毫无疑问，我们这个现实生活世界的存在，尽可以以各种不同的方式横亘在文学家的全部作品中。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”已经历史地、自觉地成为文学家窥探世界奥秘的一种特定手段——尽管他们的感受是或伤怀，或惆怅，或沉醉，或欢欣……
不过，应该看到，文学家面对那个围绕着他们的意识而生机勃勃地矗立起来的色彩斑斓的外在世界，在最初时是有点慌张的。炫目的色彩，多声部的大自然的合唱，几乎在同一个瞬间就把他们给震慑了。生活世界从混沌而复杂的原始丰富性，无规则、无秩序地像一支混乱的部队嘈杂地闯入他们的感觉世界。
阿·托尔斯泰说过他曾经“生活在这种无政府状态的形形色色的感受之中”，“那情况就像是一泓浅水，没有确定的思想意向”。其实，外在的大千世界并非如此荒诞不经。当它未曾在作家的感觉世界里轮转出一层新的解释时，是以它“所拥有的最不易磨灭的遗产”构成了它本身的物理事实的。这些物理事实投射、堆积在作家的最初感觉世界中，使作家获得了相应的物理感觉。当然，物理感觉还仅仅是一堆未被破译的原始信息材料，它们的无规则、无秩序使得它们暂时未能与作家产生某种对话模式，从而形成一种深层的心理事实。不是有过这么一个笑话吗：一位大学生初游北戴河，面对着烟波浩渺的大海，突然诗兴大发，于是张开双臂，仰天一声：“啊——”旁边的游人不禁止步而恭等他的下文。不料这位“诗人”抓了半天头皮，最后嘟哝出了这么一句：“好多的水……”人们轰然大笑了。由于阵痛而咆哮的大山却只分娩出了一只耗子，我们虽然不能说这位“诗人”没有诗的感觉，他也并非一定是矫情而为，但可以肯定，他对大海的最初的感受，只是一个混沌的、模糊的感受而已；换言之，大海在他的最初的感觉世界里，仅仅是一种赤裸裸的物理事实。
格式塔学派的心理学研究表明，外来的刺激是无组织的，各自独立的，我们之所以能知觉外界事物的整体特征，完全是因为我们的神经系统有一种组织的作用。格式塔学派用物理学中“场”的概念来说明，称之为“场组织作用”。它实质上指的是在一个场内由于运动的交互作用的结果所产生的“动力自我配置”。强调感觉的整体性，是格式塔心理学派的一大贡献。按照这一学派的说法，我们可以把作家的最初感觉世界与他所面对的外在世界的物理事实之间的关系称为“物理场”。马赫说过：“一切心理事实都有物理的根据，为物理现象所决定。”显然，现实世界具有既是物理的、又是心理的二重性这个无可辩驳的事实，为我们的“物理场”的假设（也是一种逻辑假设！）提供了充足的理由。
从事实上看，人类的全部艺术形式都可以被解剖为视觉艺术或听觉艺术，这样，反映出人的感觉或审美行为主要依靠的是视觉和听觉，我们便把这两种感觉称为感觉行为或审美行为的基本感觉。而其他种类的感觉，在感觉行为和审美行为中一般只起辅助作用。
从物理观点来看，外部世界中各种物理事实的刺激往往是同时并存的，它为文学提供了多种多样选择的可能性，但是只有某一种特定的刺激才能够成为某一特定感觉器官的适宜刺激。其余的刺激虽然也是客观存在的，但却不能被这一特定的感觉器官所接纳。正如视觉器官“选择”光波刺激，听觉器官“选择”声波刺激，不同的感觉器官在接受外部世界的刺激时是有不同的选择的。例如有这么一幅现实世界中的图景：一片柔绿如茵的草地上，躺着一个美丽的少女，她那洁白的衣裙上跳动着从云层的缝隙里洒下来的几缕金色的阳光，轻风撩起她那秀美的披肩长发，一枝蒲公英在她那诱人的嘴唇边翩翩起舞，在她不远处的树上还有鸟儿啁啾，而在她的远方有一阵悠悠的小提琴声随风飘来……面对着这一切充满着原始丰富性的物理事实，油画家毋庸置疑地调动他的视觉感官在“选择”色彩，而音乐家则利用他的听觉感官在“选择”音符。当然，这些都还只是属于视、听觉器官的最初的“选择”。
这一最初的“选择”我们称之为第一级“选择”，即“目标选择”。它的意义在于，作为一种意向或欲念，它指使着油画家去“选择”色彩而不是“选择”音符；同理，它指使着音乐家去“选择”音符而不是“选择”色彩。
“选择”的第二级是“定性选择”，即在从物理过程到神经生理过程的转换中的“选择”。以视觉为例，上述那幅图景的光线通过眼睛的折光系统折射和成像，聚焦在视网膜上，然后作用于最深处的视细胞，使光信息转变为神经信息，从而完成从光学过程到神经生理过程的转换。这一转换过程生成了一个新的神经生理阶段，从而建构起一种新的“物质载体”，即一种以特定方式建构在一起的诸神经元（即神经细胞），由此形成了一种特定的神经生理结构。在新建构起来的特定的神经生理结构中，神经元彼此之间以互相抑制对方的反应的方式而发生相互作用，从而产生了多层次、多类型的动态结构（即建构）形式。于是，面对上述那幅图景，油画家“选择”（恰切地说是分辨）出了天是蓝色，草地是绿色，少女衣裙是白色，阳光是金色，头发是黄色……而音乐家则“选择”出了鸟叫声、风声、小提琴声等各种声调。
在完成了“定性选择”后，整个视、听觉便从神经生理过程开始向心理过程转换。目前，心理学家和神经生理学家们还只能肯定这个转换过程是存在的、重要的、复杂的，而由于资料的欠缺，因此对于其中的细节和规律却不甚了解。这是一个有待于进一步研究的论题。
但是，有一点我们是清楚的：感觉的心理过程是发生在脑皮质和皮层下神经组织的某种特定的建构。苏联心理学家鲁利亚就这样认为：“心理过程是由脑皮质和下部神经组织的协同工作着的一些区的复杂系统来实现的。”以视觉为例，视觉信息离开视网膜后经由视神经通路传达至大脑皮层，在此将各种视觉信息进行分析、综合，并由此直接或间接传达到更高级的部位。在这时的视觉过程中，原始信息被大大地“简并”、“压缩”了，舍弃了冗余的信息，只“选择”（心理学上叫“抽提”）出有特定意义、特定作用的信息在视觉中枢构造出视觉。因此，我们称它为“第三级选择”，即“抽提选择”。于是，面对上述那幅图景，油画家简并、压缩了原始视觉信息中的各种各样的光波，从而“抽提”出“光与影的变化与交织”这么一个在油画家看来具有特定意义的新的视觉信息；而音乐家也简并、压缩了原始听觉信息中的各种各样的声波，从而“抽提”出“春天的和声”这么一个在音乐家看来具有特定意义的新的听觉信息。在这里，原始的光波和声波都消失了，新的视、听觉信息借助生物电波和神经介质的传递，被破译为一定的生命活动。
这里，我们仍然用建构的方式来看待感觉的心理过程。按照建构理论的方法，感觉结构不是僵化的模式，而是在主客体相互作用中不断发生着变化。感觉发展的每一个阶段，每一过程，都要以原有的感觉结构为基础，通过新的感觉信息充实或代替原有的结构，从而建立新的感觉结构。从上述的讨论中可以看到，“定性选择”以“目标选择”为基础，从而建立起神经生理阶段的感觉结构；“抽提选择”以“定性选择”为基础，从而建立起心理过程的知觉结构。它们借助转换方式，从下一级结构中演化出来，同时通过整合下一级结构而使本身更为丰富。构造学派心理学家尼斯尔曾经举例说，一位知觉者像是个古生物家，从不相干的一团碎石里找出了一些可能是骨头的碎片，依此重行构造恐龙。这无疑是符合我们的描述的。
不论是普通感觉，还是艺术感觉，在从物理过程到神经生理过程的转换中，都是以一种自然的本能的形式完成的。但是，在进入第二层转换，即从神经生理过程到心理过程的转换中，艺术感觉便超越了普通感觉的本能形式，分离出了现实世界的象征意味以及感觉信息所蕴藉的生活意绪。克罗齐这样区别画家的感觉和普通人的感觉：
画家之所以为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。我们以为我们见到一阵微笑，实际上我们所得的却只是它的一个模糊的印象，而没有看出全部性格上的蕴藉以这阵微笑为它们的总和；画家在这上面费过意匠经营，发现了它们，所以能把它们凝定于画幅上面。我们对于朝夕都在面前的密友所得到的直觉品，也至多不过是面貌上几个可以帮助辨别他和旁人的特点。事实上，无论各种心理学派如何以他们自己的理论注意力去有所侧重地看待感觉世界和感觉过程，现代心理学家们几乎一致地认为，我们知觉到的世界已不是那个自在的世界了，换言之，清秋之晨立于日影烟光中的竹并不等同于我们的“眼中之竹”。这是由于人的知觉组织与用先天遗传的生理因素和后天社会文化因素构成的选择动力，去建构起一个关于外在世界的知觉模型。这些，得到了不少人的论证。然而，知觉所呈现出来的注意的选择性，并非随意去抓取匆匆而过的任何一片云彩，而是完全依赖或归属于知觉主体的指向性。因此，知觉主体意识的能力，对于激活艺术知觉的新的生命活动，无疑是一支强心剂。
每一位作家都有他的主观情致，都有适合他使用的观照生活的美学视角。李杭育的“葛川江”，是他的主观情致所在；刘索拉的“怪圈”、“功能圈”，构成了她的貌似非逻辑的主观情致；贾平凹在“商州录”中找到了自己的主观情致，等等。所有这些，无疑说明了作家主体意识的加强。在主体意识的导引下，作家选择了生活，生活也发现了作家。生活的象征意味往往在作家的主体意识中获得了完整的艺术知觉，从而逼使作家紧紧拥抱住这个惊奇的世界不放。赫尔德这样描述莎士比亚那种带有主体意识的艺术感觉：“他把一件世界大事的一百个场面用胳膊抱住，用目光加以安排，他那个把生命的气息吹进去，使一切都变得生气勃勃的灵魂笼罩着这一切场面。”在这里，“心灵是怎样深刻地感觉到，事件的整体在继续进行和终结”。在艺术感觉从神经生理过程向心理过程的转换中，作家知觉的主体意识不仅表现在他如何拥抱世界，而且表现在他如何追求一种象征语言。尽管，作家头脑中的知觉模型更多地带有先天的条件反射式的因素，但是由于所建构的模型在性质上已不属于对象自身，并且那些堆积在混沌初开的大脑新皮质上的外部世界的图象使得各种情感中枢受到震颤。因此，作家必须寻找一种象征语言，进一步破译已被“抽提选择”所破译出来的一定的生命活动，使之成为一种更新的饱含着生命意蕴的生命活动。关于这点，英国浪漫主义诗人柯勒律治在谈到艺术属于外部世界，因为它全凭感官印象而起作用时说了这么一段话：
当我思考之时注视自然界的事物，我就像看到远处的月亮把暗淡的微光照进那结满露珠的玻璃窗扉，此时，与其说我是在观察什么新事物，毋宁说我像是在寻求、又似乎是要求一种象征语言，以表达那早已永恒地存在于我内心的某一事物。而且，即使我是在观察新事物，我也始终只有一种模糊的感觉，仿佛这新的现象朦胧地唤起那蕴藏于我内在的天性之中而已被忘却了的真理。柯勒律治对象征语言的寻求，说穿了，是在寻求对于外部世界图象的解释。然而，处在从神经生理过程向心理过程的转换途中，这一知觉并不是清晰的，而只能被那种朦胧的、模糊的现象所覆盖。很明显，对于这种现象的征服，必须迅速地超越原来的转换层次，从而建立起新的知觉结构。这一原理与建构理论是一致的。建构理论告诉我们，当认识主体不能再用原有的旧图式（结构）去同化外界经验时，自我调节作用支配下的顺应活动便导致新图式（结构）的产生，这时外界刺激的外因与自我调节平衡的内因协同作用，促使认知结构向前发展，重建新的图式（结构）。于是，我们的讨论便跨入了艺术感觉的另一建构层次——“心理场”。
