作家的艺术观察活动所显示的是一个完整的感觉世界。这样的感觉世界以一种独特的姿态，包容着作家并非受制于常态的现成观念的全部感觉。因此，倘若仅仅用诸如“他富有观察力”之类的空泛词语来指谓作家，那么，就很可能给作家带来一种理论上的桎梏。事实上，每一位作家在观察外在现实时，都有属于他自己的超越常态感觉的方式。当然，这每一种方式的形成都并非处于作家的冥冥状态之中，相反，它首先必须是作家对自己“内心的经验”的清醒而深刻的意识。
但人们不会忘掉这样的事实：作家在艺术观察活动中对于常态感觉的超越意识，不仅在于作家自己“内心的经验”的形成，而且，在于作家对外在现实的常态观照方式的超越。而我们的理论往往把作家对外在现实的观照方式轻易地纳入一个预定的框架里，作出貌似合乎事实、公平合理，实则不能反映作家个性特点的评价或者结论。例如在对待托尔斯泰上，我们常常可以听到这样的评论：“异乎寻常的观察力、对内心活动的细腻分析、描写自然景物的明净爽朗而又饶有诗意、质朴之中不失优美——这就是托尔斯泰伯爵的才华的特点。”但是，车尔尼雪夫斯基对这样的评论是很不以为然的：
……举凡敏锐的观察力、细腻的心理分析、描写自然景物的饶有诗意，以及质朴而优美这些特点，在普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫等的作品里都找得到。对上述作家的才华一概加以这样的评语虽属正确，但绝不足以道出他们各自的不同特点；至于对托尔斯泰伯爵也照用同样的评语，那就不能说已经窥见他的才华的独特面貌，也不能说已经显示托尔斯泰的卓越才华跟其他许多人的同样卓越的才华之间的区别所在。所以我们应该进行更确切的分析。正是出于对作家观察生活方式及个性作“更确切的分析”的愿望，车尔尼雪夫斯基认为托尔斯泰最感兴趣的，是人物心理过程本身及这过程的形态和规律。用一个特定的术语来表达，就是“心灵的辩证法”。在这里，我们无须对这个术语做过多的引申和发挥，但我们必定会注意到，托尔斯泰所运用的“心灵的辩证法”，表现在他的艺术观察之中，就是对一般的常态的观察力的超越。爱伦堡认为，“观察力”这个词往往被视为“善于看出别人所忽略的现象和事实的细节的一种能力”。而实际上，每一位作家都会注意到细节，问题在于作家是否能够窥见更深刻的东西。为此他说：
谁读了托尔斯泰小说里的人物外貌的描写不赞叹呢？这些描写是由明察秋毫地观察和精选出来的细节构成的。但是我认为，作家的任务并不只限于把别人所没有注意到的细节贯穿起来。正确些说，作家要能看出决定人的行为的精神状态，要能看到周围人所注意不到、常常连人物自己也意识不到的东西。在爱伦堡看来，作家的观察力应该表现在“不仅看到了他的模特儿的头发的颜色、皮肤、面部线条、衣裳，而且窥见了他们的灵魂”。一个作家的才能，是以这种洞察力为主要特征的，“是这种对于人的灵魂的感觉”。可以说，“对于人的灵魂的感觉”，就是对单纯注意细节的常态感觉的超越。在艺术观察中，作家当然必须注意细节，并且是注意那些别人所没有注意到的细节。但如果仅仅把对生活细节的观察和精选当作作家整体感觉的全部内容，而不注意这些细节产生的更为深潜的原因，不注意在这些细节上面所凝聚的人的灵魂之光，那么，这些细节就会像一堆混乱的零散的石头一样遭到“思维的知觉”（艺术观察）的轻视。泰纳的《英国文学史》序言，在谈到作家用眼睛去观察一个看得见的人的时候，指出作家实际上“是在寻找那个看不见的人”——“那就是灵魂”；他认为，“一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面；后者只是表现前者”。泰纳之所以要求作家努力寻找那个隐藏在外部的人下面的看不见的人，一方面是为了引导作家以一种超常的感觉方式到达新的知觉世界，另一方面是为了寻求那一系列细节事实背后的深潜的原因。他写道：
当你已在人的身上观察并注意一个、两个、三个，以至多个感觉的时候，这就算是够了吗，或者你的知识就显得完全了吗？心理学就只是一系列的观察吗？不是的；这儿也和别处一样，我们在搜集事实之后，还必须找出原因。不论事实属于肉体或属于道德，它们都有它们的原因。生活中无数纷纷攘攘的细节现象，大都是沿着因果律而起讫的。这些因的发生和果的完成往往同人的性格化行动密不可分，而在它们的背后，则又往往有“人的灵魂”的悄然的干预。因此，作家的艺术观察在对生活内部世界乃至人的内心世界的窥见时，并不像一张网一般织起一大片的细节现象，或者一大堆有关人的姿势、头部的转动等，而是从人的尺度和人的意义上把握生活细节现象，把握由细节所引起的人的意识波动。采取这样超越常态感觉的观照方式，把作家的知觉能力从细节的缠扰中摆脱出来，对外在现实的一系列现象加以美学剔析，目的在于把生活细节现象之间隐约的因果联系在作家的整体知觉中明朗化，从而真正把“对于人的灵魂的感觉”揭示出来。
如上所述，作家的知觉如果仅仅为细节所缠扰，那是肤浅的；但反之，作家在艺术观察中倘若置细节于不顾，单纯以超验的方式去追求生活的最后解释，那也将是不明智的。作家的超常知觉不是“空中知觉”，它是以原始的感觉材料为基础的。一旦作家从知觉的整体功能的意义上意识到，超常知觉对于细节现象感觉的超越并不仅仅是一种超越，而是意味着人们以审美方式对于现实世界的本质的一种理解和把握，那么，他们就将既是完整地把原始的感觉材料（包括生活细节）置于他们的观察和感觉范围内，同时又将从中发现蕴结于某些现象之后的某种特殊的意蕴，并以此扩张他们自己的审美经验和艺术张力。这是作家的整体知觉功能赋予艺术观察的一种能力。在这里，尽管随着作家认识范围的不断扩展，作家的哲学观念可能或隐或显地改变他的审理世界的眼光，从而给他观察和感觉各种生活现象带来不同的视觉、不同的层次和不同的导向，然而，艺术观察的视野中心从外部的细节现象进而聚焦为对于生活意蕴或人的灵魂的感觉，这一点是无可置疑的。但是，在艺术观察过程中，不同的作家在切入现象内在意蕴或闯入人物灵魂方面的掘进方式是不一样的。弄清这个问题，将能更恰当地估计作家的超常知觉的不同走向及不同个性特点。
作家在感觉外界事物时，大脑皮层留下的新的印象，有的当即就可能生出许多感慨和想法，并且这些感慨和想法能够迅速上升为某种意念（当然也有许多是含混不清、甚至奇怪荒谬的情绪波动）；而有的则是通过对细节现象的连续观察，逐步在心理上产生出某种反映，进而形成某种意念。关于这两种不同的观照和感觉方式，泰纳在《巴尔扎克论》里，就巴尔扎克的方式作了这样的说明：巴尔扎克“不像莎士比亚或圣西门，一下子便猛力地闯进了人物的灵魂；他围绕着他们打圈子，耐心地、笨重地、像解剖学家一样，先提起一条筋肉，然后一根骨头，然后一条血管，然后一条神经。他要察看过浑身的器官和官能，方才动到脑筋和心脏”。在泰纳看来，巴尔扎克对细节现象的精细观察，正如他论到创造性的艺术家时所形容的，“他比得过户籍”，然而他的那些“说不尽的琐事细节”却“又说不尽地细微轻妙”，由此形成了巴尔扎克式的艺术真实。
我国女作家张抗抗则习惯于从最初的感受上，在第一印象之下迅速产生出生理和心理的反应。她在一次回农场体验生活，采访一位老场长时，得到了这样的感觉：
他到了离休年龄，身患支气管哮喘等多种疾病。我见到他的时候，他比当年衰老了许多，身材佝偻而瘦小，但头发却又厚又密，虽花白但还生气勃勃地耸立着。使人想起荒原上被车轮碾压后依然顽强生存、秋天寒露与冬雪覆盖下枯黄而不屈的衰草。他的头发一直在我眼前跳跃、闪现，使我不得不把它和辽阔的原野重叠为同一物，使我觉得他的一生都和原野融为一个整体。把对人（老场长）的表象知觉和自然（荒原）联系在一起，融为一个知觉整体，这无疑能够更直接地揭示人的灵魂奥秘。张抗抗的观察方式较之巴尔扎克，似乎更带有一种直觉性。然而，从作家知觉的整体性来看，我认为巴尔扎克同样是遵循着某种直觉，他的敏锐直觉力串联了一系列丰富的生活现象，使之相互联系和彼此说明，从而有力地结构了一个完整的形象体系。正如达文在《巴尔扎克〈十九世纪风俗研究〉序言》中所说的，“巴尔扎克先生无疑地受直觉的引导，这种直觉是人类精神中罕见的特质”，“巴尔扎克的最大秘密就在这里，在他的笔下没有不足道的小东西”。就连巴尔扎克自己也承认了他的精细的观察具有某种感悟和直觉的特点：
对我来说，这种观察已经成为一种直觉，我的观察既不能忽略外表又能深入对方的心灵；或者也可以说就因为我能很好地抓住外表的一切细节，所以才能马上透过外表，深入内心。不论是直接观察人的心灵，还是并不一下子闯入人物灵魂，对于作家的整体知觉来说，他的艺术视角都必须超越一般人极易忽略过去的细微莫辨的表面信息，摄下灵魂的肖像。而另一个问题在于，从语义学角度看，要使作家在艺术观察中的超常知觉，能够真正成为一种超越对现象的常态感觉的整体知觉，还应该考虑到作家在他的知觉水平上，是否把握了一种超越一般的常态感觉语言、同时又同生活现象具有更加切近的内在语言关系的艺术观察语言。在艺术观察阶段，观察语言并不是一种可以直接倾吐出来的语词，而是作家发自“内心的经验”的一种“心声”；而只有到了艺术传达阶段，这种“心声”才有可能显现在纸上。鲁迅在《祝福》里写了“大家还叫她祥林嫂”这么一句，尽管这里没有感官可以直接感知的东西，但是它早在鲁迅的心底里就以一种观察语言的方式沉积下来。这种观察语言的深刻性，在于它虽然没有诸如“祥林嫂看起来还是那么憔悴”之类的感官可以直接感知的东西，但是它却从内在意蕴上显示了同生活现象具有更加切近的语言关系，使人们一下子便看到了祥林嫂灵魂的深处。这是作家的超常知觉的一个技巧问题。实际上，有才能的作家是很注意这一点的。柯罗连科在他的《我的同时代人的故事》一书中谈了他寻找观察语言的经验：
很早以前，我读了书，有时把书上读到的东西同自己的生活作比较。我产生一个问题：为什么书上总好像是“另一样的”……我开始有兴趣去寻找那些同生活现象更加切近的语言。凡是使我觉得惊奇的东西，我都力求把它们注入能包含现象的内在性质的语言中去。在我们的一条大街上，有一座小木房子，它的低矮的木排已经腐烂了，陷了下去；它的墙壁还不及人高……我从它旁边走过时，我对自己说，它是愁眉不展的……忧郁的……满怀冤屈的……令人伤心的……而当喝醉酒的官吏克拉苏斯基弯着腰，从里面走出来的时候，我又为官吏寻找语词。显然，柯罗连科是从感官位置上，运用了同生活现象具有相当切近、同时又超越出现象的语言关系，揭示出现象的内在意蕴。柯罗连科的经验告诉我们，艺术语言与生活语言的一致性，并不在于照搬或摹写生活语言，而在于寻找“能包含现象的内在性质的语言”，这种语言同生活现象保持着十分接近的关系，但是它又必须在外部形式上超越出生活现象的层面，使之成为一种注入审美意识的艺术观察语言。这一切，必然预示着艺术观察系统的开放性。它使得作家的感觉世界既不是在现象世界的表层上兜圈子，得到的只是一堆肤浅的印象；也不是随心所欲腾空于现象世界之外，成为某种不可理喻的超验感觉。一句话：超越常态感觉决非脱离对于外部现象的感觉经验，而是在感觉经验的基础上的重新组织，重新建构成为一种透视人的灵魂深度的整体性知觉。
〔本章附录〕
