如今，诗人对于新生活的不适应情况，已成为过去。当初那种把新的生活一律加以美化和诗化的状况，已相袭成风；另外，那种由生活所激起的新喜悦，认为这是无以复加的美好并将永存下去的单纯感，也开始消失。和现实生活保持密切联系的诗风仍在继续，但是一部分诗人已对诗歌粉饰生活的倾向有了警惕，并且力图改变这种状况。对这种思潮明显的表述，就是一部分诗人对把诗歌创作简单地概括为颂歌的主潮产生了怀疑。他们看到了生活的另一面，这一面也许并非主要，但却并不美好。他们认为真实的诗歌——一种自认为对生活的发展负有责任的诗歌，是不能回避这些生活现象的。
作为对单纯的颂歌的一种反抗，这些诗人试图作出另一种努力，以对生活中的并不那么完美的一面（当时还没有勇气说这是阴暗面）加以批评。这个阶段，诗歌创作中出现了某种思想内容上的（当然也有艺术上的）松动，这有着国内外的因素。在国际上，社会主义阵营中民主化的进程有了明显的发展，在国内，百花齐放方针的提出，以及社会主义运动的深入，使一部分人有可能清醒地认识到现实的发展以及潜藏的和萌芽状态的社会弊端。由于当时的环境和气氛的影响，在诗歌创作中，对现实生活的批评仍然是吞吞吐吐的，而并非理直气壮的。这种并不理直气壮表现为它主要不采用直接的方式，而采用了曲折和含混的方式。用寓言或隐喻的方式曲折地指出现实生活中的弊端和缺陷加以讽喻和规劝，这就构成了当时咏物诗和寓言诗的流行。这样做的本身已经能够说明很多问题，但是，出乎人们意料的是，它的后果之严重，却说明了更多的问题。这一切，证明了一个事实，即业已形成的政治性的颂歌传统是不容怀疑和动摇的，即使是含蓄和委婉的补充和质疑，也不会轻易被认可。
前后受到批判的诗人中，最突出的是艾青。他在
以后的创作上的苦闷很有代表性。艾青曾经热情地召唤过新社会的黎明，在还是黑夜的时候，他发出了《黎明的通知》。新政权成立，他欢呼过人民的《春天》，他在《春姑娘》里写道：“各种各样的鸟，唱出各种各样的歌，每一只鸟都说：我心里真快乐。”那时，他也不失那种众人共有的单纯感。他努力使自己跟上当时的潮流，也学着写具体的现实性很强的颂歌，他甚至对拆掉北京的古碑楼写过直接为之叫“好”的诗，就是的《好》：“原来那挡在十字路口的四个碑楼，被工人们呼唤着捶击着拆掉了，我朝着十字路口喊一声好！”艾青说，“这真是从我口腔里发出的呼叫”。那时，艾青并不为从此失去了故都的文化遗迹而感到惋惜，他甚至还嘲笑那些留恋旧物的人“听说有人为了这件事哭泣，泪水模糊了他的老花的眼镜；由此可见人的爱好是不一样的，当一些陈旧的东西消失的时候，会引起陈旧的灵魂的暗暗叹息”——在这里，艾青的单纯中也有着某种当时很普遍的习气。艾青力图使自己跟上当时的潮流，他学着写民歌体，学着写叙事的诗，但是他写的长篇叙事诗《藏枪记》和《黑鳗）都没有成功。
诗毕竟是抒情的文学，何况艾青又是一位杰出的抒情诗人，要他抛弃个人的声音是很难的。他更不擅长于用诗来描写现实，因而在现实中作了若干试探之后，他又回到了自己所擅长的美的领域中来，他仍然写着他的个性鲜明的诗篇。比如《礁石》：“一个浪，一个浪无休止地扑过来每一个浪都在它的脚下被打成碎沫、散开……它脸上和身上像刀砍过的一样但它依然站在那里含着微笑，看着海洋……”这礁石多么坚强，又是多么骄傲，这里有一种粗犷的美。当然，诗人把自己的灵魂寄托在那不屈的形象中了。这首诗无例外地受到了批判。批判者认为：“礁石中所真正表现的是一个孤傲的，受够打击的，又是那样满不在乎的形象，从表面看来，这是一个脱离了集体、执迷不悟的顽抗的形象，在今天我们的社会里，这个形象意味着什么呢？它决不是党，也决不是人民”这是一种很特别的逻辑。批判者究竟根据什么判断说这里的礁石的形象不是顽强奋斗和坚韧不拔的精神的表现，而只能是“执迷不悟的顽抗”的形象呢？根据什么能够判断说这形象“决不是党，也决不是人民”，那么，它究竟是什么形象呢？退一步说，要是它表达的是一种对于无休止的错误的打击而不轻易顺从的坚强意志的时候，是否因说出了真话而不被允许呢？
艾青写不了那种直接描述事件经过的诗篇，也写不了那种不见诗人自己、只是“歌颂”重大事件的诗篇。但他又真诚地信奉着诗要说真话，因此，他寻找到了可以说出真话的领域，这便是关于国际和平和人民友谊的主题。他取得了预想的成功。他同情被压迫的国家和民族，他对受压迫者施予同情。他唱《怜悯的歌》，那里，在里约热内卢，一个黑人少把海滩上的下水道的钢管当做了栖身之地。他充满同情地发出询问：“请告诉我你是什么人？在这繁华的都市怎样生存？难道连木片搭的房子也没有？也没有那抚爱你的母亲？”他还代替《一个黑人姑娘在歌唱》：她唱的不是欢乐的情歌，而是给她的白人主人的孩子唱的催眠歌：“一个多么舒服，却在不住地哭；一个多么可怜，却要唱欢乐的歌。”他有意地回避写实，而用抽象的笔墨写《在智利的海岬上》。在这首诗中他表达的意愿是：“我们的世界好像很大其实很小，在这个世界上应该生活得好。”
艾青的这种不得已而另觅自己的诗歌天地的做法，依然没有逃脱厄运。一篇批判文章说“这首诗真正是现代派诗风的走私”。关于这样的诗，批判者认为诗人是在“用一种阴暗的眼睛看一些事物，这样，事物在艾青的眼睛中就失去了它的本来的面目。本来是能够和容易被人理解的，就成了不能或难于被人理解了”。批判文章继续揭发：“几来，他想走一条轻便的路，那就是在主题的选择上，干脆避开了社会主义这个迫切的重要的主题，而选择了他认为不经过脱胎换骨就可以应付自如的如反帝国主义等主题。当然，这样的结果，只会使不健康的情绪继续发展，不可能自行除掉。”诗歌所能选择的路子越来越少，诗歌的道路变得狭窄了。
面临困窘的诗人，他试图委婉地试探某些未曾碰过的题材，使用的当然也是委婉的方法，他写了《礁石》那样的诗，引来的直接的反响就是认为这是一种“顽抗的形象”，“诗人的情绪已不正常到题反诗的程度”。这番话是在引用了该诗后四句之后说的。这首诗的初稿曾经到过诗刊编辑部，批判者看到后来被艾青自己删去的四行诗句：“他已听惯不停的咒骂和巨大的喧吵等他们疲倦了自己会消隐。”
生活启示着诗人，认为有必要抒发他的另一面的主题。艾青是这样做了，但他仍然没有采取那种直述其事的方式，而是咏物诗或寓言诗的方式。最著名的是两首散文诗体的寓言诗，一首是《养花人的梦》，一首是《画鸟的猎人》。《画鸟的猎人》：一人想学打猎，拜一位猎人为师，“我很想持枪到树林里去，打到那些我想打的鸟”。猎人教了他，那人“以为只要知道如何打枪就已经能打猎”，他到了树林里，还没有举起枪，鸟就飞走了。他很懊悔，回来找猎人，猎人问他：“你是想打那不会飞的鸟么？”那人说：“说实在的，在我想打鸟的时候，要是鸟能不飞该多好。”猎人告诉他回家去可在纸上画鸟，挂在树上打，“你一定会成功”。这人学着打了，仍是打不准，又去找猎人，他说，“可能是鸟画得太小，也可能是距离太远”。最后一段文字是：
那猎人沉思了一阵向他说：“对你的决心，我很感动，
你回去，把一张大一些的纸挂在树上，朝那纸打——这一次
你一定会成功。”
那人很担忧地问：“还是那个距离么？”
猎人说：“由你自己决定。”
那人又问：“那纸上还是画着鸟么？”
猎人说：“不。
那人苦笑了：“那不是打纸么？”
猎人很严肃地告诉他说：“我的意思是，你先朝着纸只
管打，打完了，就在有孔的地方画上鸟，打了几个孔，就画
几只鸟——这对你来说，是最有把握的了。”
这样的诗对于当时的诗风有着明显的反叛精神——其实，对于艾青来说，他在《在智利的海岬上》已经表现了这种反叛。可惜艾青没有勇气坚持下去——他与当时诗风表现了截然不同的方向，当时的诗风是崇尚对现实生活的歌颂，包括人们的精神素质的歌颂，有时甚至表现为粉饰。而《画鸟的猎人》则不是，他从另一个方面来抒写诗人的独特思考，而不作异口同声的合唱；其次，当时诗风重在说明和陈述，在事件情节的堆砌之中铺展出明确的思想，而这首诗表明，他反对这么做，他只是提供形象，不作说明，让人自己去想。这样一些明显的反叛精神招来非议是自然的。
但那并不是一般的非议，批判者认为艾青通过《画鸟的猎人》发泄不满，他们认为：“这样的诗，怎能不使人联想到艾青常说的：我们党内有宗派打击。或陈企霞常说的：无反乱肃……等等话呢？这怎能不使人联想到一些人说的，前批判丁、陈是先有了结论，再来找材料呢？”这种批判的出发点仍然是为政治服务的观念，当时的看法，诗总是为政治服务的，这首诗不为现实的政治唱颂歌，只能从反面来理解它。于是出现这样的“怎能不使人联想到”。为什么只能作这样的联想，而不允许作别样的联想呢？例如，联想到某些人渴望成功而又渴望举手可得；联想到某些人不是靠自己的努力，而是寻求捷径；联想到某些人喜欢以假想当做实际存在。在这时，那种偏见就出现了，诗，是政治的号角，诗为政治而存在，诗的解释也只能是政治的索引。
人们已经习惯于颂歌的存在，不论是真诚地赞美生活或不真诚地粉饰生活，不论是真诚地为政治服务，或只是唱着虚假的赞美诗，这些，都习惯，而且不会有什么异议，例如前面引用过的，即使是在经济政治形势都很糟糕的时候，那一类甜美的歌都不会引起人们的怀疑，反而会很适应。但是，对颂歌以外或颂歌反向的诗的关切都是异常的。那些不合时宜的诗，都无一幸免地受到了惩罚。这是前后诗歌创作的实际状况。
那时出现了一批思想比较自由、有少数则是力图匡正时弊的作品，其中引人注目的是流沙河的《草木篇》。这是刊登在《星星》创刊号上的一组五首组成的散文诗组。其中一首《白杨》：“她，一柄绿光闪闪的长剑，孤零零地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”还有一首《仙人掌》：“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女。”有一首《梅》：“在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美丽。”这组诗当时被认为是突出的，也最严重的****作品。批判文章认为它是“这一时期用诗的形式向党进攻的第一支毒箭”。星星指责说，“在我们的社会里，还有什么风暴会摧残正直的白杨”，而且也不承认有什么不肯容纳浑身带刺的仙人掌生存的花园，否认那笑得最后的梅花有在冬天里笑得最晚的价值，甚至否认我们的生活中还有冬天这个季节。文章反问：“还有什么冬天需要梅花笑得最后呢？”
《草木篇》在诗前引白居易的“寄言立身者，勿学柔弱”，讲的是处世立身的道理，并不就是政治。但是这些诗本身的价值和影响，远远没有批判者所认为的那么“重大”，它只是一组技巧上相当幼稚，思想内容也不深刻的作品。但他的作者和支持者尽管远非是“浑身带着刺刀”的“仙人掌”，却真的被“放逐”出了花园。以一首平平常常的小诗而遭到雷殛，这的确只能产生在非常的。受迫害的不仅是仙人掌，坚强的白杨和纯洁的寒梅也无可逃脱地遭到了被放逐和被砍伐的命运。
为了说明即使是忠实于现实也难以摆脱灾难的命运，流沙河为此保留下来若干充满怀念的诗篇，如得奖作品《故园六咏》，以及《归来》、《赠女友洁》等。《梦西安》从侧面记述了诗人为区区《草木篇》所付出的代价。诗前有一段说明，“反****斗争前夕，我请假去西安避风。我爱西安。我每天到钟楼一带去找《四川日报》看，就像被告人急于看到判决书一样。十五以后（那时我靠锯末养口已有整整六了），一夜梦见西安钟楼，后怅然，成诗一首。因与《草木篇》一案有关，虽然写得丑，也录于下。”
