问题是这样摆在我们面前的：当文学紧紧拥抱住生活时，这是否就意味着生活已经转化成为文学？回答是否定的。确实，从生活到文学之路是颇为曲折的，尽管生活以它的原始丰富性横亘在作家的面前，但若没有创作动机发生的激发，它仍然是一堆原型的生活材料。所以，文学并不是一种简单的反映，在生活和文学之间隐匿着诸多中介或内在因素。由于我们过去对于创作发生学的研究甚为薄弱，因而对文学创作历程的认识并不充分，尤其对创作过程中的中介和内在因素的生成及其特点、作用的把握，更是不彻底的。于是，加强对创作发生学的研究，将成为我们掌握艰难而曲折的文学创作历程的一个关键环节。
创作发生学与艺术发生学或艺术起源论不同。创作发生学着重于研究创作主体的个性行为或动机，譬如阿Q只能是鲁迅写出来的阿Q，这个阿Q如果由别人写出来，就可能不是阿Q，而是阿D或者阿T了。这是因为激发鲁迅创作出阿Q的创作动机的发生只能是属于鲁迅自己的，并且，这种创作发生带有一定的偶然性和不可重复的性质。而艺术发生学或艺术起源论主要是考察自然对象如何转化为审美对象和艺术对象，以及人类的生理机能如何转化成为审美机能或艺术机能，因而它偏重于对象（客体条件）的共性和机能（主体条件）的共性。就探索的方式来说，创作发生学的研究对象是人类连续不断的、永远处于实践过程中的创作行为和动机，因此对它的探索方式可以是实证性和体验性的，我们不仅可以从前人，而且可以从今人（当代作家）的创作实践中得到解释和论证。而艺术发生学或艺术起源论的研究对象则侧重于寻找原始艺术产生的原因。由于原始艺术家极少留下令人满意的心理记录，加上研究手段的限制，所以对它的探索方式往往是假设性的，即使是那些看来有相当说服力的理论（例如艺术起源于巫术的理论），它本身也还是猜测性的，仍然未可究诘清楚三万年以前的原始艺术的起源。
这样，我们所确认的创作发生学就是对于“创作者灵魂里的创作行为”（别林斯基语）的解释。尽管，这种“创作行为”的发生的心理现象是复杂的，并带有一定的隐蔽性，甚至有一部分作家始终无法说明清楚自己的“创作行为”是如何发生的，这可能给人们造成一种颇具“神秘性”意味的感觉，然而，只要是作为“创作行为”，它必定具有主体（作家）的实践性。实践是对于任何“神秘性”的最好的解释。这就是马克思所说的：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”既然，作家“灵魂里的创作行为”具有它的实践性基础，那么这种实践性首先带给作家的，是他的个人经验，以及他自己体验生活感受生活的成果。大多数作家认为，生活只能被人观察到、体验到和感觉到；作家并不是为了创作才去感觉生活，而是有了感觉必须创作。这样，即使在没有明确地意识到创作目的时，作家仍然不遗余力地积累感觉，并珍惜他的每一瞬间的感觉。这与其说是作家的职业习惯，不如说是作家“灵魂里的创作行为”所驱使。从这点上说，对于生活的艺术感觉是创作发生的必要前提。一个作家为了写部工业题材的小说，于是蹲在车间里一段时间。这能够灵验吗？要是这个作家对于车间的生活没有特殊的艺术感觉，他的“实践性的”创作行为可以说是不可能发生的。因此，艺术感觉对于创作发生学的意义在于，作为一种“感应”方式，艺术感觉将为作家的创作心理爆炸——创作发生提供两种能量：一种是原始的情绪能量；另一种是当前的感情能量。当这两种能量在作家的心理秩序中悄然遇合时，一个折磨着作家的创作的梦便开始孕育了。
对于一个作家来说，他之所以被钉在文学创作的十字架上，除了一些偶然的因素外，他往往被某种原始的感觉所搅动，由此形成一种特定的情绪能量。他无法容忍这种情绪在自己的内心世界里不住地困扰而对它无动于衷，他必须摆脱这些困扰，将它们掷入现实生活的圈子并在与生活的交流中得到某种感悟，从而获得创作对象化的契机。根据人的一般的心理经验，一个人在童年或少年时代所具有的某些经历或感觉，由此所产生的原始化的情绪（这是相对而言的，因为在这以前他没有产生出这种情绪），是能够在一个人的生命历程中产生深刻影响的。当代文学评论中有不少关于作家童年或少年经验的研究，尽管这些研究中有的可能并不具备可靠的论据材料，但从总体上看来，特别是从作家自己的亲身介绍看来，它们无疑能够使我们对作家们的早期感觉作出种种假设性或猜测性的推想；作家的童年之梦是否是荒唐的、破碎的？他是否对那种孤独、不安、恐惧与嘲笑的生活有着切肤之感？或者，他是否老是愿意滞留在那个充满幸福、和谐、宁静的“小天地”里而不想朝着现实的艰辛多探一回头？也许，我们在这里可能捕捉住作家童年或少年的种种感觉片断，但我们更为期待的，是由这些感觉片断所衍化生成的作家的原始情绪，将如何为他的创作心理积蓄能量。事实上，每一个作家都有属于他自己的心理和情绪能量，而最能使他躁动不安的，往往是那一系列最早被激发而生成的原始的感觉情绪。关于这一点，我们可以借作家周梅森的例子来说明。
周梅森直到现在，还“固执”地认定，他的十四岁那年的一个“荒唐”的早晨，和在那个早晨看到的、想到的一切，对他的一生产生了巨大的影响。那是一个平常的早晨，周梅森同一群勤工俭学、半工半读的男女同学下到三百米的井下挖煤。人生和世界的许多秘密，过早地在他的心灵王国里曝光了。他并没有感觉到他的头上正悬压着一层层花岗岩、页岩、火成岩，而是把头上的矿灯感觉成为永远伴随着他的太阳，照耀着三百米地下的这块被沧海桑田之变扭曲了的森林和大地，由这种感觉产生的是他那一系列过去从来未有过的感觉情绪：
有时，我似乎能听见那些跃动在远古森林中鸟儿的鸣叫，似乎能看到在那蛮荒大地上疾驰奔突的兽群。我惶恐而怅然，激动而紧张，常常被自己的幻觉惊得目瞪口呆。我像个在远古森林中迷了路而又不想回家的孩子似的，固执地想看破那片遥远亘古大地上的秘密。我觉得，展现在我面前的，不是笼在黑暗中的煤层、岩层，而是整整一部生命的历史，一个星球的历史。它是那么深沉博大，它使我明白了，我和我的同类们以至我们整个人类是如何的渺小。如今，昔日的大地失落了，那个喧嚣一时的世界毁灭了，森林变成了煤炭，大地化作了岩层；历史，用惊天动地的力，完成了一个不可逆转的伟大过程。对于一个只有十四岁的少年来说，这确实是一次深深的心理震撼。周梅森清醒地意识到，这种长久地在他的脉管和心脏中颤动的感觉情绪，化作了他的“关乎历史和人类的许多断想”，也化作了他的“思维世界和感觉世界的一部分”。终于，在他选定作家这个职业时，它们又化作他的“艺术世界的一部分”。因此，每当他提起笔，摊开稿纸时，他“总会想起十七年前第一次扑进历史怀抱中时的感觉”。很显然，周梅森在十四岁那年的那个“荒唐”的早晨所产生的那些“荒唐”的感觉情绪，对于他的一生的深刻影响，莫过于为他走上文学创作之路积蓄了群山般凝重的历史分量和情绪能量。尽管，作家的精神负荷在他后来的生活实践中不断地被加入了新的情绪能量，但那种原始的、从未有过的情绪能量并不曾在他的感觉世界里消歇过，反之，它们凝结为一种稳固的情感经验，从而成为作家创作发生中的一种重要因素。苏联心理学家维戈茨基援引俄国文艺学家奥夫夏尼科-库利科夫斯基的话说，在人类的一切创作中都有情绪，但能够称之为真正的情绪活动的，只有艺术的——形象的创作，而不是科学或哲学，因为科学或哲学创作的情绪仅仅是与这些专业有关的特殊情绪。这就启示我们：艺术的情绪是被艺术感觉所激发的，艺术感觉的独特性所形成的感觉情绪的独特性，是使得艺术创作成为真正的情绪活动，从而区别于一般科学或哲学创作的根源。
不可否认，作家的特定的原始情绪对于他的创作发生有着至关重要的作用。中国古诗中的“遣悲怀”题目，中国古代文论中的“舒愤懑”之说，杜甫名句“魑魅喜人过，文章憎命达”，以及外国的“愤怒出诗人”的说法等等，都体现了情绪情感在创作发生中的作用。但应该看到，情绪和感觉是一种不可割裂的、相辅相成的关系：感觉对于情绪的搅动，将在很大程度上使情绪负荷了外在世界对象的种种瞬间的变动，从而钉入外在现实以加强自身的分量；情绪也可能以自己的力量和涌动从感觉背后穿透至感觉的末梢，从而修正了感觉的方向。《静静的顿河》中葛利高里在他爱人死后，突然觉得太阳是黑色的；《绿化树》中，章永璘能够在刹那间对一只馒头上的一个淡淡的指纹产生了极其精微、敏锐而富于冲动的感觉，这些都是感觉和情绪的相互作用的结果。尽管，在一般情况下，感觉可能由于情绪的冲击而显得变幻不定，但是感觉却由此激起了新的感官活力，从而显示出它的鲜活性。
那么，感觉情绪是否能够直接激发创作发生呢？这是一个饶有趣味的问题。回忆一下，有不少作家在创作谈中谈到，在已经有了一大片足以酿成一种小说意象的感觉情绪的情形下，作家往往苦于找不到素材的动机或契机；换言之，作家似乎在心理上缺少一次爆炸性的行为。当乔治·桑责备福楼拜缺乏信心，对人生缺乏一种明确和广大的视野时，福楼拜却按捺不住了：“唉呀！信心把我活活噎死。我郁结了满腔的愤怒，就欠爆炸。”从福楼拜的小说中，我们每每能够觉察到他的这种“愤怒”，这是由他的感觉情绪所产生的“愤怒”。但在福楼拜未曾经历过一次惊心动魄的心理“爆炸”之前，这种“愤怒”是不可能对象化到他的作品中的。事实上，对于作家来说，那一系列被他的感觉所搅动的情绪，可能内在地贯注于他的生活素材领域之中，并形成一种蓬蓬勃勃的内在气势，然而，这种内在气势在没有为作家的感觉世界所跃动出来的一个焦点所点燃时，它仍然只是一脉奔突不已的原始情感。那么，这个“焦点”是什么呢？我以为它就是属于作家感觉世界中的“感悟”。对于作家艺术感觉的“感应”方式来说，感悟无疑以一种能量存在的形式储存在作家的感觉世界中。一旦作家的感觉经过他的理性的分析与整理而准确地获取世界的意义时，他对于人生、命运以及情绪的理解就会凝聚为骤然之间闪耀出来的某个新的参照系，这个参照系便是感悟的形式。感悟形式的出现，标志着作家的精神探索跨越了感觉情绪的门槛而体验到一个新的境界。而这一切，则是由感悟能量与情绪能量在作家的心理中遇合和碰撞而产生爆炸的情形下完成的。
让我首先仍然以周梅森为例。在同样是对人与历史的景观的描绘中，周梅森的独特之处在于，他并不使读者过分沉溺于那一幕幕具体的场景，而是将自己的感觉情绪汇入人对于人类历史“诞生”的“苦难”的思考之中，在历史的思考中进一步膨胀了表现人的自身的欲望，从而升华为人对于人类存在的意绪的通彻大悟。一个在十四岁时就被从实实在在的地面，一下子抛到几百米深的矿井下的作家，他对于历史和矿业史的沉思，他对于地底下那一群群挖煤工人的深厚感情，都被浓缩为一种为他的独特的艺术感觉所设定的感觉情绪，但是这种情绪却找到了恰如其分的感悟形式，从而导致他的创作心理在人与历史碰撞的焦点上发生“爆炸”，使他的创作动机得以发生。他的长篇小说《黑坟》，描写矿井下一场瓦斯大爆炸，这是中华民国开元以后最大的一次矿业灾难。大爆炸把一千几百名当班窑工埋入地下，矿区因此而成为各种社会势力武装较量的中心。这里出现了两组激动人心的画面：一组是“地下”幸存者的挣扎，另一组是“地上”的拯救活动而演化成宗族之间、各派军政势力之间的流血厮拼。两组画面所交织着的爱憎的人生躁动，无疑涌动起作家一片无可排遣的感觉情绪，这种情绪与他刚下矿井时的原始的感觉情绪形成了某种对应，从而更为加强了情绪本身的能量。但是，作家并没有在这种情绪中简单地、平面地悟到过去我们所经常看到的那种情景：人与人之争。相反，作家却获得了另一种具有全新的艺术内涵的感悟形式：在那远离“社会”的地层深处，人与人之争实际上已被人跟“自然”的搏斗所取代。在这里，一切历时性的社会理性已经悄然后退，而人的自然感性，人的求生的本能却在冰冻尘封中迅速地现出其本来面目。也许，那种对于死的恐惧和对于生的渴求与作家的另一些作品（如《历史·土地·人》）相比，不免显得庸俗和鄙琐。然而，作家对于那个历史场景的感觉情绪与他所取的那个独特的感悟形式的遇合和碰撞，无疑使他的创作发生建基于一种更为深沉的人性内涵上：社会之累并不可能毁灭人的灵性和生命的意志，在那个暗道上所喷薄而出的，正是常常被掩盖于社会重负和平庸生活之中的人的崇高本性和心灵憧憬，以及被集约化了的人类生活史与人性复苏和觉醒的“苦难的历程”。
再以张承志为例。张承志小说所取的感悟形式，常常使得他那些原始的跃动不已的感觉情绪在与它的撞击中得到修正，从而导引着他的创作发生沿着更能显示出深厚的生活底色的感觉轨道上行进。在《北方的河》中，主人公所经历的报考地理专业研究生的过程，既是一个对于自己的生命重新选择的过程，又是以男子汉的尊严、自信、意志和毅力搏击庸俗、懦弱、卑鄙和自私行为的过程。这是作家最初意识到的感觉情绪。倘若作家仅仅认真地沿着这种感觉情绪走下去，那么它所引喷的主人公的情绪只能是一片单纯的浮躁和偏激，主人公的形象的色彩也将由此而显得单调、缺少魅力，或者说是强悍、刚劲有余而柔性、宽厚不足。不过，作家毕竟是聪明的，他在驾驭自己审美体验时终于没有让那些奔突跃动的感觉情绪冲垮主人公的内心世界而过分地洋溢泛滥。作家清醒地意识到，生活中不只有额尔齐斯河和黑龙江的汹涌奔腾，而且也有永定河的沉静而含蓄、温柔而宽容。在现实中，不可能时时事事都能实现着独往独来的超尘拔俗的传奇，许多善良、优美的心灵将内在地推动、影响并制约着人的精神追求。这就是作家在对于生活的进一步思考时所得到的感悟。于是，情绪能量与感悟能量在这里悄然遇合了，作家的创作发生也便由此而开始孕育。正是如此，我们才可以理解在张承志的笔下，为什么会有那个十二岁就失去了父亲的小姑娘，为什么会有小屋子里那个默不作声的母亲，为什么会有那个在湟水边侍弄小树林的老汉，并且，为什么会有那个细心周到的大学里的秦老师……如果我们仅仅把这些形象看做是对于主人公的简单的陪衬，这无疑会削弱作家的感悟的力量。应该指出，作家的感悟之力表现在，它正是利用这些形象与主人公的精神追求构成一种血肉关系，从而使主人公在对于自己生命的重新选择中，不至于因为自己的过分冲动、幼稚甚至错误而失去应有的信心。小说题记中的这么几句话，我们可以将它看做是作家创作时发生的感悟：
对于一个幅员辽阔而又历史悠久的国度来说，前途最终是光明的。因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量使健壮活泼的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。从这种观点看来，一切又应当是乐观的。
作家的创作实践告诉我们，艺术感觉所提供的感觉情绪能量和感悟能量，它们的悄然遇合所导致的创作发生，这本身就闪射出一种自觉的哲学意识。但是，这种哲学意识对于作家来说并非在作品中投放一系列浓重的哲理思考，或者津津乐道地去阐发某种哲学内涵，“而是贯穿在他整个作品中的对生活的深刻探求和感悟”，是“作品的里里外外渗透着作为一个生命自身对生活的独一无二的觉悟和把握”。上述所举的周梅森和张承志，还有我们没有举出的阿城、韩少功、张炜等，这些作家都力求在自己的作品中显露出一种感悟和把握生活的哲学意识，从而使得他们能够得心应手地驾驭艺术感觉的轨迹。从这点上说，艺术感觉触发了感悟，使感悟与感觉情绪遇合成为一种创作发生；而在另一个意义上，感悟所放射出来的哲学意识，无疑也使得作家的艺术感觉沿着创作发生的轨道运行，从而不至于因为情绪或情感的奔突不已而妨碍了精神的升华。
