简论“战国策派”文化主义的文学批评理论
“战国策派”或称“战国派”是因“战国策”杂志或《大公报》“战国”副刊而得名。是中国20世纪40年代初以西南联大和云南大学林同济、陈铨、雷海宗等一批教授文人为主形成的一个文化群体。“战国策派”是随着中国抗日战争和第二次世界大战的爆发而产生，随着第二次世界大战和中国抗日战争的胜利而消失。
“战国策派”的著述涉及到政治、经济、社会、历史、法律、伦理、文学、教育、地理等各种学科，是一个综合性的从事人文社会科学的文化群体。“战国策派”以康德、叔本华、尼采的哲学为基础，以哥白尼的宇宙观、卡莱尔的英雄史观以及斯宾格勒和汤因比的史学思想为借鉴，形成了一套较系统的较完整的文化理论体系。他们的总主题为民族救亡与文化重建。“战国策派”在文学批评理论方面也自成一体，从事文学批评的成员主要有陈铨、林同济、沈从文、朱光潜、梁宗岱、冯至等，已基本形成一个较为完整的文学批评理论体系。
在中国现代文学批评史上，“战国策派”的文学批评理论，是继激进主义文学批评理论、自由主义文学批评理论、保守主义文学批评理论之后又一个重要的较完整的以民族意识为本质的文化主义的文学批评理论体系。
一、“创造的文学批评”理念
“创造的文学批评”是“战国策派”的主要成员陈铨、梁宗岱、朱光潜和林同济等所共同倡导的一种文学批评理念。梁宗岱把它叫做“走内线的方法”，朱光潜认定：“每一篇成功的作品，都有一个内在的标准，也就都自成一类。”“文艺在创作与欣赏中都是一种独立自足的境界，它自有它的理由，不是任何其他活动的奴属。”林同济把它命名为“体验创造”，陈铨则概括为“创造的文学批评”。
陈铨在《文学批评的新动向》一文中考察了欧洲文学批评史，认为“近代文学批评的新动向，我们可以大胆地说，是从康德开始，一直到现在，虽然发扬光大，修正演变，也不过是康德思想的影响和继续”。他指出：“康德所要告诉我们的，就是人类是宇宙的中心。一切的规律，都是人为的，都是人类心灵，对于事物现象活动的结果。现象不同，规律就应该改变。在文学方面，一个时代有一个时代的文学，一个民族有一个民族的文学，一个天才有一个天才的文学，文学的性质特殊，批评的标准，也就要特殊，拿希腊悲剧的标准来批评莎士比亚，拿西洋剧的标准批评中国的戏剧，拿摆仑雪莱的诗来批评李白杜甫的诗，这是康德所不允许的。”林同济也认为，当时中国文坛的文学批评堆满了经验分析派的考据翻案，与辩证唯物派的动机解释。他竭力推荐一种新的文学批评理念，即陈铨、梁宗岱和朱光潜所主张的文学批评理念。
康德以后一直到现代欧洲文学批评史，虽然千头万绪，派别分歧，然而除抱残守缺的古典主义文学批评家以外，能够发明新的理论，指出文学批评新方向的，陈铨以为有三派。第一派摆脱传统的观念，不拿外来的标准衡量文学，只从文学的本身，找了它的条理和演进来说明它、解释它。这一派文学批评家叫做“文学解释”派。第二派不作解释的工作，也不寻求客观批评的标准，他们只根据美的原则，来欣赏文学。一种文学的美丽和价值，就根据它对欣赏作品的文学批评家的影响大小而决定，这一派叫做“文学欣赏”派。第三派的文学批评家，认为文学是一种创造活动，文学批评也应当是一种创造活动，这一派叫做“文学创造派”。陈铨所主张的文学批评理念为第三派，亦即“创造的文学批评”。
陈铨认为“创造的文学批评”是一种创造活动，它要求“真正的文学批评家，必须要设身处地，走进作家的灵魂，想象他当时此地内心的情致，他努力要表达的事物和心境，然后才能够真正了解，欣赏他的著作”。林同济则表述了同陈铨相同的看法：“审一个艺术作品之美即是对这个作品再度创造。这就是说，设身处地，尽你的才技所及，来体验原作者从头至尾的创造历程，把那整个作品在你心目中重新创造一遍。关键尚不在能否与原作者的经验完全相符（这是不可能的）。关键及在那体验的寻求。体验在那里，便审美到那里。体验创造，这叫做真正审美。”
林同济指出：批评家面对作品，“审他的词章的巧妙，音调的铿锵，乃技之小者。在创造灵魂前，应当以创造灵魂来印证。我们要探到形迹之外，探到艺术的源泉——即是创造生命力当事时的蓬勃活动。我们要体验到他的创作历程，以至于藉他的创造而激起，鼓舞，完成我们自己的创造”。梁宗岱认为文学批评有两种方法，一种是“走外线”的方法，一种是“走内线”的方法。他主张“走内线”的方法。一件成功的文学作品第一个条件是能够自立和自足，就是说，能够离开一切外来的考虑如作者的时代身世和环境等，在适当的读者心里引起相当的感应。“它应该是作者底心灵的个性那么完全的写照，他所处的时代和社会那么忠实的反映，以致一个敏锐的读者不独可以从那里面认识作者底人格，态度，和信仰，并且可以重织他底灵魂活动底过程和背景——如其不是外在生活底痕迹。”
对“创造的文学批评”活动过程，他们也作了阐述。林同济这样描述：“审美者要先做到‘无我’的工夫。在创造的刹那，只有创造的神境，没有人间的利害是非。人间一切的一切只可供创造者无中生有的取资，而不容变成为创造者的心与手的滞碍。因此，要体验创造，也必须先证见到这种超绝无碍独来独往的纯火之光，我执法执，一概铲除，持着一朵浮空的心头来照取那对眼的希世奇物如何烘托出当日那位希世奇人的胸中块垒，而后再化为那位奇人的本身，照取到他当日何以得心应手，左右逢源，在不可分别的苦痛与狂欢里，宛然搏出那一朵千秋灿烂之花。”他以为文学批评“永古最可宝贵的最饶意义的场合，就算是创造灵魂对创造灵魂的心心相印了”，来探作家“生命的顶峰”“创造的纯火”。林同济所描述的是他对尼采作品的批评的深刻体验。梁宗岱则是谈他对屈原作品的欣赏所得：“真正的理解和欣赏只有直叩作品之门，以期直达它底堂奥。”“便是我底心灵和这位（其实我应该说两位，因为从开始但丁的影便陪着我们像一支乐曲的低音伴奏）大诗人的心灵直接交流所激发的浪花。除了偶尔拭去一些足以蒙蔽作品的真面目的尘埃之外，我并没有什么新奇的见解或惊人的议论要提出来，我只细心虚怀运用我底想象力。（我觉得这是了解和享受这些想象的创造的唯一办法），想从作品所展示的诗人心灵底演变，艺术底进展，一句话说罢，想从创造底过程去领会这位大诗人所给我们的光明的启示。”
从根本上说，“创造的文学批评”是近代文学批评的一种新动向，“是对于天才，加以解放，对于古代的标准，加以动摇，人类对于世界和自己，都有一种新看法”。这种新看法就是“人类的自我已经发现了，世界已经转变了，天才、意志、力量是一切问题的中心，创造、发展是全人类的共同努力的方向”。“我们要根据‘内心’的活动，去打开宇宙间人生的新局面”。
由上述可知，“战国策派”主张的“创造的文学批评”理念的内涵主要为：其一，强调文学批评是一种心灵的创造，是批评家的心灵创造对应体验作家的创造心灵。用“创造灵魂来印证创造灵魂。”其二，排除时代身世和环境对作品的影响，“直叩作品的堂奥”。其三，发挥批评家创造性的想象力，从而体验作家原创的心灵过程。最终的目的是为“完成我们自己的创造”，开创“宇宙人生的新局面”。这种批评理念的本质是唯意志主义，归宿显然是出于对文化的深沉思考。
二、“文化式”的文学批评标准
陈铨反对既定的文学批评标准，认为天才批评家可以创造自己的标准，然而，他也认为：“照普通情理来说，批评必须要有一种标准，没有标准，我们用什么方法来批评呢？我们凭什么说某一种文学美，某一种文学不美呢？某一位作家是天才，某一位作家不是天才呢？某一种文学有价值，某一种文学没有价值呢？”在文学批评的实践中，实际上“在逻辑上，反对文学批评的人，无形中不可逃避地他们自己就建设了一些新的标准，根据这一些新的标准，他们才有资格去反对从前建设标准的人”。这样陷入了文学批评标准在逻辑上的悖论和操作的两难境地。对此，陈铨根据黑格尔和康德的思想，做了辨证的思考。他指出：“关于这一个矛盾的问题，精研黑格尔逻辑的学者，自然有详尽的解答，我们在这所要说明的，就是康德本人，并没有根本反对艺术上一切批评的标准。他所反对的只是古典主义者和顽固学究们所遵守信奉的标准，其实在他的美学中间，他教我们对于艺术采取一种新的态度，这一种新的态度，自然包括许多新的标准，不过这一些新的标准，再不束缚天才，使天才有充分发展的机会，同时作艺术批评的人，更能欣赏他们作品真正的美丽，真正的价值，不至于再受传统观念的障碍，盲目的攻击、鄙视、压迫伟大的艺术。”因此，陈铨遇到文学批评是否应该有标准时采取了辩证的观点和较为客观灵活的方法。
在他看来，真正的文学批评家，一方面尽管极力客观怕去建设标准，而同时对于已经建设成功的标准，又只能承认它相对的价值。基于此种看法，他对中外大批评家分析研究后，概括出四种批评标准。第一种是“修辞式”的，批评家的任务是努力去分析研究这一种作品，在修辞方面有多大的成功，即如炼字造句描写结构风格，都包括在修辞的范围。西方如亚里士多德的《诗学》、中国如金圣叹的文学批评都属于此类型。第二种批评标准是“内容式”的，注重文章的内容批评。如欧洲的浪漫主义、宗教文学、道德文学，中国的“文以载道”，当时中国文坛的普罗文学、民族主义文学、国家主义文学、革命文学都属此类。第三种批评标准是“天才式”的，注重在作者，不用修辞的规律，也不用主张的是否来评判一个作家的作品，只认他的作品是他天才的表现，只是就这样表现去解释说明他。看他对人生有没有深刻的启示。第四种文学批评的标准是“文化式”的批评标准。“拿文化式的标准来衡量文学，就是去研究某一种文学里面表现出来某种文化对人生的启示，因为我们的标准是从文化上着眼，所以凡是愈能代表某种文化的作品，我们愈认为它为伟大。”
陈铨所选择和坚持的是“文化式”的文学批评标准，最主要的判断是根据文化标准，而“修辞式”的、“内容式”的、“天才式”的批评标准，只是间或用来说明文化的价值。因此，他在文学批评中所强调的是“我处处要问的就是某一个作家是否能够代表中国文化？中国文化对于人生，同旁的文化有什么不同的态度？这一种对人生的态度，对于世界启示了什么真理？这种真理对于世界算不算一种伟大的贡献？”
那么什么是“文化”呢？陈铨解释说：“一个文化是一个民族许多年代许多人物生活思想习惯的结晶，经了种种方法的熔炼陶冶，结果成了一个民族共同对人生的态度，他们有他们特异的世界观人生观，同旁的民族迥然不相同。”因而，天才作家的作品“一方面发表他个人的思想情感，一方面他也是一个文化的代表”。如歌德的《浮士德》，既是歌德对人生的启示，又是德国文化对人生的启示。同样，《红楼梦》既是曹雪芹对人生的启示，同时也代表中国文化对人生启示的一个重要方面。“东方人生活的态度，随处都染上红楼梦浓厚的色彩。”
陈铨用文化式的文学批评标准，在《叔本华与红楼梦》和《尼采与红楼梦》中，对《红楼梦》作了详尽的新的文化阐释。在他看来，“对人生求解脱”是叔本华哲学思想的核心，也是曹雪芹《红楼梦》一切问题的中心。他们的共同点就是“解脱思想”。叔本华有两种解脱的方式，永远的解脱与暂时的解脱。永远的解脱，在于彻底明了意志与人生的关系，放弃意志的束缚，而心如枯木死灰，达到光明空洞的境界，即佛家的涅槃。艺术的欣赏与创造为暂时的解脱。“无欲以观物，使我们的心灵，暂时自由解脱。”同样，曹雪芹在《红楼梦》中也为人生的解脱设计了几种方法。第一是“辨别真实和虚假”。世界不真实，人生是幻景，一切的喜怒悲哀都受意志的牵制。只有摆脱意志，才能得到内心的自由。第二是“消除人我”。生活上的一切痛苦，都由于人我的界限。消除人我界限，内心的痛苦自无由发生。第三是打破儒家入世的思想，用“出世的思想”解脱人生。总之，陈铨认为“红楼梦的思想总在求解脱，对于生存意志，要加以永远的消除”。陈铨以为这种“人生解脱”事实上是不可能的，他坚持反对“人生解脱”的思想。
