和法国诗歌一样，其戏剧也有流于形式主义的倾向，这种倾向至今仍有余响。与全欧洲的戏剧一样，法国戏剧的源头有二：一是古希腊或者拉丁的文学和书本，另一个则是来自于民间。民间戏剧由道德说教、奇迹和神话构成，对话简单明了，主题从圣经故事到街边的打情骂俏不等（有关这些，我们在二十五章谈到英国戏剧时，还要涉及）。16、17世纪的法国作家对这种中世纪的戏剧缺乏兴趣，而把他们的精力主要投注于将古典戏剧本土化上。
法国最伟大的悲剧诗人是皮埃尔·高乃依，他的一生几乎贯穿了整个17世纪。他写了三十多部戏剧和悲剧，其中有一些是非常成功的，直至今天还被常常搬上法国舞台，长盛不衰。他创作的戏剧在很大程度上决定了法国诗意戏剧的发展方向和路径。他的最受欢迎的戏剧——《西德》，原本来自于西班牙的传奇小说，主人公是一个西班牙队长，一个半历史半传奇的人物。对于这个人，我们在中世纪的浪漫传奇中曾经邂逅过。高乃依的戏剧已经被转移为现代的欧洲语言。在他的时代和他的国家，其作品曾一度引起轰动，包括黎塞留在内的与其竞争的诗人和批评家都曾经对它给予过抨击。由于人们的热爱，恶意的批评没有起到任何的作用。而我个人认为，争论这部剧作是有益于还是有损于古典戏剧是没有意义的。戏剧的活力不在于文体本身，而在于用这种文体所表达的浪漫传奇的主题。
我认为，众多伟大的戏剧和故事不是因为评注，而是从戏剧本身字里行间透露出来的野性的、鲜活的生命力和原本的精神力量，我们就是被它们所打动的。高乃依拥有这样的技巧，可以创造出高水平的悲剧作品来。他的作品内容策划得井然有序、具有戏剧的场景和行为。他能够牢牢地把握住人的性格，他对人性，尤其是人内在的冲突、意志的崩溃有很深刻的研究。他像莎士比亚一样保持着诗人高度的技巧和品位，虽然在当时也写了一些平庸之作。他使诗像人们挂在口头的语言一样自然地作响。在《西拿》、《贺拉斯》、《罗多格》等作品中，我们都听到了优美的音调。在当时大受法国民众欢迎的、更为精彩的剧作，现在看来则未必是最好的了。他的戏剧200多年来一直都在舞台上长盛不衰。在高乃依的戏剧之后，出现了更具热情和色彩的浪漫主义戏剧，以及更加贴近生活的现实主义戏剧。许多古典剧作都凋败了，并非高乃依的所有戏剧都值得一读，但他最优秀的作品却是不朽的。
高乃依的继承者、竞争者是更年轻的拉辛。他的创作主题是希腊和罗马，正如《安德罗马克》和《弗德尔》所表现出来的。《爱丝苔尔》和《阿达莉》则是圣经风格。他以文体的优雅多变和确切使用而被人称誉，这些文体在我们看来有些冷漠，但在法国人眼里是富有感情和热情的。即使是冷漠平庸的翻译，也不能掩盖拉辛那颗秘密的心灵和他对人性的丰富了解。他笔下的人物既不是希伯来人、法国人，也不是希腊人，而是我们所有的人，就像莎士比亚和易卜生笔下的人物一样。拉辛的理想是形式和辞章的完美，并将之运用到了有完整的结构和典雅的语法（就最高意义上讲）的那五六篇最长的戏剧中。
在这一方面，高乃依以后，柯洛泰尔以前，没有哪个法国诗人比他做得更好。他将自己的文学观点毫无保留地阐述在剧本的序文中，虽然遭到了浪漫主义诗人和近代剧作家的攻击和破坏，但对古典戏剧却是绝对的健全和适应。他把自己认为最理想的叙述形式写在《希立坦尼》的序言之中：“戏剧不需要太复杂的情节，也无须繁杂的角色，任何一部戏剧都无法远离自然而变得杰出。它的发展取决于人物的兴趣、内心感触和热情。”我们通常都会将拉辛和高乃依作一个对比，就像将本·约翰逊和莎士比亚进行对比，把丁尼生和勃朗宁相比一样，尽管这种对比没有任何意义。但有一点却值得我们关注：高乃依是一个更加精力旺盛和更富有独立精神的天才，而拉辛则更加细致和潜心训练。
英国读者想要发现法国悲剧的秘密，需要他们付出相当大的努力。法国的喜剧在全世界大放异彩，给我们身边大多数的无知者带来了光明。文学史上最大的喜剧家是莫里哀。他与高乃依、拉辛生活在同一时代——17世纪，但是他的艺术却没有国界，也没有时间的界限，和拉伯雷、阿纳托尔、西班牙的塞万提斯、英国的莎士比亚、菲尔丁、肖伯纳、美国的马克·吐温一样。
和传统上的莎士比亚一样，莫里哀是一个演员兼剧场管理员，他的戏剧不仅可读性很强，而且也极具表演性——法国的剧院从来都没有忽视过它们。在文学上，他是独一无二的，并且居于领导者的地位。作品通过塑造一些愚蠢的角色来奚落人类。有人说，莫里哀的角色都十分典型，而且很具讽刺性。在他的戏剧中，伪君子就是伪君子，智者就是智者。但是莫里哀知道，那些舞台上的角色必须灵活而且明确。“人物素描”贴近生活而线条坚硬。正因为线条坚硬，所以在翻译之后还能够很好地保留其本质的形状，尽管对话中很多充满机智的语言将会丢失。恶棍塔丢夫同狄更斯的帕克斯尼夫是同道中人，《中产阶级的绅士》中的汝耳当同辛克莱·刘易斯笔下的乔治·巴比特可谓是难兄难弟。莫里哀不但将他的“匕首和投枪”投向狂妄自大、炫耀、伪善、贪婪等诸如此类的罪恶，也不放过小小的过失、愚蠢和无能，他的有些匕首和投枪还是带毒的，这就难免为自己树敌。他被称为道德家、哲学家和社会改革家。有人说过，所谓喜剧不过是笑剧罢了。确实，莫里哀关注生动有趣的场面，他的许多作品是笑剧，有些至今还有生命力。他的杰作比单纯的笑剧要更为深刻，是对生命戏剧性的批判。
在莫里哀的朋友拉封丹的作品里，喜剧的精神在戏剧之外通过它自身得到表达。拉封丹的《寓言》是那种故事形式的最好例证，在这部作品里，人是伪装成为各种动物走进我们的视野里的。这是一种很老的故事，可以追溯到《伊索寓言》，回到那个人们依然相信动物可以说话的时代。在熟悉的民间故事和神话中，比如乔尔·哈里斯在《立马大叔》中所描写的那样，动物的言谈举止和人一样。新近作家肯尼思·格雷厄姆在《杨柳风》中，借小动物的形象，将它们直立行走的可爱的弟兄们描写出来。动物故事，无论是否影射人性，注定是要风行的，直到所有孩子长大为止。我们所知道的《伊索寓言》中的动物故事都是一些短篇的小故事，以达到道德说教的目的。拉封丹将这宗单调的形式发展成为令人快乐的诗篇，他用精心设计的幽默刻画人类的特征。由于小朋友们喜欢那些生动的故事，而成人喜欢那些精道的对人性的点评以及故事里所透露出来的智慧，法国文学史上没有哪位作家的书像他的作品一样被广泛地阅读和一次又一次地被重新印刷。
在所有的戏剧家和诗人当中，有一个天才式的人物可以称得上他们的统帅，他是继亚里士多德之后、阿诺德之前最富盛名的天才批评家：布瓦洛。他博古通今、傲视群伦，他直接发现了拉辛的美学趣味和莫里哀的天分。通过翻译，我们也认识了与布瓦洛的天分相仿的贺拉斯和亚历山大·蒲伯的价值。蒲伯的《论批评》和《夺发记》取材于布瓦洛的作品，布瓦洛的诗的艺术是以贺拉斯的《诗艺》为基础的。布瓦洛和蒲伯一样，用他自己的双腿，一个独特的、精力充沛的人格，以及敏锐的、一定程度上狭窄但学术化的思想坚定地站立着。在他的文章中，我找不到任何魔力，我的“非法式”双耳像冰柱一样锋利而且冰冷。至于他作品中所包含的智慧和优美之处，我认为，和戈替尔的《艺术》和魏尔兰的《诗学》相比，那是差着十万八千里的，而且他说：
阳光下令人目眩的一切，
都统统交给意大利吧。
他的确指出了17世纪意大利文学的短处。但我们不免要想一想他是否读过但丁，从时间和地域上来说，我们这位法国的批评家都不过只是“村夫野老”罢了。
在18世纪，出现了两到三位戏剧作家，他们发出的笑声是爽朗的，而且是发自内心的：乐萨日、马利伏和博马舍。乐萨日，作为一个杰出的幽默小说大师，我们曾经提到过他。他的讽刺戏剧作品《瘸腿魔鬼》在喜剧史上占有一席之地。在他之后，出现了一个奇特的天才——马利伏。马利伏是文学界最有独创性的人物之一。他不重复别人讲过的故事，讨厌冗长的形容词和名词，甚至索性将一些古老严格的短语拆开来用。他喜欢尝试不同问题，且风格多变。小说《玛丽亚娜的一生》古风犹存，但向近代现实主义跨了一大步。他具有一种梦幻般的文学风格，过于隐喻和奇特。他给法语带来了一个新词——马利伏式文章，相当于英文中的Euphuism。
马利伏的先锋创作并没有使他在法国民众中产生有口皆碑的效果，而且在法国之外几乎没有人了解这位大师。稍晚的一位戏剧作家则给全世界带来了永久的欢乐，这个人就是博马舍。《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》，大约比包括《查理的伯母》在内的任何戏剧都更会使人开怀大笑。配上莫扎特和罗西尼的音乐，博马舍制造的戏剧效果无人能敌。费加罗是喜剧画廊中不朽的人物之一。假如作家们能在天堂什么地方相遇的话，我倒希望博马舍和谢里登就戏剧问题谈一谈，看能否写出关于神和人的作品来。
