摇滚乐在20世纪50年代的出现及其迄今的历史，可以部分理解为对这种后现代状况的反应，摇滚乐从来不关注传播意义，而是为你提供能量和态度，你可能用这些能量和态度重新塑造你自身的情绪，以抵制当代生活逐渐增多的消极意义、倦怠和恐怖。这种“赋予能力行为”(empowerment)有赖于摇滚乐精英主义以及它的“感情联盟”建构。摇滚乐的定义，不是界定什么是好什么是坏，但是究竟什么应当被包括在这个范畴之内，绝不是轻而易举就能划定界线的。不同的歌迷在不同的地点和以不同的方式建构这些界线：成为一名歌迷就等于声称他有得天独厚的机会接近那些使人理解真正构成摇滚乐力量的感情上的重要事物。通过划定摇滚乐的界限，歌迷们也在他们的周围勾画出一个区域，一个活动的泡沫；尽管他们与摇滚乐之间的关系并不需要为他们界定一个特殊的身份，但却使他们显得与众不同。它将他们包容在他们对摇滚乐文化的特殊感情之中。总有一些其他人(包括许多自认为是摇滚乐迷的人)并不处于这个空间之内，并不理解摇滚乐，不参与分享“秘密知识”。这种知识不是隐藏不露的，但是只有与界定这种摇滚乐文化的音乐、风格、态度、形象等特殊地结合在一起，才能获得这种知识。知识就在那里，在由一些特殊关系建构的“感情联盟”之中。摇滚乐通过将歌迷们置入标志他们差异的特殊的“感情联盟”来增强他们的能力，这样做并不是根据他们的信仰和价值，也不是根据他们的能力，他们不能依赖摇滚乐的语言反抗当代生活中的主导情绪。显然，没有涉及必然暗示各种形式的政治抵制、个人的真实情感或文化边缘性的策略。相反，摇滚乐一直处于日常生活主流之中；由于知道你相信或欲想得到的任何东西最终有可能是另一个圈套，摇滚乐就提供了继续相信某些事物的策略，只要有相信的需要和具有作为一名歌迷所具有的差异(精英主义)感觉。
当摇滚乐的精英主义以及它对作为人们对所处历史境遇的切实可行反应的对情绪和态度的迷恋，都被转移到电视屏幕上，被转变成电视传播模式，这将会发生什么事情呢？感觉联盟在一个新的“真实的非真实性的”(authentic inauthenticity)文化逻辑中被民主化。电视通过将精英主义定位在它自身的民主化冲动中而否定精英主义。当然，电视的民主倾向总是要受到电视形象的选择、重新设置和传播所涉及的真实的经济和政治利益的制约。但是无论以什么形式，任何形象只要被转移到屏幕上，它就与其他形象处于同等地位了。在录像屏幕上，每一个形象都是同样能够得到的、同样是人为的和同样值得仿效的。电视上没有秘密的知识，或者换句话说，秘密知识立刻就能被观者获得并且经常向观者重复。尽管这并不能保证每个人都“得到它”，但电视的力量并不在于它把某位观众包括进来，以表明他与其他“没有得到它”的观众不同。电视的“态度”并不取决于它有限的可得性；而是取决于它对自我意识的认识。我们决不可以过于认真地对待它的“嬉皮性质”。它的秘密知识恰好在于没有秘密，因为屏幕背后没有任何内容。这种“嬉皮”态度是一种反讽式的虚无主义，它提供一种反讽距离，将其当作与不再合理的现实的唯一合理的关系。无论怎样不合乎情理(并且它现在确实令人感到奇怪)，电视都是与现实一样合乎情理。事实上，现实已经比我们能够构建的任何奇想都奇怪。结果，奇特的事物已经令人不安地变得熟悉起来。这种与熟悉事物的间离以及被间离事物变得熟悉的过程意味着，喜剧与恐怖、单调与怪异、无聊与振奋、平凡与超凡之间的界限消失了。如果现实已经充满了陈词滥调，那么这些陈词滥调可以被当作现实。如果事实上我们完全被异化了，那么异化就是我们在其上建立我们的生活、被视为理所当然的基础。
在真实的非真实性(迥异于非真实的真实性)的逻辑内部，人们高扬差异，因为他们知道差异的地位只能取决于它的被高扬。真实的非真实性拒不在临时的情感介入的事实之外定位身份和差异。最终无论多么短暂和浅薄，只有人们的感情介入是重要的。如果每一个身份同样都是赝品，是人们作出的姿态，那么真实的非真实性就赞颂姿态的可能性而不否定它们本来就是这样。明知人们从来不可能被满足，任何特殊的快感最终都可能令人失望，但还要人们去寻求满足，这是一条逻辑。因为即便所有的形象同样都是人工的，所有的满足都不可能令人满足，人们仍然需要某种形象，人们依旧寻求满足。尽管没有一种姿态宣称一个内在的地位归属于自己，但任何一个姿态都可以通过人们对它的奉献而获得地位；它能够成为人们标识重要事物的感情地图上的一个重要路标。
这种逻辑或态度支配了MTV。批评家们如此认真地看待MTV和特殊视觉形象，我总是为此感到吃惊。MTV既不是经常要求阐释和注意的一个思辨文本，也不是某种奇妙的令人满足的快感。MTV的节目格式和节目播放表是AM／AOR，但是，使它如此有力的并非是特殊视像，而是它的嬉皮态度，它拒绝认真看待任何事物——它自身、它的歌迷以及世界的态度，即使从表面上看它还是如此。这种态度最明显地表现在它的自我推销方面(例如，在一个明显的MTV啤酒广告中，啤酒由于味道糟糕而未被接受，但是演员却得出结论说，至少视觉形象还相当不错)。MTV以及意义更广泛的音乐电视，揭露每一个形象，恰如其分地将它自身表现为一个形象，但承认说除此之外别无选择。就这样，自相矛盾的是，音乐电视使音乐摆脱了形象。例如，不管人们是否喜欢麦当娜——她的歌声听起来总是相同的，但她的形象却始终在变化——这经常取决于人们是否认为她过于注重她的形象。音乐电视使特定的内容、特定的风格、特定的趣味成为不相干的了；作为这些内容、风格、趣味的替代物，它突出表现人们乐于作出某种姿态，人们之所以能够为音乐电视投资恰恰因为明知道那是一种姿态，它之所以有价值或对你产生影响，唯一原因就是人们摆出这种姿态，并使它变得重要起来。
这种逻辑以及经常用于对它进行编码的审美-文本形式并不是音乐电视的唯一特色。使用零散化、没有指涉物的形象、没有本质的主体、没有现实的历史以及不连贯的叙述，在大众文化的各种形式当中表现得越来越明显。文本似乎不再寻求它们自身的独创性或意义；它们不仅兴高采烈地赞美不同信息之间而且也兴高采烈地赞美不同体裁之间的重复感和缺乏差异感。这不纯粹是一种广告美学(尽管它通常在广告中最有效)。无论是在“高雅”文化中还是在大众文化中，这些技巧都有一段很长的历史。这些技巧的独特之处不仅在于它们的分布已经如此之广并已屡见不鲜，而且还在于这些技巧采取诸如音乐电视这样的形式而呈现出的独特面貌。
音乐电视的根本态度受到这种真实的非真实性逻辑的制约，这一事实并不否认它的各种实践内部存在真正差异。通过采用这种广泛的传播策略，音乐电视创造出一系列明星形象，它们体现的不是主体性与政治抵制的真实事例，而是临时的态度和情绪，有可能被追星族借用作不可能存在的身份和策略，通过这些策略，他们继续努力奋斗以便产生“差异”——即便不是在世界上，也是在他们的生活里——尽管在他们看来“差异”已经成为不可能和不相干的事物。皮·威·荷尔曼、麦当娜与马克斯·海德鲁姆是突出和有意识地赞美任何具有人工与破碎性质身份的“反讽的真实性”的例子。与音乐电视和青年观众联系在一起的许多广告限定了“超现实的非真实性”的第二种策略，在“超现实的非真实性”中，“现实”本身——被再现为荒凉的、忧郁的、坚毅的和无意义的——成为其自身形象(例如在约达什的商业广告中，一个年轻人因父母离异而心烦意乱；或者在一个社交广告中，一对夫妇关系破裂，当他们提出依旧保持朋友关系这种伤感的请求时，欢迎这种请求的是蛋卷冰淇淋，它出现在他们面前，命令说“散步去”)。
但是，或许最具强烈吸引力以及肯定最成功的策略就是布鲁斯·斯宾第恩所占据和提供的位置。他的显著成功超越了年龄、性别、阶级和国家界限，这种成功似乎并不取决于人们如何阐释他的歌唱，或者人们是否能够与他所建构的特殊叙事认同。他的歌迷们对他狂热的支持使他能够在10万人前表演，能将录像画面融入音乐会中而在外表上不会失去直观感。此外，他的录像节目的风格多样性藐视音乐和视觉风格的任何种属上的同一性。以下四种看法有助于弄清楚他何以走红的原因：首先，尤其演唱《河流》以来，斯宾第恩就明显地创造出后现代状况中的通俗形象(例如，“如果它不会实现，那么它是一场梦、一个谎言还是更糟糕的东西？”)。其次，斯宾第恩本身的形象就在于他与我们一样，是一个具有相同情感体验的普通人。再次，他的真实形象是人为的，为他的歌迷们所知(尽管这些人经常回避承认这一点)。他的表演经过精心排练和策划，他的手势和歌唱的内容一再重复。但这并不妨碍他的真实形象(尽管显而易见应当妨碍)；事实上，他的歌迷们多次去看他，为的就是看他重复“不由自主的”表演。最后，与当代任何表演者相比，使他与众不同的在于，他更注重摇滚乐和他的歌迷们。他在灌制唱片、举办音乐会以及在生活方式上都追求完美(他拒绝摇滚乐生活的快感，这样一来，他的摇滚乐就更出色)。斯宾第恩的“伤感非本真性”(这是他与其他像塞尔韦斯特·斯托尔隆这样的其他歌星的共同之处)赞美使差异对立于“不可能”事物的魔幻可能性，这纯粹是建立在他强烈介入日常活动的基础之上。人们不需要同意他的特殊介入，人们需要的只是承认某些事物对于某些人如此重要，致使人们从普通个体转化成为“英雄似的”人物——即便不是超人。
结论
我们只有理解音乐电视与经济、技术、历史和文化变迁的关系，才能够理解音乐电视。此外，无论音乐电视在资本主义商品化和意识形态活动圈中的存在，还是用于建构其文本的形式技巧，都不能事先保证音乐电视的真实效果。事实上，人们可以认为，作为氛围标志的商品化明星的建构在某种程度上被理解为文化工业对变化的文化和经济状况的反应，它可以附属于任何事物(例如比尔·柯贝兹、戴维·伯维、或当下利用投射适当的麦芽浆吹捧IBM计算机)。无论这类共同关系的经济和意识形态意向是什么，这些流动的明星为对一个似乎变得越来越具有敌意和无能的世界作出反应、为了在这个世界上生存、或许甚至偶尔战胜这个世界提供了情感的可能性。事实上，这两个领域——资本主义和情感传播——之间的关系依然是一个公开问题。歌迷、批评家和学者们继续同音乐电视政治作斗争，每一个都试图生产他们在音乐电视表面上读解到的现实。
(赵国新 译、罗钢 校)
摇滚霸权：西海岸摇滚乐与美国的越战[11]
约翰·斯托雷
西海岸反文化
在伯克利，我发现一种文化，其中，摇滚乐和政治，音乐与运动，快感与行动，错综复杂地交织在一起。[12]
西海岸反文化运动是一场社会运动，包括许多主要由中产阶级组成的文化团体——嬉皮士、易皮士(Yippies)、瘾君子、狂热分子、“花童”、学生激进分子，等等——在1965-1970年间，他们试图建立一个非竞争性的、非主战的“别一”社会。
这是以示威、游行、爱情聚会，也许最主要是以摇滚演唱会为形式的一种文化。尽管具有流动性，但仍有可能把他们区别开来：有些人主张和平签名，而不主张采取暴力；另一些人则从道德角度谈论美国的越战，而不是将其视作美国帝国主义的血腥例证。将二者区别开来的界限往往极端不固定。个人常常持骑墙态度，要么就随风倒。而有时又差异斐然。1967年4月15日，旧金山举行了“结束越战春季动员”游行，之后，“乡村乔和费什”乐队的乡村乔·麦克唐纳深有感触地说：“朋友，那天下午我懂得了一件事，那不仅是一场革命。”[13]如“乡村乔和费什”、“杰佛逊飞机”、“杜尔斯”和“比尔兹”等乐队都是墙头草。用伊安·钱伯斯的话说，他们“在美国政治的严酷边缘与另一个美国的乌托邦召唤之间摇摆”[14]。人们还得小心才是，不要区别得太离谱。对政治的这种明显拒斥往往受到误解。受到拒斥的通常是美国社会传统的政治结构和渠道。比如，1969年11月5日旧金山举行的“停战纪念日”集会上，当“克罗斯比、斯蒂尔斯、纳什和扬”演唱之前，史蒂芬·斯蒂尔斯向听众宣布：“政治是****。理查德·尼克松是****。斯皮罗·阿格纽是****。我们的音乐不是****。”[15]斯蒂尔斯并没有说他不讲政治，只是说他拒斥传统政治。他不可能有别的意思，因为停战纪念日显然是一次政治事件。
