艺术心理学的每一个分支都有它自身的结构和功能。艺术感觉也不例外。尽管，相对于纷纷攘攘的艺术心理学的其他学科，我们对于艺术感觉的研究可谓十分薄弱；然则，在我们意识到格式塔心理学和认知心理学都把研究的焦点对准艺术活动展开的心理过程，并特别强调其中的感知觉现象之后，艺术感觉这个被忽略了的论题便逐渐地被圈入文艺理论及艺术心理学的注意中心，理论家们在这里所投注的精力也逐渐增大。于是，人们从对于艺术感觉的本体意义的把握，进一步扩大到对于艺术感觉的结构和功能的把握。这个现象以及“结构”和“功能”的本身意义，在经过了一番轰轰烈烈的批评方法的引进之后的今天，已经是不难理解的了。
皮亚杰曾经同意许多人的意见，一切社会的研究都必然要导向结构主义，因为社会只能作为整体结构来研究；同时，社会整体结构又是作为不受外界影响的一个社会体系的诸成分的稳定布局，从而显示了结构具有适应于外在环境的功能。结构与功能的这种必然的联系，不仅体现在社会结构、经济结构上，而且体现在艺术和艺术心理学结构上。对于我们所探讨的艺术感觉来说，它的结构形式和价值同样是相互联系的，不可分的。在结构水平上，艺术感觉有它自身的选择和建构的过程，并且有它的特定的感觉形态以及作为知识结构的记忆和经验方式；在功能水平上，艺术感觉不仅以主体作为功能作用的中心，去把握感觉，而且，它在导致结构模式形成的选择过程中，具有从自身的价值取向同化其他感觉能量和行为，从而产生新的认知图式，使艺术感觉表现出一定的超常性、超前性和超我性的功能。结构和功能在艺术感觉中是一个二重性构造形式，结构是为功能提供存在基础的，而功能则是在结构形式中发生作用的。下面将概述我对于艺术感觉结构和功能的考察的思维路线。
（一）艺术感觉的结构形式（概述）。
对于艺术感觉的结构形式的考察，应从它的历时性和共时性两个方面入手。从历时性方面来说，艺术感觉首先是一个选择和建构的过程；从共时性方面来说，艺术感觉既有它的显感觉（情—感觉）形式，又有它的潜感觉（包括灵感状态）形式，它们所依赖的知识结构参照系主要有两个：经验和记忆。
“过程”论在心理学体系中的最内在的本质特征及其显赫的地位，可以说是格式塔心理学和认知心理学所奠定起来的。格式塔心理学所具有的那一套精致而复杂的理论模式，是这一学派的心理学从醉心于艺术活动的心理过程的研究中总结出来的。他们认为，整个艺术活动的心理过程，归根到底是一种知觉活动；知觉本身具有的一系列规律，制约着整个知觉过程。这对于我们无疑是一个重要的启示。我们过去的文艺心理学研究，曾经被人总结为“普遍心理学加文艺创作实例或文艺欣赏实例”。这里存在的问题，我以为最主要的是忽视了对文艺心理学的特定“过程”的研究。对于“过程”的忽视，无疑将导致对于心理中介、审美中介的忽视，这样，文艺心理学就难免流于浮浅和皮相。恰恰相反，西方现代哲学、心理学、美学和艺术理论的崛起，在很大程度上得力于他们对于哲学过程、心理过程、审美活动过程和艺术活动过程的精细剖析和研究。例如皮亚杰在建立“发生认识论”时，曾经检验了各个研究领域里出现的结构主义，并找出结构主义的一般特点。他认为，不存在没有构造过程的结构；“结构的形式化，本身就是一种构造过程”。因此，即使再抽象的结构体系，也是与永远不会完结而受到形式化限制的整个构造过程分不开的。对于结构形式的构造过程的重视，使得皮亚杰所建立的认识理论，在关于有机体如何能知道它的世界这一问题方面得到了合理的论证。
正是出于深化文艺心理学的研究的愿望，我们把凝注于艺术感觉的眼光首先转入它的“过程”体系之中。那么，如何描述艺术感觉的过程呢？我认为，艺术感觉既然不是对于生活世界的原始丰富性的全部复制，它自身所具有的分解和剔析方式已经不满足于把问题停留在“什么是艺术感觉”的静态描述层面上，而是注重它的物理生成过程和心理操作过程这些内在的运演程序；同时，艺术感觉对于生活世界的选择是有它的一定范围的，在这个范围内，它并不企图一劳永逸地凝固自己所剔析出来的刺激模型，而是在原有的刺激模型上重建新的知觉模型。因此，艺术感觉就同时具有生物进化论的“选择”性和发生认识论的“建构”性，它的过程也就是“选择”和“建构”的统一的过程。对于这个过程的具体描述，我们可以借用物理学中“场”的概念，来说明感觉主体的神经系统的“场组织作用”。这样，我们便将艺术感觉过程纳入物理场感觉、心理场知觉和审美场知觉这三个层次上。“物理场感觉”所注重的是感觉的物理事实，感觉主体在对这些物理事实（生活的原始丰富性）的选择中具有一定的级次，使得感觉发展的每一个阶段都要以原有的感觉结构为基础，通过新的感觉信息充实或代替原有的结构，从而建立新的感觉结构。“心理场知觉”显示了感觉主体的一种张力，这种张力就是作家的文化心理结构所形成的“反省”意识。它“反省”从物理场现象中产生的感觉语言，使得那些散逸杂乱的原始性生活片断，在作家不断建构起来的感觉载体里聚集和明朗化而形成某种象征意蕴，从而使作家在返照自身的过程中准确地选择它自己的知觉位置，以形成作家的知觉指向和知觉定势，稳定艺术感觉趋势的正常走向。“审美场知觉”强调了想象力对心理知觉模型的变形功能。作家从心理场知觉中所获得的外在世界象征意蕴，还只能说是一团飘忽无定的感觉，它的深潜的美学内涵必须在审美知觉模型的作用下，才能得到全面释放，从而使得感觉的象征意蕴获得一个饱满的艺术生命。对于这三个层次的描述，我们的目的在于企图做出这样的解释：“物理场感觉”作为艺术感觉基本载体的一种自然模型，“心理场知觉”作为艺术感觉反省意识的一种功能模型，以及“审美场知觉”作为艺术感觉想象效应的一种理想模型，它们的连续建构形成了艺术感觉的过程。在我看来，我们已有的文学经验体系，已经不自觉地将这个过程忽略了，因而导致我们对艺术感觉内在结构的展示由于无所依据，无从施展而同样被忽略。因此，把握艺术感觉的结构首先在于把握它的过程。
在对艺术感觉过程的显示中，我们将意识到艺术感觉有两种基本的结构形式：一种是显感觉形式，另一种是潜感觉形式。显感觉形式实际上是知觉情感与艺术感觉——“情—感觉”形式。科林伍德在《艺术原理》中郑重地认为，感觉和情感是每种感觉经验中的两个孪生因素。正因如此，我们所提出的情—感觉的存在方式显示了作家艺术感觉中的一种特殊的接触、了解和把握世界的方式。在这个特殊方式中，知觉情感是伴随着知觉活动直接产生的，这个“产生”的内部机制便是作家的内感觉——生命的感觉。由此，情感与感觉之间的特殊关系便表现为一种双向交流运动：一方面，情感活动的发生必须依赖于机体觉（内感觉），它是作家为某些现象所激起的心灵波动和震颤；另一方面，作家的感知觉还要受到强烈而奇异的感情活动的诱导，才能成为真正的艺术感觉。当然，情—感觉是有它的特定的情感逻辑的，这种情感逻辑对于作家艺术感觉中情感内化运动和感觉变异的调节和规范，将体现出感觉主体的感性能力的理性化程度。
倘若将情—感觉视为显感觉，那么，艺术感觉的潜感觉状态，是一种迥异于潜意识的“不自觉的感觉”。潜意识与潜感觉的区别在于：前者需要阈限下的刺激，刺激形成了它的生理根源；而后者则几乎不需要刺激，它靠的是感觉能量自身的功能充满，因而它更多地表现为本能和不自觉性。对于作家来说，他的感觉世界任何时候都不会是充分展开的，由于记忆功能的限制、经验范围的局限以及感觉系统的误差，总是有一部分对于现象世界的感觉被潜埋入主体意识的底层。在这一底层里，一旦那种沉潜的感觉能量由于不断地增殖而达到充满时，它就会自然而然地外溢出来，从而成为作家感觉世界里的一种本能的、不自觉的呈现。这实际上是作家感觉世界中的一种高级境界，因为潜感觉既不是统一在某些最初的物象上，也不是统一在某种单纯的心象上，而是统一在既超越了物象（物理场感觉）又超越了心象（心理场知觉）的审美直觉（审美场知觉）上；因此，审美直觉是作家对于现象世界的物象能量和心象能量的双重充满，这个双重充满表明了作家的感性经验和理性实践的共同积淀，由此形成了作家在瞬间内把握形象的初级结果的主体素质基础。由于审美直觉是以潜在直觉为基础的，所以潜在直觉便成为潜感觉的一种主要形态。这样，我们在解释灵感思维时，就可以设立另一个新的思路，从潜在直觉切入，从而以潜在直觉为内在机制，把灵感的发生描述为：潜在直觉的双重能量充满所产生的经验性直觉和理性（理解力）直觉，在想象力的作用下骤然突现的一种理智与情感异常活跃的状态。因此，我以为，对于潜感觉的深入研究将成为一个诱人的课题。
艺术感觉的两种基本结构形式不是凭空而起的，它们建基于感觉主体已有的知识结构体系。从这个知识结构体系来看，它同样有两个基本的参照系统：一是作家的经验世界；一是作家的记忆功能。在我看来，作家的经验世界首先是一个超越知觉积累的结构。这就是说，现实世界中产生出来的为作家所关注的“经验”，在作家的知觉范围内并不仅仅如同1 1=2那样全然以一种叠加的积累方式挤拥在一起，相反，作家对于经验的知觉必须超越出经验的知觉积累，将经验中的知觉统摄在某种有效性的观念范畴之中，使作家经验世界中一系列零散的现象在观念的导引下，从原始的混沌中解脱出来而共同散发出某种艺术意味。但是，作家的经验世界毕竟是有限的，这种有限性将从另一个方面指示作家不能去拘泥于经验，或者为自己的经验所局限。这样，作家就有可能在经验世界的有限性中寻找艺术感觉的新的起点，这与其说是作家对于既有经验的不满足，不如说它意味着作家知觉经验结构的一种深层调整，由此构成一种美学发现，使作家主体显示出一种能动性。这种能动性实际上是作家的知觉、想象、观念这三种因素的统觉的整体性作用，它使得作家知觉经验结构的深层调整成为可能，并且使得作家的新的经验世界能够得以形成。
相对于经验世界，记忆在作家的已有知识结构体系中与知觉的活动似乎更密切一些。记忆和知觉是以缠绕与覆盖的方式协同活动着，在这里，记忆将作为艺术创造的某种“参与”而对知觉产生缠绕，从而使知觉不脱离于记忆活动；知觉则作为历史片断的复活和组合而对记忆进行覆盖，从而使记忆染上作家的知觉的色彩。但是，知觉和记忆并不是一种简单的协同活动，它必须依赖主体的想象力，使记忆过程“内在化”。这样，知觉中的想象便将导向两种记忆形态：一种是有意记忆，一种是无意记忆。有意记忆主要作为作家的一种“常醒的理解力”和知觉对于特殊对象的集中定向，使记忆在知觉活动中分辨、理解现象意蕴，同时使知觉经验在记忆中得到整合；无意记忆主要作为情感的某种凝聚力和知觉的开放系统，“情感的凝聚力”是相对于“常醒的理解力”而言的，它作为无意记忆的一种动力机制，以补充记忆和知觉的协同活动中情感能量的消耗，使知觉具有更活跃的开放性。然而无论如何，处在有意和无意之间的记忆，才是记忆的最佳状态，因为它最充分地发挥了知觉和记忆的协同活动。
（二）艺术感觉的功能意义（概述）。
把握艺术感觉的功能意义，首先应该把作家主体作为功能作用的中心。艺术感觉总是有着作家主体意识的主动参预，由此，作家将在艺术感觉过程中进行有目的的多自由度选择，从而最广阔地去开辟认识外在世界的可能性，使作家在艺术观察、艺术发现、审美体验等一系列活动中，进一步把握这些活动的知觉功能，表现出它们的独特的超常意识、超前意识和超我意识。
作家主体意识对于感觉的主动参预，意味着作家的心灵与感觉将形成内在一致的感应。在这里，作家主体意识包容了过去的因素和当前的因素，前者以“经验”为内容，后者以“注意”为内容。这里的经验因素作为作家业已掌握的对于外在世界的把握方式或规范，是一种感觉手段，它不同于经验世界，因为经验世界是以作家的感官接触外界现象之后所形成的印象综合体为内容的。在艺术感觉活动中，作家的经验因素是一个包含了知、情、意这三个方面的综合体系，由此构成了主体意识的一套理论模式：心理经验模式、情感经验模式和审美经验模式。心理经验是作家在长期地观察外在世界现象的过程中，在心理上产生的一种“格局”（或叫图式）；情感经验是作家生活个性化的能量，以及作家在感受生活中为生活所打动而形成的情绪结构；审美经验是作家的艺术教养所赋予的一种较为成熟并且趋于定型的艺术把握手段。而与经验因素不同，注意因素将提供当前的感觉经验，它是作家对特定的对象世界的某一方面或某一部分的集中定向，同样具有相当的主动性。经验因素与注意因素在艺术感觉中，以一种互补的方式强化作家的主体意识，从而诱发与控制感觉。
主体意识是作家把握感觉的一种手段，而另一种手段是作家的理性思维。理性思维对于感觉具有两个方面的功能：（1）整合感觉映象关系，确定感觉整体结构的效果指向；（2）调节感觉语词系统，为表象提供内省化的感觉语言。对于前者来说，感觉可能敏锐地捕捉对象种种瞬间的变动，但它本身不能自己理解自己，而理性思维则能够以自身的逻辑力量，去解释、探究感觉之间的种种关系，从而对其作出指向同一效果的整合，以达到主体内在感觉的统一。对于后者来说，艺术感觉中作家主体的内省化语言在引导感觉映象转化为表象的过程一旦受阻或失控，理性思维便会站出来调节语词的内省阈值，使其按照主体思维的要求正确地反映感觉映象，为表象的形成提供感觉素材。
作家主体意识对于感觉的主动参预，将导致作家对于外在现象的有目的的、多自由度的选择。作家的选择功能由于主体心理状态，已有经验结构、生理机能、个性倾向，情感特征以及主观意识（包括价值观、效用观）、审美需要等要素的不同，将产生不同的选择模式。在我看来，主要有四种模式：（1）由主体审美注意指向性和个性，感受力特征形成的指向选择模式；（2）由主体情感倾向在审美感知结构框架中形成的情感选择模式；（3）由主体过去经验和已有知识结构向感知对象趋合而形成的经验选择模式；（4）由主体检索能力确定对象的某一特定方面的性质的筛选选择模式。其中，指向选择模式显示了主体的价值观念和目的要求；情感选择模式显示了主体的生命律动与情欲表现；经验选择模式显示了主体感知系统的完整性；筛选选择模式显示了主体感知系统的恒常性。我以为，只有经过作家的感觉选择模式“选择”出来的感觉，才是一种充满着作家的知、情、意的知觉映象，而不是一堆粗糙的杂乱的印象。
既然，作家的感觉选择是有目的性的，那么，“目的”便成了感觉活动中人的内在尺度即人的需要或者说价值的尺度。这种价值尺度反映了主体的价值观念、目的要求和情感意志，所以，艺术感觉是一种“审美价值的感觉”，它所形成的价值关系不是一般价值关系，而是一种可变的、能动的、自觉的审美价值关系。从这个意义上说，艺术感觉中作家的精神价值主要取决于他的价值取向；价值取向关系着作家艺术感觉活动自身价值的肯定和实现。从逻辑上说，价值取向的尺度又是由作家的感觉方式直接派生，它包括四个方面的取向：（1）形成作家精神价值最高需求的审美需要取向；（2）形成作家新型的人格心理结构的人格审美取向；（3）形成作家心理特定的节律形式的心理审美取向；（4）形成作家超越性的感觉功能的求新审美取向。由这四种取向将组成作家的不同的艺术感觉范式，但它们的总体目的，是实现作家的“审美价值的感觉”。
“审美价值的感觉”的实现，将使得作家在艺术观察、艺术发现以及审美体验等一系列活动中，表现出一定的知觉功能及其超越性意识。对于艺术观察来说，它的本质就是“思维的知觉”。这种“思维的知觉”确保作家的观察免于陷入生活的表面现象，从而在整体上把握生活的主要特征，发现感性信息以外的属于心灵特征的东西。因此，艺术观察具有整体性的知觉功能。这种整体感知方式将导引着作家的内在心理结构不为既丰富而又零散的感官表面信息所迷惑，而努力追求一种深潜的“内心经验”，以超越常态的观察力，超越对细节的一般性感觉，超越感官表面信息，从而实现艺术观察的超常性，达到“对于人的灵魂的感觉”。
对于艺术发现来说，它是在作家的知觉过程中产生的并受制于作家的知觉能力。艺术发现的知觉性，就是在居间的感觉行为中，注意发现下一步或最近一步的生活。这就要求作家应该及时地转移在生活敏感区中的知觉位置，寻找新的知觉点；并且，在不同知觉形态的比较中，迅速地调准知觉的指向性，以发现某种更能揭示出事物内在意象的“新质”。然而，艺术发现又不止于发现“新质”，它在感知水平上还有某种预示的能力，即能够从当前事物或外界现象的感知中“预感”到未来的现象。因此，在作家艺术发现的知觉功能中，还潜在地存在着一个可称为“预感视界”的思维“后结构”。这种“后结构”表明作家对于现象的超前的知觉能力，它不仅具有巨大的历史透视力和预见性，而且反映了作家力求超越时代，从而带有某种先驱意识的审美理想。
对于审美体验来说，它首先是一种假定性的感觉体验。这种感觉体验表明了艺术感觉与审美体验之间的必要联系。当作家以审美体验的态度来展开他的艺术感觉，那么，艺术感觉活动就被赋予作家主体的一种主动性。因此，要把握作家审美体验中的知觉功能，首先必须把握作家对于感觉的体验特性。在我看来，感觉的体验特性有四个方面：（1）审美体验能够复呈记忆所无法复呈完整的感觉；（2）审美体验能够体验作家的心灵，使生活和心灵达到契合；（3）审美体验对于感觉具有“预体验”的能力，即根据预感去体验作家所感觉到的东西，从而赋予感觉对象以某种活动形式的假定性，推测出感觉对象的未来情景；（4）由于作家审美张力场随着感知系统的震荡，审美体验往往呈现出一种起伏发展的不平衡性，甚至出现断路现象，从而造成感觉的不同程度的变形。
从艺术感觉的角度来看，作家的审美体验可分为原型体验和深层体验。原型体验实际上是一种气质性的感觉反射，因为它带有作家过多的情绪因素和某些模糊心态，从而使得体验无法持久。而深层体验是最高的审美体验，它是作家在感知、动机、想象、理解等多种心理功能的共同作用和不断整合中，实现对于原型体验的超越。这种超越表现在三种基本方式上：（1）从表象直觉走向意象直觉；（2）从外部体验走向内部体验；（3）从浅层感触走向深层感悟。从这三种基本方式来看，意象直觉的获得使作家具有宇宙感，内部体验的获得使作家具有自由感，而深层感悟的获得则使作家具有哲学感。因此，作家的深层体验的本质在于超越出“我”的感觉，从而表现出一种自我实现的超越意识，这种超越意识就体现在作家审美体验所产生的宇宙感、自由感和哲学感上。但是应该指出，舍弃了感知觉的中介作用，作家的审美体验就不可能表现出高度的超我意识。
