常常有作家在叹息，持久的耐心的观察往往不能有所发现。过去对于这个问题的解释，大多是从作家是否深入到生活底层上着眼的，结果还是有说不清之虞。实际上，从艺术感觉的角度上说，这是观察活动中的常态意识对感觉器官的凝固。“常态”的现成观念抑制了许多新鲜的刺激，使现成的观察成果流于僵化。朱光潜曾经指出了常态意识对于观察力的抑制作用：
一般事物对于我们都有一种“常态”，所谓“常态”就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的之类的意义，都是在实用经验中积累的。这种“常态”完全占住我们的意识，我们对于“常态”以外的形象便视而不见，听而不闻。经验日益丰富，视野也就日益窄隘。所以有人说，我们对于某种事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。按照皮亚杰的学说，任何外在刺激要引起人的神经反应，必须与大脑中已有的“图式”（或称“格局”）发生同化作用，外来刺激如果不能被相应的内在“图式”所同化，人就不能作出相应的反应。在艺术观察活动中，当作家的大脑里具备着构成形象的“图式”（或者在心理上具备着某种美感经验）时，外界信息刺激便被同化了。但是，作家的内在“图式”如果形成了一种“常态”的现成观念，就像一看到瓜果就想到它是可以摘来吃的，一看到瀑布就想到可以利用它来发电一样，那么，它与外界信息刺激发生的同化就容易凝固，作家的艺术观察就显得平庸，缺乏创造力。这正是皮亚杰曾经强调过的同化作用的消极性所造成的。因此，要使作家的艺术观察具有独创性、新颖性，必须随时对作家的内在“图式”进行调节。
较之理论家的思维，作家的思维具有特殊的灵活性。由于对生活现象的完整感知，使作家的内在“图式”能够发生敏锐的调节，从而克服了对于“常态”观念信息的钝化反应。从这个定义上说，作家的内在“图式”就不仅仅是处于静止状态的、单纯接受外界信息的框架，相反，它是一种动态结构。这种动态结构使得作家具有极易于把自己的感情寄托在客观对象上的心理素质，也就是具有“移情作用”特点的心理素质。波德莱尔对这种心理素质作了这样的描述：
你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实：你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现“超凡脱俗”一个终古不磨的希望，你自己也就变成了一个飞鸟了。这其实是人人都晓得的道理。移情作用的特点使物我之间本来很清楚的界限消失了，从而使作家进入物我同一的境界。这是作为一个作家的特殊的也是最基本的心理素质，用皮亚杰的学说来表述就是，作家主体及其机体必须具备反应形象性刺激的能力，即具有把作家自己的性状和形态赋予客观对象的能力，它能够使一棵树、一片云、一个飞鸟在作家心目中都有人的特殊灵气。很明显，生活中的形形色色的景象都可能为作家的发达的“艺术细胞”所凝聚，从而返身成为这种“艺术细胞”的寄托。
作家的艺术观察实践告诉我们，作家的感觉世界，往往是各种感官有意无意地接触和了解无数现象之后所形成的印象综合体，所以，外在现实在作家的认识范围中往往既丰富生动而又凌乱地显现着。如何使这一系列零散的现象从原始的混沌中解脱出来而散发出某种意味，这并不首先取决于作家对这一系列零散的现象采取何种的分解剔析方式，而首先取决于作家是否具有超越现象素材的信息刺激的心理素质，取决于作家的观念（超越意识）。因此，在艺术观察过程中，迅速建立起一种能够对某些生活现象作出不同层面的感受和不同方向的思索的内在心理结构，是作家萌发对于生活的超越意识的一个基本前提，那么，这是一种什么样的内在心理结构呢？爱伦堡的一段话值得我们注意：
一个作家只要长于观察，就能出色地描写主人公的外表和他们的行为，表现日常生活的风尚，但为了揭示人物的内心世界，为了解释他们的行为，就还需要某种别的东西。为了使一切再现于新的形式，只有才能和想象是不够的，还需要有内心的经验，因为自己的经验（这种经验不言而喻是作家所意识到的），乃是了解别人的钥匙。屠格涅夫谈到歌德的才能时说，歌德不仅有“不断观察的才能”，而且有“非常发达的内省的才能”。按我的理解，“内省的才能”就是作家的“内心的经验”。对于作家的内在心理结构来说，这种“内心的经验”比之“移情作用”特点更具宽泛性。“移情作用”作为作家的一种特殊同化能力，它通过把作家的感情主动外化于外在物象，达到物我同一的境界。这种境界是作家“艺术细胞”发达的表现。然而，从一个更为广泛的艺术功能的意义来看，文学艺术意味着人们以审美方式对于现实世界的一种理解和把握，它要求作家对于现实世界的了解和感受必须超出日常经验的范围而达到更深的体察。显然，这种更深的体察并不仅仅表现在作家对于外在物象的“移情作用”上，而着重表现在能否以一种深潜的“内心的经验”对外在世界投下自己的解释，从而在一方面说明世界对于人类的意义。当然，这个意义对于作家来说已经不是一种抽象的观念，而是人与世界的相互交流所呈现的一种由形象体系产生出来的美学价值。从这层意义上说，作家无论采取何种的对于外在世界的观照方式，都必须能够超越“移情作用”，以深潜的“内心的经验”的方式显示出人与世界的相互交流的意义。戴晴的《雪球》，十分圆熟地、细致入微地把一只大白猫写得活灵活现，在对猫际关系、猫人关系的描写中，寄托着作家对于人际关系——包括社会关系、家庭关系……的观察和感受。王蒙认为，这是“在明明无法贴近的描写对象上采取了”钻到肚皮里去写的超贴近的办法，但如果把他的《风筝飘带》里的主人公也改换成猫，那将是不可想象的——因为这是两种不同的题材，因而有两种不同的观照方式和描写方式。
单纯的“移情作用”与深潜的“内心的经验”的区别就表现在这里：尽管，人们可以对一块石头赋予种种的情感，但是，人们却往往对于一个人的内心比对于这一块石头更有兴趣，这当然没有别的原因，而完全由于人与世界的相互交流的意义更能在一个人的内心上显示出来。如果戴晴仅仅在那只大白猫身上赋予人的各种特殊灵气，而不作任何对于生活奥秘的特殊洞察的心理寄托，这只猫就是再活灵活现也只能是一只活灵活现的猫而已，而无法使人感悟到人与世界的相互交流的意义。
因此，在艺术观察活动中，作家的超常意识首先是作家内在心理结构的超越，即超越一般的“移情作用”的常态形式，达到深潜的“内心的经验”。超越是一种自由，同时也是一个难题。既然作家的内在心理结构将制约他的感觉活动，那么，作家就不能不对他的“内心”进行一番审视，也就是对于他的“内心经验”的能力作出估量。只有这样，才能达到爱伦堡所说的，使自己的“内心的经验”成为了解别人的钥匙。然而，实际的情形却往往如马赫指出过的：“人对自己的认识很不清楚”。他为此举了这样的例子来说明：
我年轻时，有一回在街上瞥见一个人的脸的侧面，我觉得它很难看，很讨厌。过了一会儿，我发现自己经过一家镜店，从两面相互倾斜的镜子里所看到的脸正是我自己的脸，这时我大为惊遽自失。另一回，我乘了一夜累人的火车之后，很疲劳了，上公共汽车时，正碰见一个人从对面上车。我心里想：“刚来上车的是个多么破落褴褛的教书匠！”原来他正是我自己，因为对面有一面大镜子。从心理学上说，这是大脑动力定型在作怪。它使人在思维上产生一种“定势效应”，对自己的认识往往用已有的、长期不自觉地无意识地保持下来的习惯来衡量，来构成自我的基础。对于作家来说，对自身认识的模糊将影响到他在观察活动中的内部注意，也就是说，将影响到他自身的感情体验、往事回忆和自己的思想活动。因为作家自身的感情体验、往事回忆和自己的思想活动同一个特殊物体（身体）联结成具有相对恒久性的复合体，按照马赫在《感觉的分析》一书中说的，“这个复合体被称为自我”。因此，作家要使他自身的感情体验，往事回忆和自己的思想活动成为一种具有高度挖掘力的内部感觉，关键在于作家对自我的认识必须是清醒的，并且必须随时克服那些可能导致内在体验的麻木性和失去新鲜感的心理习惯。福楼拜曾经提醒过莫泊桑：“人们用眼观看事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。”这样的观察习惯，显然是有损于作家内在体验（内部感觉）的丰富性和新鲜感的。关于这一点，普鲁斯特在谈到那种“成了某种心理法则的代言人”的作家的观察习惯时，说了这么一段话：
他只回忆具有普遍性的事物。通过某些言行举止的特点，例如讲话，表情，或耸肩膀，即使这些只是幼年时看到的，别人的生活就留在他的心底里了，而往后当他开始写作的时候，这种生活就会帮助重现生活实际，很可能就是靠看那种许多人共有的耸肩动作。这种动作完全符合于生活真实，就像出自于解剖学家的观察。但是作家把一个人的头接在另一个人肩膀上，所表现的却是一种心理事实，尽管两者都只曾在一瞬间映入他的眼帘。过分地追求具有普遍性的事物的共有动作，很可能使作家所表现出来的心理事实流于常态性，从而失去了独特的新鲜感。这是由于作家的“内心的经验”被常态的外部现象所淹没，自我观察降到了无意识领域中去而致成的。因此，对于作家主体来说，他在艺术观察中所具有的内在心理结构要能够形成一种深潜的“内心的经验”，至少必须具备托尔斯泰那样的自我观察能力，这种自我观察能力被车尔尼雪夫斯基称为“心灵的辩证法”：
托尔斯泰伯爵却注重一些感情和思想如何从另一些感情和思想演变而来，他津津有味地观察：一种从特定境遇或印象中直接产生的感情，凭着回忆作用和出于想象的联想力，如何转化为另一些感情，又如何回到原先的起点，而且随着回忆线索的反复更迭，游移不定。同时他又饶有趣味地审视：一种由原始感觉产生的思想，如何引起另一些思想，而联想翩翩，把幻想与真实感觉，未来憧憬与现实反映都融为一体。在车尔尼雪夫斯基看来，托尔斯泰的“心灵辩证法”的才能不仅仅出自天性，更为重要的是出自他的“自我深省和不倦地观察自己的努力”。因此，车尔尼雪夫斯基要求作家必须“去研究只有在我们自身的意识中才能观察到的内心生活活动最隐秘的规律”，他指出，“谁不以自身为对象来研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识”。显然，对于自我内心的有意注意，特别是在观察过程中对自己内在体验高度集中的审视，这些都是一个真正有才能的作家所应有的艺术张力。它将有力地激活和扩张作家相应的经验，使之从对外在现实的常态感觉独立出来而成为一种具有超常意义的整体知觉。
作家内在心理结构以深潜的“内心的经验”标示出它的超常意识，这对于作家主体在艺术观察过程中尽量避免常态感觉的抑制，无疑是一种主体的内在自由意识。然而，外在现实生活的斑斓色彩一旦闯入作家的感觉世界，作家就不仅仅停留在古希腊哲人所谓的“认识你自己”的位置上，他必须在对于自身的确证中走出来，对矗立在他面前的外部世界迅速作出积极的、具有与众不同的独特感觉的反映。从这个意义上说，艺术观察中作家的超常意识既是主体心理结构的更新，又是对于客体现象的独特感觉和把握。这两个方面，是必须联系在一起的。
