在15世纪之前，抒情诗已经发展出了许多的规范，并形成了韵文的形式，这使得它们常常只是一些没有感情的人矫揉造作的对话，而不是一种纯粹的诗歌形式。但是这种样式却为真正诗歌的诞生做出了准备：诗人们需要使用这种形式并从中填注生命的内容——这是诗人最终必定要达到的一种境界。它们在15世纪开始出现，许多还伴有歌唱的技巧，有三位诗人是最为杰出的：查理·德·奥尔良、弗朗索瓦·维庸和克莱忙特·马洛。
查理·德·奥尔良公爵，他的诗作中的歌声虽然不算新颖，但却十分的真实。在他的韵文和思想中可以体现出来，他带有中世纪的贵族气息。也许感情不那么强烈，但这丝毫不损其诗歌的魅力和诱惑力。他的《春之歌》之所以真诚，是因为他自然、朴素地表达了对于女子的殷勤。这个曾经在英国坐过监狱的公爵，并不是一个名垂青史的历史大人物，但是他在英吉利海岸吟咏出来的对家乡的思念却会在法国人民的心中永远铭记。
和这位高贵的公爵形成鲜明对比的是在他之后的另一位诗人，一位更加伟大的诗人：弗朗索瓦·维庸。他做过流浪汉，当过小偷，多次几乎被处以绞刑。他必定有不可战胜的性格，而博得了命运之神的垂青，他得到了赞助，被送往学校接受教育。根据我们对他所了解的一切，他将自己的性格和热情投入到由前几个世纪的宫廷诗人所形成的诗歌形式当中，并给它们注入了前所未有的、甚至在他之后也很难再有的活力。下面这首三节联韵诗是他在想到第二天他和他的同伴们将被送上绞刑架的时候所写的，由斯温伯恩翻译：
人们，在我们死后还将活着的兄弟，
你们，对我们的心肠别太坚硬，
如果你们给我们怜悯，
你们也就可以得到深切的同情。
看哪，我们五六个人被绑了起来。
在这里，我们那被喂养的好好的肌肉，
被撕扯成碎片，一点点被吃掉，腐烂，
而我们的骨头，也终将化为尘土。
你们切不可幸灾乐祸，
请向神祈祷，宽恕我们所有的过错。
如果我们叫你，兄弟们，原谅我们，
尽管我们理当受到法律的惩处，
你们不会嘲笑我们的心愿？
我们知道，一切活着的人们，
不可能永无过错。
所以，请你们真心地祈祷，
那位从童真女胎中诞生的君主，
请求他的恩惠不要向干涸的泉水一般，
对我们，不要让地狱的闪电降临。
如果我们死去了，
你们也不该打搅虐待死去的我们，
还是祈求神灵宽宥我们吧。
大雨冲刷着我们五个，
太阳将尸体晒得干燥黝黑，
我们死了，
乌鸦和喜鹊用嘴将我们扯碎，
啄出我们的眼睛，拔除我们的胡子和眉毛。
我们得不到片刻的休息。
而肆虐的狂风，
把我们的肉吹得一片狼藉，
就像院里墙上的果实，
引来群鸟争相啄食。
人们啊，为了神的垂爱，
不要对我们恶语相加，
还是祈求神来宽宥我们吧。
耶和华，一切的主和统帅，
愿你使我们免于堕入黑暗的地狱。
在这样的主的厅堂里，
我们无所事事。
所以，愿你不要审判我们，
还是祈求神来宽宥我们吧。
在法国诗歌中，我们直到19世纪才看到像维庸的这首或者其他诗歌一样悲伤压抑的作品。他的精神意境和诗歌写作的形式深深地吸引了英国的诗人们。斯蒂文森在《对人及书籍的切切的研究》中，极富同情地批评了维庸。斯蒂文森还以维庸的生平为基础创作了短篇故事《宿夜》。斯蒂文森对查理·德·奥尔良的研究论文也是颇有价值的。
维庸让我们逐渐远离了中世纪的法国诗歌，而他的后继者和编撰者克莱忙特·马洛，则是一个颇具近代气息，带领我们进入16世纪的伟大诗人。其优秀作品的魅力和显著特色在于轻快的节奏、日常生活语言的使用和考究的紧凑的形式。这种诗节奏清新明快，单纯雅致，但创作起来却有相当的难度，就像纺织品一样，没有任何一种精美的刺绣可以用来遮盖上面的缺点。在19世纪的英国作家中，英国读者们能够找到一位写作此类诗歌的大师，他就是奥斯丁·多布森。马洛为近代一切充满技巧但却不矫揉造作的诗歌的爱好者所敬仰，他的作品虽还称不上伟大，但却足以让人感到快乐、欣慰。曾几何时，模仿古典、旨在净化法语的强有力的诗人诞生了，马洛便消失在他们的“影子”里。这些新诗人是文艺复兴的产物。他们从古诗中吸收养料，并把意大利短诗输入法国。由于仰慕那七个希腊诗人，他们自称“七星诗社”。他们力求打破法国古体诗的传统，在改良和润色语言的行动中，他们和法国式生活的一些重要组成部分分割出来。他们下定决心，法国应该如希腊一般美好，而且他们几乎要取得成功，但同时却又将法语变得人为地僵硬化。
他们创立了法语的古典韵诗形式，并且一直延续到19世纪，直到“自由诗”的兴起和其他诗体的反叛才得以将其打破。在16世纪“七星诗社”中最重要的两位诗人是让阿基姆·都贝莱和皮埃尔·德·龙萨二人。他们的诗歌对法国韵诗的形成起着决定性的影响，甚至在他们退出文坛200年之后，这种影响还长盛不衰。还有，随着文艺复兴的浪潮袭卷到英格兰，他们的作品也进入到了我们的文学当中。斯宾塞翻译了都贝莱德《罗马的古迹》，这些诗人都被英国诗人，特别是被伊丽莎白时代的诗人们所熟知。他们是盲从法国诗歌的形式主义的典型体现者，过于注重诗的修辞法。读一读都贝莱的《子犬的墓地》，不难发现法国的诗歌并非诗味淡漠而是过于注重形式，其中不乏人情味和真挚的感情。这种诗味和感慨颇有19世纪的意味。如果说16世纪的诗仿古味过重而失之自然的话，那么，相对于20世纪后期诗歌的严峻无情和过于理性化，此时的诗歌又别有一种触人心扉的温柔。诗人批评家马布雷不仅没有促使法国的诗歌走上繁荣，反而加速了其凋零和冷淡。他那索然无味、毫无生气的诗歌实在使人想象不出他有什么伟大的影响。近代人是通过冰凉的玻璃才领略到维庸、德·奥尔良和马洛的温暖的。
在这一点上，让我们适当地查考一两首法国的诗歌，这可以帮助我们更好地理解近代诗。具有这种节奏、长度和章节的韵文是人为努力的结果。但是诗歌同样是一种自然的事物，根据韵律学理论，人们歌唱是因为他们必须抒发内心的一种情感，诗歌来自于那些并非有广博学识的普通人的嘴唇和喉咙，是自然的天籁之音。所以，诗歌有两个源头：流行的和文学性的，自发的以及经过深思熟虑的人为之作。这两者之间并非有严格的区分，或者正相反对。也许民歌之中包含了最多的智慧和技巧，而那些高度文学化，字斟句酌创作出来的作品则带有生活的口音。完美是由自然和我们所谓的艺术结合在一起而产生的。但是人们往往会因为过于追求诗歌的形式而导致形式主义，其代价是思想的停滞和束缚。然而，这就是法国诗坛曾出现的状况。《牛津法国诗选》的编撰者说过：“追求形式的热忱……这幽灵在诗的背后起着帕加萨斯。”那就是为什么许多法国诗歌留给我们的是冰冷的感觉。
但丁之后的意大利诗歌中也出现了这种走向形式的僵化的趋势，但丁把平近易懂的俗语和复杂的诗歌结构最巧妙地结合起来。18世纪的英国诗歌是近代诗歌中最伟大的作品（这并不是语言上的爱国主义，所有的欧洲评论家都会认同这一“伟大”）。它们总是自由、灵活、具有多样形式和接近自然的真实，除此之外，其外在的形式也经过了细致的修饰。在18世纪这个时期里，文学风格在英国的韵文中变得更好起来。但那只是暂时的胜利，而且还是因为在一定程度上受到了法国的影响。到了18世纪末期，英国诗歌再一次获得了它本身的自由，并且在以后的150年中，从未丢失这一品质。这就是所谓的“自由诗”，无论是谁的作品，无论写得多么的拍案叫绝，在英国的诗歌领域中并不能算作新鲜的东西，掀不起丝毫涟漪。在德国，流行歌曲的传统一直保持着，甚至在古典时期，巨人歌德也没有将之打断。歌德将荷马、维吉尔的六步韵句借过来，成了欧洲最深邃的古典主义研究者。
但是他的抒情诗却依然保持着德意志风格，而且他的天才还将圣诗和德意志的音乐结合起来。在俄罗斯、匈牙利以及其他语言区，那里也都有同样的结合。不管是从信仰上，还是屈从权威，我们都应该接受它们，因为我们的耳朵可以很容易捕捉到音乐这一全世界的新娘，但是对显得相对男性化的语言的收听却有一定的障碍。在阅读由语言写成的诗作的时候，每个人都可以感受到油然升起的自然和美丽，当它被一个真正的诗人所吟唱的时候，每一种语言都会变得无比美丽。但是那些本身是有趣的，和那些可以帮助我们达到文学之境的作品之间依然存在区别。但是请记住，这种区别并不明显，我们可以说英文诗歌就是它自身的音乐，因为缺乏一流的音乐家，所以诗歌是融会通俗与文学艺术于一体的音乐。但是德意志的诗歌却要伴着音乐得到升华，让它保持流行的感觉和形式，所以这是一种民主的艺术，甚至在许多博学、字斟句酌、对形式有着冷静考虑的诗人之中，也同样如此。法国的诗人在思想上和艺术形式上都有所创新，但又小心翼翼，害怕失去平衡，故满心赤诚地因袭前人。这一局限，在另一个方面，又造成了无心插柳的意外收获——法国散文的明朗清澈。
