联系绘画创作，对虚实相生的观点做了精辟的论述。他在《画筌》中指出：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”笪重光认为，在绘画中，当“实景”描绘进入清幽旷远的境界时，“神境”也就应运而生了。当“真境”描绘达到了逼真传神的程度时，“神境”也就应运而生了。他认为只有虚实相生，绘画方臻于妙境，否则，便是赘疣冗笔。
虚实相生这种精妙的特点，使之具有独特的审美功能。以虚实相生的艺术品而论，“实”是指作品中具体可感的艺术形象，它是引起欣赏者美感的基础，也是触发欣赏者进行更广泛、深入的审美联想的条件，制约着欣赏者的自由联想活动。“虚”则是作品中需要欣赏者经过想象才能把握的审美内容，它潜藏着“象外之象”、“味外之味”、“言外之意”的意思，即由实境所暗示、象征的非直观内容。作品中的实境，给欣赏者提供了直接明确的内容，而虚境则使欣赏者在感官直觉的基础上，依靠自己的主观想象，体验到作品中蕴含的更为深远的意蕴，使欣赏者不仅仅在作品实境的基础上进行合乎逻辑的联想，而且还能超越审美对象的实境，根据各自的审美经验和理想，在想象与联想中补充、丰富、发展甚至改变实境的内容。因此，一部作品如果没有虚境部分，不仅将显得浮露，缺乏意蕴，削弱了实境的审美价值，而且还会因其一览无余，使欣赏者积极的自由联想受到抑制，从而导致美感的严重贫乏。故而优秀的艺术家总是执著于对虚实相生的境界的不懈追求，导致虚实理论与意境、情景、形神、疏密、显隐等范畴交织在一起，形成了富有民族特色的中国古典文学体系。
艺术创作及其艺术形象、意境的虚与实，是对立统一的审美范畴，没有理由也不可能将两者截然分开。对此，清人洪兴全在其《中东大战演义自序》中已作了科学的论述：“苟事事皆实，则必出于平庸，无以动诙谐者一时之听。苟时时皆虚，则必过于诞妄，无以服嵇古者之心。是以余之创说也，虚实而兼用焉。”诚哉斯言！
四、动与静
动静理论在我国文化史上，最初是作为一个表述世界发展观的哲学概念被提出来的。按照辩证唯物论的观点，事物的矛盾运动是绝对的，静止则是相对的、暂时的。而我国古代思想家则认为，作为宇宙本体的“道”是静的，是永恒的，世界的运动变化则是相对的、暂时的，静是“有常”，动是“无常”。
作为中国古典美学的审美范畴，动与静主要是针对艺术创作而言，是作品的意境美能否产生的重要手段。因此，我国古代十分重视艺术中的动静关系。宋代沈括在《梦溪笔谈·艺文一》中记载了一则故事：“古人诗有‘风定花犹落’之句，所谓无人能对，王荆公以对‘鸟鸣山更幽’。”沈括指出：“‘鸟鸣山更幽’，本宋王籍诗。原对‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’。上下句只是一句。‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句乃静中有动，下句则动中有静。”此论极是。“蝉噪”一联虽然以动衬静，可算佳句。但是“风定”一联似乎更为绝妙，寥寥十字，静中之动，动中之静全都有了，显得波澜起伏，曲折有致。正因此，王安石《钟山即事》里的“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”两句，有人便认为“却觉无味。盖鸟鸣即山不幽，鸟不鸣即山自幽矣，何必言更幽乎？此所以不如南朝之诗为工也”（曾季貍：《艇斋诗话》。）。这里的“南朝之诗”代指“鸟鸣山更幽”，因为王籍是南朝时宋人。按道理“一鸟不鸣山更幽”，自也有其可取之处，但纯写幽静，便比不上动中之静则更静的“鸟鸣山更幽”一句。从上述两例可知，古人非常重视艺术表现中的动静关系。
在艺术实践中，动静相因的表现手法运用得十分广泛。如王维名作《山居秋暝》，中间四句曰：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“明月”一联写出了山中的静谧：明月透过松林，静静地泻在山地上；清澈的泉水在碎石上淙淙流淌。上句突出“照”的静态美，月光皎洁柔和，静中蕴孕着生机。下句突出“流”的动态美，水声叮咚悦耳，洁净诱人。“竹喧”一联写动态的山中景物：循着竹林的喧闹，飘出三三两两洗衣归来的村姑；随着荷叶的摇曳，荡过一只轻巧的渔舟。顿时，寂静的山林中腾起了阵阵欢声笑语，生机盎然，恍若仙境。这是诗，但又是一幅山水画，一支田园乐曲，是超尘绝俗的主人公洒脱心境的“外化”。而这种“外化”，是凭借动静相衬相生的高超手法来完成的。惟其诗人内心静谧安闲，才能敏锐地领悟到泉鸣、竹喧、莲动；山泉竹林的喧闹又有力地反衬出诗人内心的虚静。
北宋刘攽《雨后池上》也是一首运用动静对比手法铸造优美意境的诗作。全诗有四句：“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。”从东风、垂杨、荷等物象判断，这是一首写雨后池塘春景之作。诗的首两句写静景。这是一幅优美的静景：雨后的池塘平静无波，好比一面经人轻拂淡磨过的明镜，屋宇倒映其中。在这里，水面的“平”，池塘的“静”，镜子的“明”，有机地融为一体，使这幅静景描绘得清静动人，玲珑可爱。诗的后两句写动景，平静的池塘霎时间活跃了起来。第三句一个“忽”字，说明情况变化之突然与迅速，平静的池塘忽然动了起来。“垂杨舞”给人强烈的动态感。第四句妙笔一抖，写垂杨舞动了起来，把柳枝上沾着的雨水飞洒在满塘荷叶之中，化为了万千雨声，这声音如同春风拨动琴弦弹奏出的美妙的音乐。全诗以静显动，以动衬静，取得了很好的艺术效果。
就中国绘画来说，动静相因的手法可以说是其创作上的一个特点。依艺术原理而言，古典绘画属于静态的空间艺术，而中国传统绘画却因为较为偏重抒发主观情感，讲求独特的散点透视法，不断变换主体的观察视角，所以中国画的画面组合具有一种运动节奏感，即静中有动，动中寓静。这是从总体角度而言。从具体艺术表现来说，优秀的中国画，不论是人物画、花鸟画，还是山水画，都体现着动静相因的艺术辩证法。动静相因是使传统绘画产生“气韵生动”的审美特征的重要艺术手法。人物画中的人，其本身就具有“动”的属性。从人自身来说，其外在形式是静的，内在的生命、精神则是动态的，要有“气韵”，就须在画中体现出人的精神意脉，让人物在画中“活”起来，在欣赏者眼中走出画面，也就是要让人物既在画中又在画外，而动静相宜是产生这类艺术效果的重要手段。在花鸟画中，单纯从形态学的角度讲，花是静的，鸟是动的。同样，山水画中的山是静的，水是动的，况且山水画中往往还有人和驴、马、犬、鸟等等内容出现。花鸟画和山水画要出“画境”，除了要处理好虚与实、形与神等关系之外，还必须处理好动与静，即“花”和“山”与“鸟”和“水”的关系，既要在画中表现出“水”与“鸟”固有的“动态”之神韵，又要在画中描绘出“山”与“花”的“静态”之神貌，还要使二者和谐统一起来。
作为一种既是视觉艺术，又是表现艺术的中国传统绘画，有关的例子很多，例如马远的《踏歌图》。田埂小桥上，四个酒后回家的农夫一路唱着山歌，头一个持杖老翁回首与后面的三个对唱，最后一个挑着酒葫芦，醉意正浓，他们边唱边用脚打着拍子。巨石下躲着两个偷看的儿童，见状大笑。近处一角山石突兀，竹柳丛树掩映；远处高峰削耸，宫观隐现，朝霞一抹。整幅画动静相宜，动静互衬，显得气氛欢快，意蕴清旷。再如黄公望《富春山居图》，画中的平坡、亭台、村舍、舟桥、渔家，动中寓静，静中有动，生意盎然，一切笼罩在初秋意凉的氛围里。
此外，“书画同源”的书法，小桥流水的园林建筑，最为讲究节奏与韵律的音乐，也莫不讲求动静之美。
五、雅与俗
雅与俗是一对与中国传统艺术发展紧密相连的美学范畴，它根源于音乐艺术的兴起。一部中国音乐史可以说就是一部雅与俗的轮替消长史。
从雅乐言，它主要指为帝王独专的宫廷音乐，其特点是雍容和雅，华贵神圣，往往与天地、神人、伦理道德附会在一起，具有浓厚的教化色彩，著名的有传说为黄帝时的《云门》、《大卷》，唐尧时的《大咸》，虞舜时的《大韶》，夏禹时的《大夏》，商汤时的《大濩》和周武时的《大武》等。这些雅乐相传皆为圣王所作，内容各异，如《韶》讴歌尧舜揖让而治，《武》赞颂武王伐纣之功德。据《论语·述而》记载：孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，赞叹道：“尽美矣，又尽善也。”对于《武》，孔子则认为“尽美矣，未尽善也”。因为《武》表现的尽管是正义的征伐战争，但是存在赞美暴力的倾力。就总体而言，这种宫廷雅乐在声调上是平和的，情感上符合礼的规范和伦理的要求，形式上由于逐渐格式化而趋向僵化。
雅乐还有另外一种存在方式，那就是普遍存在士林中间，例如，《广陵散》、《流水》、《酒狂》、《阳光三叠》、《离骚》、《醉渔唱晚》等等。这些士林雅乐艺术价值普遍较高，内容上多抒发一己之情，或怒或喜，或哀或乐，但注意节制，追求“中和之美”。它们流传极久远，许多传唱至今。一般认为，此类音乐是雅乐的代表。
俗乐，则主要指民间音乐，它在形式上突破了旧的声律格局的规定。孔子之斥责“郑声淫”，其溢出五声音阶的规范是主要原因之一。音乐语言上，俗乐繁杂而非中正，“过刚而杀伐”，“过柔而淫靡”，也就是说，俗乐不遵循“礼”的规定，毫无顾忌地抒泄喜怒哀乐之情。其刚健激昂者，如怒如嚎；其缠绵柔婉者，如泣如诉。郑声可说是其中的典型。面对这种越规犯纪之乐，汉儒之士竭力予以排斥。孔子对郑卫之音，鼓呼：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《十三经注疏·论语·卫灵公》，P2517。），“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《十三经注疏·论语·阳货》，P2525。）。荀子也认为：“郑卫之音，使人之心淫。”（《简子·乐论》。）《礼记·乐记》斥道：“郑卫之音，乱世之音也”，“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”。朱熹《诗集传》中说：“郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌”，“卫人犹多刺讥惩创之意”。
孔子他们说的有其一定合理之处，但这些从道德伦理角度发生的鞭斥挞伐之辞，有着明显的理论缺陷。一方面，首先，艺术决定于经济基础；其次，社会整体的艺术如何对艺术的传承嬗变有着重要的影响。另一方面，按照美国当代著名心理学家马斯洛的需要层次论的观点，只有当人的低一层次的需要得到满足后，对高一层次的需要才可能产生（马斯洛把人的需要具体分为五个层次：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。参见《动机与人格》，华夏出版社1987年版。）。属于“下里巴人”的俗乐与“阳春白雪”的雅乐，二者显然不在同一需要层次上。在全社会倡导雅乐，作为一种理念是可以的，而且从社会总的发展趋势来说也是应该的，但如果采取绝对的斥俗倡雅的态度，显然不是一种辩证的办法，也不符合客观现实。实际上，俗乐流行于民间，它形式多样，内容繁富，欣赏主体非常多，具有极强的艺术感染力和旺盛的艺术生命力。因此，俗乐犹如一股浩荡的东风，冲撞着成千上万人的心扉，贵为天子的君王也很难抵御其魅力。《乐记·魏文侯》里记载：魏文侯坦率地对子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之间，则不知倦。”事实上，宫廷华府里演奏的多为俗乐，即使是雅乐，许多也是自俗乐演化而来的。
在我国艺术发展史上，尽管其雅的内容有异，儒道两家都推崇雅而反对俗。儒家之雅是“熔式经浩，方轨儒门”；道家之雅则为“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹……落花无言，人淡如菊”。到宋代，市民阶层兴起，俗成了其基本的审美情趣。在历史转型的大背景下，俗在明朝中后期形成了强大的声势。儒道之雅的理论基础是礼法和天理道德之心，此时的俗，其理论基础则是与儒道之理相反的童心、性灵、情感。在风格上，俗表现为狂、奇、趣。李贽狂人写狂文，“发狂大叫，流涕痛哭，不能自止。”（李贽：《杂说》。）徐渭遍身皆狂，狂画狂字狂文，自谓“一个南腔北调人”。汤显祖是奇士写奇戏，“士奇则心灵，心灵则能飞动。”（汤显祖：《序卫毛伯稿》。）公安三袁则以俗为趣，“愚之不肖者之所趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎。率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”（袁宏道：《叙陈正甫会心集》。）如果说儒道之雅追求的是韵，那么有明一代的俗之思潮追求的则是态。书法上说“明人尚态”，其实又何止书法，它是当时整个艺术（小说、戏曲、版画、雕塑、歌舞）呈现出来的一种风格特征。
雅与俗之间并不存在泾渭分明的界线。最初的艺术都是以“俗”的形态出现，后来才渐渐有“雅”的艺术的产生。即以小说而论，早期的小说，《汉书·艺文志》定义其为“街谈巷语之说也”，显然是把它归入了俗的美学范畴。随后的千余年里，小说一直被视为“末道小技”，备受歧视。到明清时期，“四大名著”、《儒林外史》、《聊斋志异》等杰作的出现，小说成了这两个朝代的文学代表，取得了与诗、词、文颉颃争胜的辉煌地位，其主流进入了雅文学的领域。类似现象，在元曲身上也有明显体现。
通观中国美学史，雅与俗的对立与并峙，促进了审美意识的发展和审美形态的多样化，丰富了我国独具民族特色的美学体系，奏出了一曲曲响亮的乐章。
