穆克吉曾经这样说过：“除了我的白人丈夫和两个被同化的孩子，我将自己视为一个流亡者。在我的小说和加拿大生活体验中，‘移民’是灵魂失落者，他们被连根拔起，非常可怜。另一方面，流亡者非常清楚他们自己的状况和即将降临的命运。像我心目中的榜样奈保尔那样，我试图探究流亡这一艺术的状态。和奈保尔一样，我用尖刻自卫的反讽描写我笔下角色的痛苦。”运用尖刻自卫的反讽将使作者描写后殖民知识分子的处境更加游刃有余。这显示出奈保尔对于穆克吉文学创作的示范价值。同为印裔作家，穆克吉对奈保尔的学习和模仿也体现在对自我身份的追问上。她除了以游记直接表现对印度文明的认同与否外，还以小说的形式进行艺术追问。这些小说里主人公与印度文明非亲即疏或若即若离的心理状态，艺术地折射了穆克吉对于自我身份危机的思考。严格说来，穆克吉对自我流亡（流放）问题的探索，主要集中在她的第一期创作中。
在第一个时期即自我流放期里，穆克吉创作了长篇小说《老虎的女儿》、《妻子》，并与丈夫合作出版了印度游记《加尔各答的日日夜夜》。这些作品典型地体现了穆克吉在自我流放心态中对自我文化身份的追问以及对印度文明、西方文明的观察感受。她曾经说过：“我在自己身上隐隐约约地发现了奈保尔的影响痕迹。正是他以最感人的笔触描写了文艺和流亡的痛苦荒诞，这是一种‘第三世界的文艺’和在前殖民国家中间的流亡；他描写了寄居国主人可以忍受的心理隔膜，以及流亡者获得一个家园或祖国（desh）的绝对不现实。”事实上，奈保尔对第三世界自我流放者向前殖民国家即西方寄居国“流亡”的痛苦的描写，在穆克吉第一期创作中表现得最为充分。
《逆写帝国》的作者认为：“后殖民文学的主要特征是对地理方位和空间置换的关注。这就形成了特殊的后殖民身份认同危机。”后殖民文学中的空间置换本质上涉及跨文化书写的后殖民作家在东西文化场域的审美变异和思维转换，这一转换不可避免地影响了奈保尔、穆克吉等人关于东方文化（此处指印度文化）的认识，它以文化身份认同的焦虑困惑表现出来。虽然相对而言，自幼在印度文化氛围中长大的她与印度文化的疏离并未达到奈保尔那么严重而沉痛的程度，但她对母邦印度的观察视角的确有些耐人寻味。在游记中，穆克吉开门见山地承认，十多年后她到印度省亲的原因之一是：“我发现尽管改变国籍是容易的，但交换文化并非如此。”这说明，她的印度情结比较深厚。不过，她和奈保尔一样，均接受了西方文化的熏陶，均带着西方之眼重新打量印度，于是发现了印度的某些“不可阐释”之处。穆克吉在游记中常常以局外人的眼光和口吻居高临下地探讨印度妇女问题。换句话说，她那奈保尔似的全能视角自我解构了印度文化身份的朦胧诉求。她还在书中自我设问：“我是谁？”答案是：“我是一个半拉子美国作家。”穆克吉在另外一个地方还将自己标签为北美的“第三世界女作家”。这样，穆克吉在美国作家和第三世界作家的两种标签上进行“文化骑墙”。这是一种优雅高贵的姿态。穆克吉与印度的“文化疏离”虽然没有奈保尔那么严重，她还在两种文化之间以“移民”心态进行“骑墙”，但她从心灵深处认同印度文化的可能是微乎其微的。这便体现了她在早期创作中欣赏并师承奈保尔的心理动因。
严格说来，在表达类似于奈保尔与印度痛苦的“文化疏离”方面，穆克吉的处女作长篇小说《老虎的女儿》更加典型。这部带有作家自传特色的小说的主人公塔拉和奈保尔一样，经历西方教育的文化“洗脑”后，很难在母国达成文化认同。塔拉对印度人物场景的反应与奈保尔第一次印度之行几乎没有什么两样。颇具象征意义的是，在陪同母亲准备向神献祭时，塔拉竟然忘记了一道重要的宗教礼仪，她沉痛地意识到：“这不是简单的遗忘……这是一次小小的死亡事故，这是心灵的僵硬，是轴心和中心的碎裂。”身为婆罗门后裔的塔拉忘记宗教礼仪，意味着她文化心灵里的西方性压倒了她脆弱的印度性。这一情节和奈保尔与印度宗教文化的疏离形成对应。这逼迫她反省自己的文化无根状态，也就必然困惑于自己的文化身份。塔拉的困惑不安实际上反映了作者穆克吉在那一时期的某些艺术与人生思考。
1975年，穆克吉出版了第二部长篇小说《妻子》。塔拉在《老虎的女儿》中回到印度检测她的印度性脆弱几何，而蒂姆泊在《妻子》中陪同丈夫赴美检测印度妇女面对“文化休克”时的心理承受能力。两位印度女性跨越文化边界的心灵探索以这一东一西的逆向征程表现出来。在《妻子》中，来到美国的蒂姆泊面临一种真实而冷酷的“文化两难”。虽然也有印度人聚居区，也有印度风俗的社交聚会，但蒂姆泊仍然难以抗拒美国生活的巨大反差。当她告诉印度同胞自己正遭受失眠和头痛的折磨时，对方一针见血地指出：“这就是怀乡病。”由于无法战胜失眠和噩梦的袭扰，蒂姆泊最后在梦游状态下杀死了自己的丈夫。一出跨文化生活体验的黑色悲剧就此闭幕。塔拉和蒂姆泊天生是一对灵魂流浪的同胞姐妹。她们的个案与奈保尔的印度文化体验形成照应。
第三节 在“文化定位”中完成超越
穆克吉在1977年出版的印度游记中的尾声里写道：“在印度的这一年使我将自己视为移民而非流亡者……我在印度的这一年让我明白，我没有必要为了重获模糊的印度性而抛弃我所接受的西方教育。”穆克吉在这里暗示读者，她的创作以印度游记为契机，开始进入第二个时期即流亡意识转向移民定居意识的过渡阶段。这一时期的主要作品是两部短篇小说集《黑暗》（1985年）和《中间人》（1988年）。在《黑暗》的“引言”中，穆克吉将自己在美国的生活与心态变化称为“从流亡的孤独向移民的勃勃生机转变的一次运动”。她不再把自己身上的印度性视为一种“脆弱的身份认同”，而是将它视为“一种值得庆贺的流动身份”。这标志穆克吉创作进入了新阶段，同时也意味着她开始批判性地超越“心目中的榜样”奈保尔。
将印度性视为一种“流动身份”和“隐喻”的穆克吉对同为印度后裔的奈保尔和拉什迪非常关注。在《黑暗》中，她借小说人物的口大有深意地说道：“旅行者在哪里都有家的感觉，因为她在哪里都无家可言。”她带着这样一种四海为家的心态阐释过她与奈保尔的不同：“奈保尔书写永久流亡的生活状态和拥有家园的不现实。和奈保尔一样，我也是来自第三世界的作家，但不同的是，我是自愿从印度来到美国定居。我已经把这个国家当作自己的家。我将自己看成一个美国作家。”这些话分明表示了穆克吉对奈保尔的刻意反思。穆克吉从第一阶段关注流亡境况到第二阶段开始关注移民定居，与她对奈保尔和拉什迪创作心态的清醒认识不无关系。她曾经在比较奈保尔和拉什迪关于后殖民流亡的心态时说：“拉什迪最吸引人的观念（我希望这不是没有理由的恭维）是，尽管伴随失落困惑和彻底的荒诞，移居仍是一种纯粹的盈利行为，是一种与奈保尔的失落和模仿相对立的精神升华。”既然认定拉什迪的移民观是一种“赢利行为”，是移民者的一种“精神升华”， 穆克吉对于第三世界移民的描写就不可避免地打上了拉什迪似的痕迹，同时也象征着她对一直努力探索“抵达之谜”的奈保尔的扬弃和超越。
正如霍米?巴巴指出的那样，后殖民作家的抵抗不一定是政治的全然对立，也并非意味着简单地否定和排斥另一种文化，而是要在殖民者的主流话语内部制造混乱，以达到获取文化差异的目的。因此，巴巴提出了居间性概念，倡导文化的多空间性和多位性，目的是要寻找一个可以翻译和协商的“第三度空间”。巴巴身为印度后裔，他在后殖民理论建树上借鉴了拉什迪富含混杂策略和解构叙事的文学创作。创作《黑暗》时的穆克吉已经从加拿大奔向了新大陆美国。在这里，她以前所未有的优越心态开始对移民问题作超越性的艺术思考。她的心态开始与巴巴和拉什迪接近。拉什迪认为：“移民者不单只为自己的行动而改变，他也创造自己的新世界。移民者可能会蜕变，但正是在这种混杂化的过程中，新颖性涌现出来。”拉什迪强调第三世界移民主动向寄居国社会渗透和靠拢，创造自己的“新世界”，在“第三度空间”为自己进行“文化定位”，这与穆克吉的思想相一致。因此，在《黑暗》中，穆克吉对那些不能主动融入当地社会生活的印度移民进行淡淡的讥讽或嘲笑。令人深思的是题为《乡愁》的小说。乡愁往日是移民作家讴歌的主题，现在却在《乡愁》中成为穆克吉嘲讽的靶子。这似乎可以看作穆克吉对移民问题新思考的艺术结晶。
与拉什迪一样进行跨界书写的穆克吉，也以一种“文化翻译”心态观察印度移民在北美的“身份翻译”。有人评价她说：“穆克吉本人便是一个‘被翻译过来的人’（translated person）。穆克吉在小说中对印度与西方文化进行互译。”在《黑暗》中，两篇小说反映了穆克吉的“文化翻译”观。在《印度教徒》中，穆克吉揭示了印度移民丽拉在美国自我翻译文化身份的心路历程。丽拉嫁给了白人德里克，她大言不惭地声称：“我否认近来与印度有任何联系。我在美国已经宾至如归多年了。我现在是一个美国公民。”这样说来，丽拉在印度与美国之间的文化身份“翻译”是成功的。《访客》中的维妮塔陪同丈夫来到陌生的美国，她强迫自己通过“文化翻译”成为“文明”的“现代人”，但是却很难如愿。小说集题目《黑暗》暗示第三世界移民的“文化翻译”存在许多未知数，这说明穆克吉在此问题上正处于痛苦思考的过程中。
1988年出版的短篇小说集《中间人》探讨的主题更加广泛，涉及的移民背景更加复杂，他们分别来自印度、斯里兰卡、菲律宾、越南等国。它将《黑暗》中没有解决的“文化翻译”问题引向深入。穆克吉曾经这样谈论过《中间人》：“小说中的移民们在美国经历着剧烈变化，同时又改变着美国的面貌和精神结构。”正如小说题目显示的那样，穆克吉本人是一个中间人，在东西文化之间进行沟通协商。她强调移民对寄居国文化地图主动积极的重描。她认为，移居美国是一个双向互动的进程：“白人和移民通过互动体验创造第三种东西。”所谓的“第三种东西”即暗示了穆克吉与巴巴“第三度空间”理论的共谋关系。《中间人》的十一个短篇小说，有许多故事涉及女性移民主题，特别是她们在美国对自己的身份重新进行“文化定位”的尝试。如《嘉丝敏》、《妻子的故事》和《房客》等篇便是如此。
由流亡意识转向移民心态，是否真的就一劳永逸地解决了所有的问题？回答这个问题显然具有挑战性。《黑暗》和《中间人》为我们艺术地揭示了一个新世界，一个从世界各地涌来的新面孔在美国脱胎换骨而创造的新世界。这些新面孔在两种文化的矛盾张力中浮沉挣扎，以期创造属于自己的“第三度空间”。 他们有乡愁，但更有治疗“怀乡病”的勃勃雄心。他们正在培养“文化变色龙”的基本功，正从流亡心态向移民意识过渡。不过，大多数时候，他们在异质文明语境中的“文化翻译”遇到了挑战。他们有的人如同印度大史诗《罗摩衍那》中的陀哩商古，头朝下悬在仙人特设的新天空，将自己的文化面貌“翻译”得古怪而畸形。这说明，穆克吉作品仍然在流亡心态向移民意识转变的过程中等待转型，这为她进入创作第三期即移民定居期打下了基础。
穆克吉进入创作第三阶段时，她笔下的人物在应对异国生活挑战时，显示出了“移民定居者或曰本地化公民的十足信心”。这以1989年出版的长篇小说《嘉丝敏》最为典型。《嘉丝敏》是对《中间人》里的同名短篇小说的艺术翻新，添加了更为复杂的情节和更加乐观自信的基调，这充分反映了穆克吉此时对于移民问题的新思考，也涉及她对加拿大和美国少数族裔政策的不同看法。在《嘉丝敏》中，穆克吉试图利用女主人公嘉丝敏从印度到美国非法移民的一系列冒险行为，松动跨文化现实的复杂“冻土层”。她在美国这个新世界的挣扎奋斗象征着一个文化失根人突破孤独重围的无尽诉求。嘉丝敏是对此前的塔拉、蒂姆泊、玛雅和巴特尔夫人等移民女性形象的超越。在异国生存的漫长道路上，嘉丝敏勇敢地反抗加在她头上的悲惨命运。在她那里，乡愁已经没有多少立足之地。她说：“我变了是因为我想变。将自己蜷缩在乡愁里，将心包裹在子弹打不穿的背心里，这是懦夫。”这样，穆克吉基本上实现了对奈保尔创作心态的超越。
某种程度上，穆克吉的跨文化三期书写基本上覆盖了从奈保尔早期创作到拉什迪近期创作关于文化身份思考的基本内容。从1971年出版处女作《老虎的女儿》到1997年出版《留给我》，穆克吉从探索第三世界自我流放者的流亡意识，到考察其向移民定居意识的转变过渡，再到这种定居意识的扎根亦即完成自我身份的“文化翻译”、寻求移民生存的“第三度空间”，走过了一条艰辛的个人体验和艺术探索相结合的道路。值得注意的是，她的最新作品《留给我》再次回溯到移民的寻根意识，这种关于身份主题的“轮回”叙事似乎意味着穆克吉对奈保尔探索身份主题的理性回归。这似乎暗示，后殖民作家关于文化身份问题的探讨，还是一个现在进行时。
