我读过两篇关于莫言小说的评论，一篇是程德培的《被记忆缠绕的世界》（《上海文学》一九八六年第四期），一篇是张志忠的《论莫言的艺术感觉》（《文艺研究》一九八六年第四期）。这两篇评论都在选取各自的批评角度，从莫言的小说世界中寻找创作心理上的种种诱惑。前者着力于追蹑那与作家个人经历密不可分的情绪记忆（说具体点，是作家童年生活的记忆），后者则在捕捉经由作家的艺术感觉放大和改变了的一个充满勃勃生机的感性世界。尽管，这两者的叙述视角有明显的差别，但当我们对它们进行一番认真的审视之后，便不能不看到渗透在其中的一种共同的批评美学——对作家主体意识的关注。由此我想到，倘若将这两者彼此进行参照和互渗，把作家记忆形态和作家的艺术感觉融为一个整体，那么，就将可能旋出这样一个观念：作家的记忆是由无数感觉相互交织与撞击而形成的一个完整自足的、洋溢着精神的回旋的感性世界。
这不是在理论上对于两种方式的强扭。事实上，任何一位作家的记忆形态都不单纯，它寄寓或附丽在作家对于现实世界的独特的艺术感觉上。当外在信息最初进入作家头脑时，它便被记录在感觉的记忆之中，作为心理活动过程中的经验要素储存起来。因此，作家的记忆表象，是作家的艺术感觉在心理积淀中的成果；在缺乏艺术感觉的贫困面前，作家的记忆只能是一块白板。质而言之，作家的记忆和艺术感觉总是协同活动的。郑万隆不无深切地认为，“重要的是感觉。它比理性的理解在记忆中留下更深的刻印”；同时，也只有“在我的记忆中”，那些“感觉”才“是有生命的”。而“坚信艺术的直觉、艺术的感觉在文学创作中的重要作用”的王蒙，却这样对记忆和艺术感觉的协同作用作了一个实证分析：
例如你写到冬天，写到寒冷，如果只是情节发展的需要或是展示人物性格的需要使你决定去写寒冷。而不去动员你的皮肤去感受这记忆中的或假设中的冷，如果你的皮肤不起鸡皮疙瘩，如果你的毛孔不收缩，如果你的脊背上不冒凉气，你能写得好这个冷吗？作家的感觉世界一旦寄寓了他对于遥远过去的或当前的生活的记忆，它就将被这种种记忆所缠绕，使得这个感觉世界不断地有色彩，不断地有各种各样的光与影的变幻的图象。而在作家所采取的一系列艺术手段的背后，感觉的底色也将覆盖着叙述角度和叙述方式的色调，覆盖着记忆形态的色调，同时覆盖着作家对于他的经验世界的把握的色调。缠绕与覆盖，构成了作家的记忆与他的知觉的协同活动。这种协同活动使得作家所创造的艺术世界已经不是一种单纯的具体的记忆情境，而是整体性的富于广阔内涵和深刻意蕴的一种审美境界。
每一位作家都有属于他自己的心理行为的模式，以及属于他自己的记忆形态。当矗立在作家面前的外在世界的情景以一种不可逆转的时间流疾速地连续后退时，现实不断地淹没在过去之中，但它们不可能彻底消失在作家的印象里，相反，它们留下了种种或隐或显的“印迹”，这就是记忆。即使是那些已经很遥远了的“印迹”（譬如相对于作家成年的童年记忆），也会因为作家的特殊感觉和对历史（譬如摇篮时期）的深情回忆而变得异常亲近，形成一种亲和之力，从而成为缠绕在作家内在世界周围的不可拂逆的精灵。法国作家普鲁斯特的《探索消逝的时光》（一译为《忆华年》）是一部由“回忆构成”的长达几百万字的小说。在这部小说中，作家采用了以自己的特殊感觉去追忆过去的岁月，重建已成过去的时刻的“回忆的广阔的结构”，将“现在体验到的一种感觉和对很久以前所经历过的同一种感觉的回忆叠合在一起，使得已经遗忘了的整个一个世界之中的种种人物、事情和感情又重现了”。事实上，对于一位多少真诚而非矫情的作家来说，记忆的缠绕总是与他的心理行为模式产生某种心理摩擦，而他往往却能从那种摩擦中获得艺术创造的权利。从这个意义上说，记忆带给作家的，不仅仅是一种心理积淀，一种“心灵化”的叠影，它同时还参与了作家对于艺术世界的创造。因此，记忆的缠绕实际上是一种“参与”。
这种“参与”首先表现在复活已经逝去的历史片断上。在与无情的时间的抗衡上，记忆使我们拥有了无比复杂的精神世界。这个精神世界说到底是一段精神的历史，它包括驻留在我们的精神里的许多境况和印象。对于一位作家来说，当他为这段精神的历史所缠绕时，实际上他是同时在以他自己的独特的感受方式去提取（即回忆）这段历史，进而复活这段历史，使之与当前的事实发生连接，保持生命进程的延续。
其次，这种“参与”表现在作家对于叙事角度的选择上。每一位作家都有他的叙事角度，这个叙事角度使得作品能够形成它所独有的视角。而角度的选择，当然跟作家的生活体验有关。体验越是深刻，角度就越独特。但当作家的生活体验为不可抗拒的时间规律所淹没而构成精神的历史时，作家的叙事角度便依附在他对于这段历史的回忆过程中了。记忆的缠绕给作家留下了种种“心灵化”的叠影，正是在这些叠影上，作家才有可能选择他的叙事角度。莫言的童年记忆里有着许多饥饿与水灾的阴影，这些阴影的缠绕使他产生了一种希望摆脱而又摆脱不掉的心境，由此促发他在好些作品的创作中不约而同地选择了水灾与饥饿这一背景和色调，构成他的独特的叙述角度。这样的现象在当代作家的创作中极为普遍，贾平凹对于商州的选择，李杭育对于葛川江的选择，张炜对于成熟的田野的选择，等等，都不能不透露出作家被记忆所缠绕的痕迹。
在文学创作中，作家的记忆机制旨在动员信息库中依靠感觉、知觉和思维积累起来的信息，用以构造形象体系。因此，记忆机制一旦离开感觉、知觉和思维，便失去了它的作用，记忆对于作家的缠绕所形成的精神的回旋，断然不是无目标的精神的流浪，而是始终被作家的艺术感觉所覆盖。一位作家的故事（小说）从何而来？当然是对他自己以往的观察和积累的回忆，是对他的感觉和经验的回忆。而感觉提供给记忆的，是一切艺术手段背后的底色。这种底色所产生的覆盖作用，在于使作家能够形成一种精神创造的力量，将记忆中的一切化为某种心境，变成某种现实，仿佛那些已经逝去的境况和印象一直在召唤着作家，从而引起一种如在目前的心理事实：这里有虚构、幻想、梦境、假设，想象、变形等。在这个意义上，记忆和知觉的协同作用，不仅表现在对于历史片段的复活上，而且表现在对于历史片断中各个意象的组合上。这种组合所缔结的，正是为现代西方批评家所赞赏的艺术的现实关系：“一小时不仅是一小时，它是一个插满了芳香，音响、意图、气氛的花瓶。我们所说的现实，就是同时存在于周围的那些感觉和记忆之间的一种关系。”因此，复活与组合，才是作家的记忆的特质。美国作家托马斯·沃尔夫在谈到长篇小说创作时，真实地流露出自己的记忆特点：
我认为，记忆的一个特征是有很强的感受性，它能以真实的可靠性来复现和具体表现出生活中的各种气味、声音、颜色、形状和感觉，这特征比记忆的其他特征都更为明显。我的记忆复活了，它日以继夜地工作，因此起初我甚至无法控制在我的思想意识中疾驰而过的一股强大的，什么都阻挡不住的巨流，它是由我已度过的那种生活，即美国生活深处的由千百万种表现所构成的闪闪发光的富丽堂皇的景象汇集成的。例如，我可以坐在露天的咖啡馆里观察五光十色的，在我面前沿歌剧院大街疾驰而过的生活景象，同时突然回忆起大西洋城浴场上防护木板上的铁栏杆。在托马斯·沃尔夫看来，记忆所复活的图景越是具体实在，它所组合的心理事实就越真实可见。在他的记忆中，大西洋城浴场上那用粗锌铁制的沉重的栏杆和把它们牢固地配制在一起的接合处，都十分清晰地出现在他的记忆中，以致他感到自己的手就放在栏杆上，感到了它的重量、形状和条纹。
也许，人们会这样认为，记忆和知觉的协同作用，可能仅仅是作家个人生活和精神体验的重塑。然而，实际的情形并不如此简单。一位作家所拥有的艺术能量，不只是表现在他对自身内面生活的审视和体验上，而且表现在他对自身之外的社会历史生活的审视和体验上。这就决定了作家对于以往的观察和积累的记忆，还必须能够复合和组合其中自己未曾充分体验过的精神世界，使得自身既能被这种精神世界引起的记忆所缠绕，又能以自己的独特的感受力去覆盖这些记忆。
显然，作家对于自己以往的观察和积累的记忆，其必要的前提是所有个人以外的东西都必须进入他的心灵。对于作家来说，那些与个人经验有关联的知觉积累往往不易一下子消逝，并能激发出某些回忆；而那些自己未曾充分体验过的，或者仅仅是耳闻目睹的事件，却容易在知觉中逐渐消逝。要使容易消逝的东西永远烙在作家的印象里，最好的办法是不断地回味和反省，也就是不断地回忆。不过，仅仅靠记忆的某种连续性，靠某种毅力压迫下的记忆，作家所承受的精神负担可能是十分沉重的。这就涉及作家的知觉能力问题。倘若作家的知觉能力相当敏锐，能够迅速地从那些自己未曾充分体验过的、或者仅仅是耳闻目睹的事件中，捕捉到某种与他的个人经验不同的、有特殊魅力的东西，或者在其他场合、其他人物身上没有看见过和听见过的东西，并为之所深深撼动，那么，作家记忆中所产生的印象就将是异常深刻的，作家也无须背负过分沉重的精神负担。从这个意义上说，作家的知觉场对于记忆的覆盖，显然是至关重要的。屠格涅夫在对人介绍他的创作过程时，说了一段颇能印证上述问题的话：
譬如说，我在生活中遇到某个费尔卡·安德列耶芙娜、某个彼得、某个伊凡，你瞧，在这个费尔卡·安德列耶芙娜、这个彼得、这个伊凡的身上有某种特殊的东西打动了我，而这又是我从来没有从别人那里看到听到过的。我仔细地观察他，他或她对我引起了特殊的印象；我深思着，以后，这个费尔卡、这个彼得、这个伊凡离开了，不知消失在哪儿了，但他们所产生的印象，却保留下来，成长起来。我拿这些人物同其他人物对比，把他们带入各种情节之中，于是在我心中就形成了一个完整的、特殊的小世界……在这里引起屠格涅夫反复思索（实际上也是一种回味和反省，一种回忆）的，正是那些他未曾感觉到（即没有看到听到过）的东西。显然，敏锐的知觉能力帮了他的大忙，使他对于那些东西的观察能够构成一种深层知觉（即“特殊的印象”）。一旦那些在生活中遇到的人物离远甚至消失了，而由此所形成的印象却在作家的记忆中积淀下来，从而成为作家构筑完整、特殊的世界的知觉积累的一部分。
作家的记忆对感觉世界（对作家来说是“知觉场”）的缠绕，与作家的知觉场对于记忆的覆盖，它们所构成的协同活动是互为条件的。这里，知觉场效应为作家对外界事件产生特殊印象而进入记忆领域创造了条件，而记忆也为知觉场效应能够唤起与时空相邻近的表象创造了条件。皮亚杰在谈到人的知觉结构时指出，知觉场效应一方面依赖于出现在眼前的客体（客观情境），另一方面则以空间的相邻和时间的相近为限定条件。例如，当我注视着花园中的一簇草时，我不可避免地要同时看到它旁边的那几簇草；但是，我无法见到远处的树或我身后的房屋。这是受到空间限制。当我看到满月时，我也不能同时看到弦月。这是受到时间的限制。因此，对于弦月的表象只能由我的记忆或理智唤起，才能同时进入知觉领域。这说明，知觉活动总是通过记忆的缠绕作用不断地得到丰富。对于作家来说，记忆所唤起的各种表象，不仅仅是使过去的经验与当前的经验发生某种联结，更为重要的是，它使得作家在对发生在不同空间领域或不同时间阶段中的事件的总体直观中，能够把握住事件的特殊本质。屠格涅夫的知觉能力使他能够从费尔卡、彼得、伊凡身上发现到“某种特殊的东西”，而这“某种特殊的东西”的被发现，显然又是与他对于其他人物的记忆表象相关的。这同样是记忆和艺术感觉的协同活动所产生的一种对于当前表象和记忆表象的组合作用。然而，这种组合又不仅仅是一种记忆的“印迹复合”，它其中还有一个必要的因素。那么，这个必要的因素究竟是什么呢？
