吴昌硕经典印作的刀法，以冲刀为主，兼冲带切。他在继承前人刀法的基础上，又根据自己创作实践的需要，探索出一些新的“难以言传”的用刀技巧，如“披削”、“钝刀硬入”等，再辅之以敲击、椎凿、刮削等效果制作法（下一节详述），使印文线条表现得更为丰富，篆刻风格更为鲜明。诚然，像吴昌硕这样篆刻艺术大师的经典作品，很难讲是用哪一种单纯的刀法完成的，即使他自己在边款中说明了使用何种刀法，那也仅是一种主要的刀法而已。更多的作品，往往是多种多样的刀法综合所成（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》）。因此，我们只有具体分析其经典印作的刀法，才能更深入地理解他用刀的“无法之法，乃为至法”。
1.“千寻竹斋”
此印以双刀（沿着线条的两边来回各刻一刀）冲刻而成。印文的笔画有冲刀时留下的细微斑驳痕迹，表现出古穆的石味。吴昌硕在边款中说：“汉人凿印坚朴一路。知此趣者，近唯钱耐青一人而已。”可见他刻此印时用凿印之法，并参以西泠八家之一的钱松（耐青）刀法。
“闵泳翊一字园丁”印与此印刀法相同。
2.“心月同光”
此印是以较锐利的刀锋冲刻而成，印文线条多光洁，虽有失吴印的苍莽，但印文转折处和细部又以切刀法修整，加上篆法大气，章法布局撑满印面，而且部分笔画并边、接边或逼边，故仍有博大气象。
3.“园丁书画”
此印主要以正锋冲刀法刻成。所谓“正锋”是指刻刀入石与印面夹角较大，刀锋在所刻白文线条中间行走（用双刀法时更明显），刻朱文印时刀杆相对较正（直）。这种冲刀法刻出的线条较圆浑，如书法中锋用笔得厚重之迹。与“正锋”相对，此印也用了“偏锋”刀法，即刻刀入石与印面夹角较小，刀锋偏向所刻白文线条的一边或冲或切（白文印单刀法更明显），刻朱文时刀杆相对较斜。这种刀法所刻出的线条较扁平，如书法侧锋用笔爽劲猛利。此印“丁”字的三斜笔的交叉，是用偏锋冲切互用之刀法完成的。
“传朴堂印”、“澹然独与神明居”、“东海兰丐”、“竹洞旧门楣”、“石韫书画”、“某居士”印的刀法与“园丁书画”印相类似。
4.“李庵”
此印以切刀法为主。全印线条横平竖直，明显露出刻刀切出的微曲的短线相接痕迹，又辅之以冲刀法来修改整理，使所刻线条蕴蓄着含韧之力，而且富有疾涩的节奏感，显得变化而丰富，统一而不呆板。
5.“松石园洒扫男丁”
此印是缶翁所刻朱文印中冲、切刀法结合的典范作品，也是正锋、偏锋刀法的综合体现。综观全印，刀法痛快淋漓，行刀驾轻就熟，一气呵成。所刻线条往往一边较光洁，一边较毛糙，“光”的一边应以冲刀法刻成，而毛的一边应以切刀法刻成；细而长的线条多用正锋入刀，短而粗的线条多用偏锋入刀（在“园”、“石”、“丁”等字中，两笔相接处或一刀而成的弧形之笔，明显可以看出偏锋刀法的效果）。吴氏在创作中，这几种刀法有机结合，使得印文有骨有肉，兼方带圆，刀趣横生。
其他类似刀法的印例有“兰阜友兰”、“复归于婴儿”、“延恩堂三世藏书印记”、“贵池刘世珩所藏金石”、“竹千蕙百庐”。
6.“吴俊卿信印日利长寿”
此印边款曰：“鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之。”所谓“钝刀”，即刀锋较钝的刀，或可理解为刀角较钝的粗笨之刀。用这种刀具刻印，易得拙意。且看此例印文，笔画粗实饱满，起止、搭笔和转折处没有棱角，刀痕较浅且无凌厉之势，章法紧密，辅之以残破，全印显出浑厚之风。这一特点，我们可以从浙江桐乡君艺术院所藏的数方吴昌硕刻的原印得到验证。缶翁另有“我爱宁静”一印，边款上也刻着“老缶用钝刀作此。”于是，后世有人用“钝刀硬入”或“钝刀直入”来形容吴氏经典印作的刀法。然而笔者以为这并不全面。因为，如果吴昌硕刻印一直用钝刀，那么何必在边款上特意注出？可见此法属偶然为之，同时又为吴氏所发扬：“（缶翁）钝刀硬入之趣为前人所无”（钱君、叶潞渊《中国玺印源流》）。
7.“安吴朱砚涛收藏金石书画章”
此印是吴昌硕各种印集之外的作品。据茗屋先生记载，这方印是用四寸长钉刻成的（《西泠艺报》第103期），因为此印主人的公子朱博渊弱冠时亲见吴昌硕刻此印。20世纪50年代，朱博渊亲口告诉苏州著名书画家费新我，费老细审赫然钉凿，确信无疑。今观其印文风格，篆法浑脱苍劲，章法古朴气满，神采奕然，当为缶翁于性情中刻之。这也启发我们：偶以其他刀具代替篆刻常用刀具刻印，所刻作品也许别有一番风味。
以上所举数方经典印例，基本上能说明吴昌硕对刀法的继承与创新，分析其他印作多与此同理。总之，吴氏刻印的刀法，白文印以冲为主，朱文印以切为主，且都有冲刀法和切刀法结合运用，相得益彰；再辅之以自创刀法，甚至配之以不同的刀具，使刻出的线条似直而曲、似曲而直，古朴中有灵秀，豪迈中见精微，与其篆法、章法一起共同构成“吴氏”印风的特征。
第四节 效果制作技法解析
篆刻中的“效果制作”，是指在篆法、章法、刀法这三个基本要素之外附加的，使作品产生某种特殊艺术效果的制作方法。这种技法属于非“篆”、非“刻”因素，而是通过敲击、椎凿、刮削、磨擦等手段来完成的，可使印面产生古朴自然、苍莽浑厚、墨气浓郁的审美效果，同时也能起到平衡印文，疏通气息或团结全印等补救作用。
古玺印的材质以金属为主，这些金属印体经过一定的时间后必然要磨损或锈蚀，从而导致印文笔画的粘连、破残、剥落等，钤盖后就会有古朴、苍浑、斑斓之气象。文人篆刻艺术兴起后，一些篆刻家认为，这些时间老人“创造”的印章特殊气象有一定的审美价值，于是就在自己的作品中着意模仿。如明代沈野在《印说》中记载道：“文国博（彭）刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”清人汪维堂在《摹印秘说》中说：“摹印有八法：制印、画格、落墨、用刀、蘸墨、击边、润石、落款，以为八法，不可不知。”其中“击边”、“润石”二法就属于效果制作之法。他还进一步阐释到：“摹印完成，其印四围整齐，用刀轻击边棱，仿篆古印。亦有不可击者，须留心辨之，今人甚造破碎，或为可笑。”
清人孙光祖还记载了明代著名篆刻家苏宣受碑刻剥蚀启发而进行的印章效果制作：“印章只有烂铜，碑刻乃有剥蚀。印文剥蚀，历朝未有，明苏啸民（宣）欲以胸中《石鼓》、《季札》诸碑刻之道，形之于铁笔之间，因脱去摹印之成规，刀追仓、史之神理……”可见，篆刻的效果制作范围已经扩大化了，其技法也因人而异而别出心裁。
历来篆刻家对篆刻三要素之外的效果制作颇有争议。有的人根据自己的审美观念极力反对效果制作，如明代甘在《印章集说》中道：“古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若着意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”明万历年间的印学家杨士修也反对印面效果制作：“犯造之法，惟饰为易，刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟剪花缀木，生气何有？”晚清三大篆刻家之一、“印外求印”的突出贡献者赵之谦也不主张制作斑驳效果，他在“何传洙印”边款中说：“汉铜妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……”与吴昌硕同时代的篆刻大家、“黟山派”创始人黄士陵，也很赞同赵之谦的这种创作思想。他在“季度长年”印款中说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”他的印作技法中不使用任何效果制作手段，而保持印面完美无缺，形成光洁、明朗、清新爽健的黟山派印风。
可见，在篆刻艺术中，用不用效果制作法，以及如何用，仁者见仁，智者见智。
篆刻大家吴昌硕坚持运用效果制作法来完善他的印章创作，而且达到了后人公认的理想效果。尽管民国初年马衡先生在《读刻印》中说吴氏“其刻印亦取偏师”，“且于刻成之后，椎凿边缘，以残破为古拙”，“是亟宜纠正者也”（转引自刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》），但缶翁力排众议，朝着自己的探索方向继续努力，最终取得了很大成功。
概而言之，吴昌硕经典印作的效果制作技法主要有以下几种：1.敲击法：用刻刀的刀锋、刀角、刀背、刀杆等部位或其他坚硬经典印作技法解析之物敲击印边、印文或印地（未刻笔画的地方），使之略有残损、破裂，造成古拙、朴茂之意。如“鹤舞”朱文印，四边都有敲击的痕迹，使边栏时断时续，避免印文笔画拥挤逼塞，使边栏跌宕多姿。另外，在“鹤”字“鸟”头横画等处，有敲击（或推凿）痕，使众多平行的笔画起了变化。又如白文印“睦堂”的印边、印文和印地等处，都敲击较多，在造成苍莽浑朴之感的同时，也弥补了此印篆法、章法过于平实的不足。可以说，敲击印边是吴昌硕最为常用的效果制作法。
2.刮削法：用刀锋或刀棱刮削印边、印角或印文，使过露锋刃的笔画变得更加自然，印边也有虚有实。如“明道若昧”朱文印，印边之四角刮削成弧形，部分纤细的印边也是刮削而成，使全印虚实相生，更见封泥韵味。
3.椎凿法：用刀角、刀锋、刀杆顶部或椎形硬器（如钉头之类），正对着印文、印边或印地打击，造成印文笔画模糊和印地、印边残破。
一般地，椎出的残破与非残破部分的界限模糊，而凿出的残破所造成的痕迹明显，椎凿的残破与敲击的残破也有所不同（当然有时也难分清，也没有必要分清）。如“无须老人”白文印之上边明显是用刀锋由印外向着印内凿成，而印底之白点就很难说是椎凿或是敲击而成，只有作者自己清楚。
4.磨擦法：“磨”通常指在落刀前整治印面时，根据对印文的设计构想，把印面磨成高低略有不平或有意在印面某处留有“磨痕”。如“系臂琅虎魄龙”一印，印面中间略高于四周，这样钤出的印文就会出现中间笔画清晰、四周笔画和边栏较模糊的效果；又如“园丁生于梅洞长于竹洞”一印的“洞”字顶上横画就留有细弧纹状的“磨痕”。“磨”法也可以在刻完印章之后进行。“擦”是指将刻好的印面放在粗糙的软物上擦拭，以消去太露的刀痕和新刻的火气。
有资料记载，吴昌硕喜欢将刻好的印放在粗麻布或线纳的鞋底帮上擦，以得浑融、老到、含蓄之意。这种“擦”法以及“磨”法，观看原印石会更清楚，仅凭印拓的形象较难判定是否使用过这种效果制作法（因为钤印时有轻重、印泥均匀与否等因素影响）。如“鲜鲜霜中菊”一印，看原石之印面，四角、四边略低，且十分光滑，可能使用过“磨擦”法。
以上归纳的四种效果制作法，是吴昌硕经典印作中常用的，且每方印可能用一法或多法。由于前“三法”（敲击、刮削、椎凿）主要用刻刀来完成，故有的书上将其归为刀法的补充。笔者以为，刻刀的主要功能是“刻”，借作他用（如敲、椎之类）当视为辅助手段，即本文所认为的效果制作法。本节所举“四法”并非吴昌硕一人独创，但他能把握其“度”，正确有效地、熟能生巧地加以创造性运用发挥，从而进一步完善了作品的审美风格。
应该指出，篆刻中的效果制作技法毕竟是一种辅助手段，是一种在印章刻制基本完成后所进行的“锦上添花”法，我们要根据具体作品的需要，慎重选用，切不可每印必用，造成喧宾夺主。
