正如汤显祖所说，《焚香记》的高潮确在“冥诉几折”。在这几折中，作者对敫桂英真挚、痛苦而丰富的情感描写，简直达到了令人心碎肠断、鬼哭神号的地步。一个柔情绵绵、委曲求全的女性，发展到悲愤交加、宛转激烈的反抗性格，就是用迂回反复、层层递进的方法，描写了她情感转化的全过程来完成的，在内心情感的隐蔽曲折之处，揭示了性格发展的必然趋向。
从汤显祖的赞语中，我们可以进一步悟出，古典戏曲的人物塑造，在写情与传神两者之间有着密不可分的内在联系。苏国荣认为，人物的传神，是通过写情获得的。甚至可以更为直截了当地把人物的神似，看作情似；只要准确地抓住了人物的情感，以及由情感发出的行动，把它们写得淋漓尽致，感人至深，这个人物也就睫闪眸转，活灵活现了。古人根据神以情传的道理，往往把“神情”并提。戏曲人物不拘泥于形似，追求神似，已经成了古代戏曲家塑造人物的一条普遍规律。
在情感描写的手法上，戏曲又继承了古代诗歌比兴的传统形式，即借客体的静物来描写主体的情感，把无情的自然融化到有情的自我之中，通过“会景而生心”，达到情景交融、物我一体的艺术境界。李渔将戏曲文学的创作概括为：“总其大纲，则不出情景二字。”
戏曲切忌静止地、孤立地借景抒情，要力求和叙事紧密结合起来。元杂剧《潇湘夜雨》在这方面成就较高。张翠鸾被崔甸遗弃，在荒无人烟的风雨之夜有一段“黄钟醉花阴”唱词，以“怪风”、“骤雨”和孤苦伶仃女子的情感交融，写景不仅和人物的抒情相结合，而且和戏剧性的叙事相结合，融化到人物的冲突中去，表现出张翠鸾强烈的内心动作和鲜明的情感世界，一个温柔敦厚的善良女子，被摧残折磨得呼天号地起来了，她的性格在社会的、自然的风风雨雨中发展着。
这实际上是一种超时空立体化叙事。是一种大交响式的表现方法。
由此看来，戏曲的借景抒情和一般抒情诗的写法不同。抒情诗只是借着外界的静物来抒发诗人自己的感情，而戏曲是借着景物来描写剧中人物，显现动作，展开冲突，故必须将写景、抒情、叙事三者结合起来，使人物在戏剧性中行动起来。这样的写景，才能真正起到刻画人物的作用，抒发剧中人物的情感，而不是诗人自己。
新闻中也有抒情，但新闻之中应抒新闻人物之情，而不能动辄抒作者之情，或者由作者来代新闻人物抒情。
尚奇与求新
我国戏曲情节有一个传统的特色：非奇不传。
尚奇，这是我国传统的美学概念。庄子《知北游》中，已有“其所美者为神奇，其所恶者为臭腐”之论。后人纷纷以此为尚，哲人“以文墨验奇”，诗人以奇趣论境，文人以“传奇”名小说，画家则“搜尽奇峰打草稿”。刘知几《史通》说“世之述者，锐志于奇”。这种民族尚奇精神，给戏曲作家的创作和广大观众的审美心理以深刻影响——主张戏剧情节有浓厚的传奇色彩。元明之人，亦称戏曲为“传奇”。李渔有“非奇不传”之说。孔尚任也说“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传”。从流传下来的剧目看，情节的传奇性，已经成为我国古典戏曲的一个特征。
苏国荣认为，对情节的传奇性，要有正确理解，它建立在以下基础上：
首先，传奇的情节，必须建筑在真实的生活基础之上，做到“酌奇而不失其真”。“奇”与“真”，在生活中是同一的。李贽说，《玉合记》“其事甚奇”，是生活中千千万万“奇事”的反映，“世之遭遇奇事如君平者，亦岂少哉！”明代吕天成《曲论》中评《义乳记》时说：“事真，故奇。”他把生活的真实性，看作情节传奇性的基础。
我国古典戏曲的传奇情节，产生于我国古代的生活环境，其特征可以用“复杂之极”、“无奇不有”来概括。在激烈的错综复杂的矛盾漩涡中，产生了很多可歌可泣的传奇人物。对那些真实的传奇人物的塑造，往往将生活真实、历史真实、艺术真实统一在一起。即使是那些虚构的优秀神话传奇，也深深扎根于现实生活的土壤，是从人们熟悉的生活中提炼、概括、变形出来的。传奇的戏曲文学，产生于传奇般的生活土壤。
今天，处于大变革、大转型时期的中国，现实生活的复杂与丰富程度超过了历史上任何一个时期。生活中，人的命运在大转型中呈现出强烈的变动性。当今社会，更是无奇不有。现实生活中的人和事，往往是比任何的文学虚构都要精彩几分，令当代文学创作显得黯然失色。然而，我们的新闻，往往只从肤皮潦草之处“猎奇”，虽不乏奇闻异事的报道，但仅仅得其皮毛而已。
戏曲情节的传奇性，不仅要奇得真，还应注意情节的新颖别致，奇在新。
李渔《闲情偶寄》中说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新，即奇之别名也。”
“新也者，天下事物之美称也。”
李渔认为，“物惟求新”，是人们共同的审美心理。
由此看来，一部新创作的戏曲，只要在情节上给人以新颖之感，就具有了“传奇”的特点。很多今人创作的现代戏曲，它们用新的题材、新的情节、新的形式，描写了新的人物、新的内容、新的主题，因而都具有浓郁的传奇色彩。戏曲情节的传奇性，并非所有的剧本情节都写得动天地、泣鬼神，只要在平凡的事件中写出新奇的情节来，同样具备了“传奇”的内涵，无论是写古代生活或现代生活，都是如此。在这方面，吴梅《顾曲麈谈·制曲》中有很好的见解：“天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，不知凡几，从此着想，尽有妙文。”戏曲作者要善于从现实生活中去开掘、提炼出新奇的情节来，切勿人云亦云，落入窠臼。旧，奇之大敌也。
奇，不仅要真，要新，还要有情，要奇在人情物理之中。正如汤显祖所说：“大抵情缘所结，若见奇怪，实非奇怪。”李渔也说：“幻无情为有情，既出寻常视听之外，又在人情物理之中，奇莫奇于此矣。”杜丽娘因情致死，由死复生的情节，似乎很荒唐，但是由于情真，就觉得非常真实。由此看来，情节之奇，不能脱离人物之情。可是往往在这点上，常被某些作者所忽视。“情节戏”就是如此，看得时候热热闹闹，事后在人们脑中留不下一个人物。离开了人情物理单纯去追求情节的奇特，没有人物的情节，是经不起看的，是没有生命力的。
新闻姓新。这些戏曲创作的道理，对新闻来说同样也是至理名言。
结构与布局
结构也称“布局”，又称“搭架”。对当今的新闻记者来说，“布局”是最为贫乏的能力。胸中无局，一团混沌，驾驭新闻题材如坠云里雾里，不知从何说起，不知先说什么后说什么，写出的新闻如同“一团乱麻”，让人看了也是不知所云。
好好学一学戏曲的结构形态、层次和手法，对新闻人来说，是一门必修课。
戏曲是一种自由时空的线状结构形态。它是流动的分场结构，而不是像西方古典戏剧那样固定的分幕结构。戏曲的分场结构，以人物的上下场为单位，在人物的线状流动中形成。这种自由时空的线状结构形态，“累累乎端如贯珠”。戏曲的空间（点），就在人物的流动（线）中，不断地变化着。如《千里送京娘》《十八相送》，场上的人物一会儿在驿站，一会儿在田野，一会儿在山坡，一会儿在江湖……时间和地点随着人物的流动不停地转换。
每个戏曲的结构层次，一般地分为头、腹、尾三段。
陶宗仪说：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首位贯穿，意思清新。”
刘熙载则说：“篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”
苏国荣认为，所谓“始要含蓄有度”，是指戏曲的开头要为后面的剧情的开展，准备蓄势，拉足弓弦。在交代情节、介绍人物时，要含蓄隐蔽，留有悬念。戏剧的开头，要把剧中人物的命运，情节的变化，最后的结局，给观众以期待和想像。期待和想像，是观众看戏时的一种艺术享受。
新闻的标题和开头也是如此。既要告诉读者要说什么，又要吊足读者胃口，卖足关子。其诀窍在于“点而不透”、“引人入胜”。以新奇之事物夺人眼球，吸引读者向后看，一探究竟。学一些“王熙凤毒设相思局”的手段。
所谓“中要纵横尽变”，是指戏曲的中段要曲折变化，波澜迭起，有起伏，有高潮。情节在这儿展开，高潮在这儿掀起，必须场面在这儿得到充分揭示，合乎戏剧性的一切都须在这儿得到充分显现，人物也就在这儿刻画得活灵活现了。这是一本戏最重要的部位，也是最动人之处。
至于“终要优游不竭”，是指戏曲的结尾要余音绕梁，耐人寻味，有意境，有深意，引人深思，给人启迪。从这个意义上说，戏的结尾不是戏的结束，而是戏的深化，它引导观众在三度创作中向深层开掘。
亚里士多德说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里原来零散的因素结合成为统一体。”这话说得十分到位。这种化零散为整体，化不美为美的东西，就是贯穿一本戏首尾的发展线索，也是新闻结构的核心奥秘。
苏国荣论戏曲结构，更为欣赏单线结构。一线到底，而又婉转变化。这种结构，如孤桐劲竹，直上无枝，给人以一种简洁挺拔的艺术感受。单线结构的好处，可以避免因主、副线处理不好，而产生旁枝侧叶，头绪繁多，令观者如入山阴道上，人人应接不暇的毛病，而能使观者了然于心。此外，线索单一，还能腾出场面加强歌舞和抒情，深入挖掘人物的内心世界，写透重点场子。但线索单一，也容易带来戏的单薄，缺少变化，不便表现错综复杂的社会生活。因而，戏曲作者不一定非得都固守于一人一事、单线发展的传统手法上，而应从戏曲表现生活的需要出发，在有可能发挥戏曲歌舞优势的前提下，作出多种选择。
对一般新闻来说，单线结构最为适宜。而一旦需要表现复杂事物和人物时，当然也需要多线结构。对于那些特殊复杂的新事物，更需要多种方式、多种结构来驾驭。不可一概而论。选取何种结构方式，前提是对新事物充分认知，对其究竟了然于胸。方能量体裁衣、对症下药。
戏曲的机构，除了安排好戏的头、腹、尾和戏的发展线索外，还要考虑到各场之间的关系，它们如何照应，如何调剂，如何搭配。拿金圣叹的话来说，就是要考虑“从何出来，到何处去？如何直行，如何打曲？如何放开，如何捏聚？何处公行，何处偷过？何处慢摇，何处飞渡？”这些，都涉及到戏曲的结构手法问题。
戏曲的结构手法，常见的有虚实相生、疏密相间、隐显相映、繁简相杂、冷热相剂、刚柔相错、浓淡相隔。
古人作画，讲究“气韵自然，虚实相生”，虚中有实，实中有虚。戏曲结构也与此相类，在虚虚实实中布其大局。戏曲之所以要虚实相生，固然是受着美学观念的影响，但也出于戏曲场面有主有次的需要，从根本上则是出于“篇幅和时间有限”的需要。该实处不实，会使观众感到没有写透，看了不过瘾；该虚处不虚，会使观众感到冗长拖沓，一览无余，没有滋味。
这一技巧，对新闻尤其值得借鉴。新闻表现常受篇幅限制，以精炼为第一要求。虚实详略把握好了，才能在有限的篇幅之中表现新事物的真实。
冷热相剂，也是戏曲结构中常用的手法。
冲突，是戏曲表现的特征之一。
世界本就在矛盾、冲突之中运行。世界所有的事物，都处于矛盾的、不平衡的状态之中。矛盾的事物经过“溃”和“遁”，在新的条件下得到了和解与平衡。不仅自然如此，社会也如此。在人类社会生活中，人与人之间，也在不断地矛盾、冲突、解决之中。矛盾、冲突、平息，又在新的基础上形成新的矛盾、冲突、平息，如此循环往复，构成了人类社会生活的全部历史。
戏曲就是截取了某一人群、某一社会生活的一个侧面、一个事件，展示了它的矛盾、冲突、平息的三个发展阶段。戏曲，就是在这个过程中展示人的社会生活，抒发作者的主体精神的。
冲突，本不可回避，也不容回避。但我们现实中的新闻，常常是一团和气，好好先生。回避了矛盾和冲突，新闻就成了一团死水，一杯白水。我们之所以对矛盾和冲突采取回避、逃避，有多种因素。但是从新闻人自身来看，主要还是对事物认知把握不透的缘故。
戏剧之所以要把人类生活中的社会冲突作为自己的描写对象，是基于戏剧这种剧场艺术，要在短短的时间内演出完毕，而且要扣人心弦，只能选取生活中较为本质的、激烈的场面，并加以提炼概括，使之具有浓郁的剧场效果；而不能像其他叙事文学（如小说）那样，去描写与冲突无关的繁枝细节，静止地、冗长地去描写景物和人物性格。从这一意义上说，生活中“充满冲突的情景特别适宜用作剧艺的对象”（黑格尔《美学》）。
这不但是说戏曲，也是在说新闻。一篇新闻，往往要用几百字来表现一新事物的来龙去脉、现实状态，实在是比戏曲更加难出几分。戏曲创作往往可以从容为之，不急不忙，但新闻却要用极短的篇幅，在极短的时间内写成。没有高超的技艺，实在是勉为其难。
