张金花已经是中年近于老年，嗓子当然谈不上好，奇异的是，平时沉默寡言的六十五大爷居然能跟张金花搭班来唱。不知道人们哪里找来的枚和四胡，就是本村几个老汉，竟然就能吹能拉。没有打节拍的板，有人拍着炕沿，板眼急处，径直将大腿拍得噼里啪啦。
那时候，我来不及感慨。人间还有这样好的音乐，人间还有这样的表达方式。只有震惊。音乐破空而来，顿觉石破天惊，惊讶而至于恐惧。与其说是对已经训练成习惯的听觉的一种冲击，莫如说是对正在形成的世界观的一种颠覆。
很长一段时间，《走西口》的旋律在脑子里挥之不去。后来，听各地演员们唱各种版本的《走西口》，再也没有过那种感觉。旋律不能说不对，表演不能说不好，唱念做的功夫不能说不到位，但感染力差了许多。
为什么？除了当年突如其来的陌生感产生的震撼之外，一个重要的原因，是这种民歌样式的民歌剧，本来就是大众在传唱过程中逐渐成熟，而且一直在变动之中，包括旋律，包括唱词。它几乎囊括了每一个参与者的人生体验与具体经历。
民间文化撑起的精神空间
张：“三反运动”之前，我父亲在南肖墙62号开着新华国旗店，属于前店后居那样的格局。国旗店隔壁就是和平剧院。家里客人多，而凡来客人我爹都要请看戏。我在太原的记忆，就和戏园子紧密相关。
回到老家，大正月里闹红火，庙会大集，也看戏，也看二人台。不年不节，或许是春社秋社？记得村里的红火班也要搭台唱戏。合作化之前的生活，无论城乡，看戏看演剧仿佛就是一种常态。民间的自娱自乐，洋溢着一种笙歌悠扬的幸福感。不像如今，农民只剩下个看电视，城里人想看现场版的二人台还得到你们河曲，民间曾经非常普遍的文化生活如今成了奢侈品，成了什么非物质遗产而需要保护。
由于二人台，由于《走西口》，由于娘娘滩那万里黄河上唯一住人的岛屿，由于西口古渡，当然也由于你，我去你们河曲的次数足够多。包括参与走马黄河，我的考察选项就是黄河沿线的民歌民俗，于是渐渐对各地民歌有了一点了解，也结识了好几个歌王级的著名民歌手。
在你们河曲认识个辛礼生。老辛原本赶大车、当厨师、杀猪、当木匠，天生一副好嗓子，加上乡土地域的熏陶，竟然成了县二人台剧团的台柱子。剧团里一直按临时工对待老辛，多少年在台上扮演男主角，在台下还得兼任厨师。还是咱们给县上讲过多次，辛礼生到晚年，终于享受到了一点迟来的待遇。
过了黄河那面，认识个准格尔旗的奇富林。一个种地的汉化了的蒙古族农民，如今是蒙汉调著名的歌王。
青海撒拉族自治县，认识个韩占祥。那更是一位能够演唱撒拉族、回族、东乡族、保安族花儿，包括当地汉族藏族民歌的多面手。
上述几位国宝级的民歌手，最早在中央台等处露面，我都做过力所能及的介绍推荐。
包括咱们共同认识的陕北的刘向荣、贺玉堂，还有咱们山西左权的放羊汉石占明。以上所列民歌手，有个共同点，那就是他们绝不仅仅会唱山歌野调，他们大多都能登台演出，能唱二人台等地方小戏。这一点，是我们寻常在电视上看到的歌唱家所无法比拟的。民间歌手，则无师自通，打破了山歌野调自我表达与戏剧面向广大观众演出之间的界限。民歌手，我固执地认为，他们的文化养成或曰艺术素养，事实上要高得多。
再者，民间歌手数之不尽。上列他们几位，只是民间歌手中的尖子。无须谁的倡导，无须什么保护，他们原本就在那儿。有如大地上生生不已的荒草，与乡野大地同在。
鲁：张老师，你这儿讲到民歌手的素质素养问题，我非常赞同。流行歌手、当红歌手小瞧民歌手的现象，一直非常严重。在乡野舞台非常活跃的民歌手，往往被极度边缘化，难以登上所谓的高规格舞台。不知是谁设置了这样的歧视门槛，好像唱给农民听、广大农民喜欢听，算不得什么标准。这是极其普遍的一种怪异反常的现象。
张：关于民歌手的素质之高，我们并不是因为偏爱民歌方才有这种判断的。即或有偏爱，那也是全面衡量之后的偏爱，而后达于理解，尔后达于一种客观的理性判断。
体制内的、占据舞台的，小瞧排斥体制外的、边缘化的歌手艺人，说到底还是城乡二元体制的大弊病作怪。农民，那是所有国人的衣食父母；乡野文化，是我们庙堂文化、城市文化的母体。几十年间没有得到重视、受到尊重，而是始终遭受歧视与无视、贬斥与压制，历史被颠倒了，欣赏尺度和价值观也被颠倒了。
包括我们的戏剧，那是乡野文化托举起的高度文明之花。说起戏剧的衰落，人们又往往总是外在地推诿给客观缘由，说那是受到了影视的巨大冲击。在“文革”开始之前，戏剧改革、培植所谓革命样板戏的运动早已开始了。那时，有什么影视冲击的问题？与大政府、小社会的权力下行一致，样板戏要占领舞台，这种“占领”才是问题的关键。我们的古典戏剧，它所歌赞的推崇的是什么？就是忠孝节义，就是礼之四维，就是华夏文明的传统。样板戏要取代什么？想要彻底打倒什么？也是这个。
鲁：张老师说得到位，一下子抓住了问题的关键。我们优秀的传统文明，怎么让某些人那样仇视啊？怎么就非要消灭之而后快呢？
张：咱们接着前面的话题，回头还说咱的民歌。
后来几年举办的“青歌赛”之类赛事活动，终于有了原生态民歌的一席之地。原生态，特别标明是“原声态”。这样也好。
人们一定能够注意到：原声态民歌，除了它的音乐调式，旋律节奏，除了民歌手的演唱发声，令人耳目一新之外，民歌手们演唱的歌曲其歌词也多半是原生态的。这个就更好。
自古诗歌不分家。诗书礼乐，书，关乎礼，诗，关乎乐。民歌山曲儿，以及蒙汉调，从歌词创作的角度评价，不知名的民间艺人创作出多少伟大的诗章？对于那样原生态的创作伟力，怎样估量都不会过分。
非常多的当代诗人，平生只读外国的翻译体诗歌，他却又不能读外文原版。说到中国的传统，他们对唐诗宋词知之甚少、对乡野民歌充耳不闻。对于这样的诗人，我真不知道该如何予以置评。
好多流行歌曲，刚刚上市果然万人传唱；不到半个月，则往往被抛弃忘却。而好的民歌宛如天上的星河，只要你抬头仰望，它们总在那儿。民间乡野这方面的生命力、创造性，怎么评价都不会过分。谁能斩断传统、斩断历史呢？除非他能斩断浩瀚的银河。
鲁：那一天，我一位在林业厅做处长的朋友，叫王裔飞，历史系出身。吃饭中间唱起走西口，一段哭板之后，唱道：
叫声妹妹来你不要哭，
哥哥我心上心痒难挠泼麻烂糟麻烦圪倒不好活，
在家里少穿没戴少吃没喝少铺没盖不呀不能活，
到口外打短受苦揽长工刨闹回钱来过咱的穷生活。
这是丈夫劝慰妻子的一段话，心理描述如此细腻密集，吟唱如话，在正规的舞台表演里是找不到的。也就是说，这个民歌剧框架本身给大家留下了相当大的创作自由度。为什么有这么大的自由度？
很惊奇跟我年纪相仿的裔飞何以对《走西口》熟稔到如此程度。他当年的高中同学介绍说，岂止熟稔，此公当年在村里还“哨”的一口好枚，没上大学之前，寒暑两假是村里自乐班文场里的“胆”，偶尔串演个把角色站到地场中间“抖打”两句，那是人人叫好。
原来如此。其实裔飞真正接触二人台的时间也跟我差不多，平常走亲串戚，到别的村子里，左一耳朵右一耳朵，这家里女人们坐在炕上唱，那村里汉子晚上聚在一起丝弦一响就是一台戏。就这么，无师自通，成了个中高手。
张：在咱们作协大院，乃至在省城文人圈子里，咱两个唱民歌是上了榜的。这个王裔飞，改日有机会拜识一下。
做一个小小假定。如果你我不曾离开老家乡野，我们在自己的村子里大概也会成为串演红火的角色。民歌需要特别专门学吗？听着动心，就那么学会了。我们两个唱的怎么样？这又不是简单的嗓口和技法问题。首先是自己想唱，忍不住要抒发表现；从听者的角度，我们能准确传达出民歌应有的原生态意味来。我们的优势在哪里？其实就是与乡土的血脉相连。这是许多歌唱家永远无法企及的起点或曰高度。
顺民，你也一定注意到了：民间艺人对流行的接纳也是极其敏感快捷的。比如乡间的吹鼓手，无论丧礼婚礼，总能吹奏若干最时新的流行歌曲。同一首曲子，婚礼，能吹出喜庆的味道；丧礼，则一定能吹出哀伤的意境。而且，对流行乐的元素做了只有他掌控的即兴改动。他所改动的部分，一定是当地民众最为能够接受的。这个说来就太深了。这么说吧，他们都是瞎子阿炳那样的艺术大师，随便“瞎拉拉”，拉出来的就是天籁一般的旋律。
鲁：王裔飞练就一口好“枚”，这里，有必要解释一下“枚”。枚，是笛子之一种。古代兵士“衔枚前行”，嘴里含一根竹竿，怕发出动静暴露目标。我们那地方堡寨相连，烽邃相望，土著无多，大部分居民是明代的军事移民，想来这“枚”的名讳是这样来的。枚是笛子之一种，但不同于惯常见的竹笛。前几年见中国音乐学院教师来县里考察，他们稀罕两样二人台伴奏乐器。一是四胡，比二胡多两根弦；一是这杆枚。一般竹笛按音阶开孔，枚却是平均孔，按照普通竹笛演奏技巧根本无法操作，它的谱子是过去的工尺谱，靠气流来控制音高音低。枚比一般竹笛要长大粗，北地干燥，音孔之间都缠有密实的细铜线，防止开裂。
“两下锅”与“风搅雪”
张：三光日月星，四诗风雅颂。风是民歌，雅颂是庙堂礼宾祭祀诗歌。庙堂音乐、祭祀音乐，根子还是在草野。
你分析“枚”的名称来由，我且算你一家之言。据我一知半解，平均孔的竹笛，南北方的戏剧文场伴奏都用。老百姓称作“咪咪”的乐器，读音与枚相仿佛。昆曲，则一向将竹笛称作“梅”或“枚”。
咱们都知道古乐器埙。《三字经》上说的“匏土革，木石金，丝与竹，乃八音”，埙是八音中以土为材料的著名乐器。其音色音质，那种苍凉古奥，那是大地的声音。那年我到青海撒拉族自治县，偶尔谈及童年游戏，几位朋友谈及他们小时候自己会烧制一种“泥喔喔”来玩耍。那正是埙的原始形制。
这方面，我们没有专业优势，但我们的民间化的素养，一下子就能发现个中关窍。
鲁：关于“枚”，关于埙，我从张老师你这儿又学到一点。
音乐知识先不说，再返过头来说二人台。事实上，二人台也好，民歌也好，在过去河曲一带的乡村生活里，已经不单纯是一个音乐问题，而是一种生活常态。像裔飞他们葛针龙村，在山乡里算是大村，除了节日社火庙会，自乐班演出几乎是农闲时节村民调剂生活的主要日常娱乐活动。
我们那地方的平房是真正的平房，不覆瓦，不栈砖，平面屋顶稍稍向前倾斜，以利出水。一来，十年九旱，不用担心有涝灾；二来，平面屋顶利于晾晒粮食。而夏天河风吹来，又是绝佳的纳晾场所。曾听县文化馆一位老人讲，即便在上世纪五六十年代，夏天忙完农活，吃罢晚饭，家家户户都到房顶上纳凉，三言两语，有人倡导，有人呼应，这就开始隔院唱戏，你一句我一腔，一个村子里就唱成个气候。
张：与河曲相比，我们盂县算不得民歌之乡。处在内地，在这方面往往不如边关草地。这样的不均衡，原也正常吧。只是，一旦遭遇破坏，民歌根基不那么牢靠的地域，就有被连根拔掉的危险。
盂县，原来属于大晋中，在晋中盆地的东北边缘。发源于忻州地区的滹沱河从我们县境流过，由盂县离开山西境，进入河北。于是盂县和忻州盆地又是相邻。我记忆中的盂县民歌二人台，就兼有两个盆地的风格。中路的低回婉转有之，北路的高亢激越也有之。
小时候，村里的娱乐班，也唱戏，也唱二人台。二人台剧目，不外《五哥放羊》《打樱桃》《珍珠倒卷帘》等等。村中男女，自然也都能哼唱几句几段。至于民歌小调，放羊汉在山里也吼喊，抱团聚拢做针黹的女人们也低吟浅唱。虽不及我后来所见你们河曲那样的普及状况，到底也是遍地歌吟，一派升平景象。从合作化开始，扫荡冲击不断，民歌二人台如今在村里差不多就彻底断根了。
怀古也罢，遗老毛病也罢，这是没办法的事。谁让我们的乡野文化饱受摧残，一年不如一年来呢。
父亲给我念叨，我们红崖底的草台班，曾经有过相当的辉煌。草台班自创的“风搅雪”，曾经轰动县境。
乡间的班子，一般都有兼能演唱大戏和二人台的能力。一个班子，有这本领，这叫“两下锅”。
如果在某一场演出中，有二人台垫场，接着能唱大戏，这场演出的风格就叫“风搅雪”。
一个演员，能同时扮演几个角色，这叫“一赶二”“一赶三”。比如在奥地利金色大厅演出，中国民乐团的唢呐手吹的是山西梆子《二进宫》，他一人用几套唢呐，既是青衣李皇娘、又是老生杨博，还是黑头花脸徐彦昭。这便是一赶三。
