十九世纪最卓越的生理学家之一赫林捍卫过这样一种理论：记忆应当被看成是所有有机物的一个一般功能。作为生命自然的这种现象，记忆理论一直被赋予各种各样的解释。对人来说，记忆乃是人的心理生活最重要的具有决定意义的特点。离开记忆过程，人的任何现实的动作都是不可思议的，因为人的任何心理活动，即使是最简单的心理活动都必须以保留它的每一当前的经验要素（或知觉积累）为前提，从而把它以后的经验要素“联结起来”。没有这种“联结”的能力，发展是不可能的。记忆为人的个性的丰富与统一所提供的可能性就在这里。
然而，记忆在人类世界中的作用和意义，并不仅仅表现在一切有机物质的一个普通功能上，即并不仅仅意味着能够保留它从前的经验（或知觉）的某些痕迹，或者是这些残迹的总和。因为这样不能说明人的记忆本质。与动物相比，人的记忆包含着一个为动物所没有的认知和识别的过程，包含着一种非常复杂的观念化过程。在这里，一方面，人对于以前的印象必须被重复；另一方面，这些印象必须被整理和定位。因此，人的记忆不是一个事件的简单再现，或者是以往印象的一个摹本，它包含着一个创造性的建构过程。在这个过程中，除了收集、储存我们以往经验的零碎材料外，我们依靠回忆和感觉的协同作用，不仅复活而且组合它们，将它们汇总到思想的某一个焦点上。只有这种类型的记忆才是真正符合人类学的记忆基质，才能给我们以各种能够充分表现人类特性的记忆形态，从而把它与在动物或有机生命中的其他现象区别开来。
柏格森以前的传统记忆理论的致命弱点，就是以一种机械论的方式去描述人的记忆，把人的记忆看成是一种简单的“观念联想”的机制。在那些心理学家看来，要考察一个人的记忆，最重要的是去发现这个人如何能把许多无意义的语词或音节记在心中，并在隔一段时间以后再重复它。以这个假设为前提而做的各种实验似乎成了人们记忆的唯一确切的尺度。柏格森有力地抨击了这种机械论的记忆理论，他在《物质与记忆》中提出，记忆乃是更深刻更复杂的一种现象；它意味着“内在化”和强化，意味着我们以往生活的一切因素的相互渗透。柏格森的记忆理论无疑反映了他的生命哲学的意义。尽管，这一理论成为一个新形而上学的出发点，然而，它对于人类记忆现象学的启示在于：记忆乃是一个对于以往经验（知觉积累）的复活和建构的过程，在这一过程中，以往的经验（知觉积累）借助于人的连续不断的生命活动，进行一系列富有革命性意义的“内在化”和强化，以达到重建（或重新组合）新的经验形态的目的。
这个理论对于作家的记忆机制来说是有价值的。作家通过回忆和知觉场的协同活动所产生的当前表象和记忆表象的组合作用，同样是一个对于以往经验（知觉积累）的复活和建构的过程。然而，这一过程的形成并不是完全自为的，它必须依靠一种力量达到真正意义上的“内在化”和强化。这种力量就是想象的因素。
想象的因素在记忆的建构过程中之所以必要，在于它对所有既定的记忆能够产生一种超越，对以往的经验（知觉积累）作出一定的假定、虚拟和改造，使重新组合的事实合乎某一个意向或某一种价值观念，从而实现文学本身的特质。
每一个有感觉的人都能切身体会到一种想象的能力，这是一种在脑子里拟想出可以感觉到的事物的能力。历史上的思想家们对于想象力的作用的注意，恐怕在所有哲学、美学及艺术理论著作中是占了最大量的篇幅的。英国的培根把诗和想象、哲学和理智、历史和记忆作为人的三种主要的智力；法国的伏佛纳尔格也把想象、思考和记忆作为人的心灵里三种值得注意的功能。这两位思想家不约而同地把想象和记忆看成是并行不悖的两种机能，当然不是偶然的巧合。事实上，在不少思想家看来，记忆和想象是两条不可偏废的左右臂。一方面，记忆若没有想象的作用则只能成为对于历史片断的简单复制，因为想象能够穿透历史片断的表层，达到一种更加复杂化的深层印象，正如我们对于历史事实的回忆，事实上当然只有一个昨天，而想象却使人在记忆中可以再创造出无数个昨天，另一方面，想象若没有以记忆的材料作为基本依据，也只能成为一堆胡思乱想。亚里士多德很早就明确指出：“记忆和想象属于心灵的同一部分。一切可以想象的东西本质上都是记忆里的东西。”狄德罗说：“想象是人们追忆形象的机能。”维柯则认为，“想象不过是扩大或加以组合的记忆”。
在艺术实践中，企图逃脱想象的缠绕而分娩出巨著的作家几乎是遍寻不着的。尽管柏拉图在拼命地否定诗人，然而他在自己的散文中却以一种巨大的想象力来盛赞宇宙。还是美国著名美学家乔治·桑塔雅纳理解得实在：“人常常忆及他所眷恋的事物；他会觉得只有幻想能给他以现实感。”记忆作为想象的母体和基石，主要在于提供了一种现实感。但这并不是说，想象摆脱了现实感。相反，想象在调整、组合和重建记忆的经验的过程中，使记忆的现实感具有一种更加典型的功能意义。恩斯特·卡西尔指出：“想象成了真实的记忆的一个必要因素。”在他看来，歌德之所以把他的自传题名为《诗与真》，并不由于歌德在关于他的生活故事中已经插进了想象的或虚构的成分。歌德力求发现和描述的，正是关于他的生活的真，但是这种真只有靠着给予他生活中的各种孤立而分散的事实以一个诗的，亦即符号的形态（即想象的形态）才有可能被发现。恩斯特·卡西尔的分析是有道理的。想象赋予记忆的事实以真实感，并不由于想象本身具有多大程度的真实感，而是由于想象在调整和重新安置记忆的事实的过程中，没有削弱记忆的事实本身的真实色彩，反而通过组合，使记忆的事实的真实色彩显得更加浓重。正是这样，想象和记忆的协同活动就越来越明确地被理论家们作出更能合乎它们的本来意义的解释。例如伏尔泰在谈到“想象是每个有感觉的人都能切身体会的一种能力”时，就说过，“这种机能与记忆有关。我们看到人、动物、花园，这些感觉便通过感官而进入头脑；记忆将它们保存起来；想象又将它们加以组合”。在伏尔泰的论述中，已经注意到了“知觉”这一问题。对于作家来说，艺术想象动力结构的基本心理因素和心理功能就是知觉。作家的知觉器官之所以不同于一般的感觉器官，在于它是一种“文化器官”。
法国哲学家列斐伏尔就指出，“当感觉的器官渐渐成为‘文化器官’（由于整个社会生活和实践，而不只是通常所理解的文化）的时候，这时就产生了艺术”。在列斐伏尔看来，感觉器官一旦丰富了起来，它就成为在一定阶段上所达到的文化的自然支柱、表现和器官。这种器官就是使一般的感觉器官成为真正审美意义上的文化器官。艺术感觉正是建立在这种文化器官的基础上的。因为艺术感觉的任务是把个别的、零散的信息整合成为原刺激物的完整形象，而这样的整合依靠的就是构成了审美功能的文化器官的作用。艺术感觉作为重要的心理因素和心理功能融入艺术想象动力结构的功能系统的本质意义，也就在于它具有整合信息的能力。因为艺术想象同样是以分解和组合形象为基本形式的，正如法国的让·保罗说的，想象“能使一切事物都完整化”。在这里，知觉的整合性功能正是想象的整合性的必要基础。从这个意义上说，想象既不能离开记忆的作用，也不能离开知觉的作用。记忆、想象和知觉这三者之间的协同活动，在作家的记忆功能里是互相融合的。
但无论如何，在记忆、想象和知觉这三者之间的相互协同活动中，知觉仍然具有统摄记忆和想象的功能，也就是说，知觉的底色将覆盖着作家记忆形态的色调，覆盖着作家想象力的色调。对于作家的想象力来说，不论是造成形象，还是改造形象，它首先必须“是一种把感觉现象映现在心中的能力”。莎士比亚在《李尔王》第四幕第四场中描绘杜佛海边峭壁上一个人影时，这样写道：
——在那半山腰上悬挂着一个采茴香的人。
这当然不是如同一只鹦鹉用它的嘴或爪子把自己挂在笼子的铁丝上，或者像一只猴子用它的爪子或尾巴把自己挂在树枝上的那种真实情景，这是人的感官所提供给想象力的一种景象。“悬挂着”这个字眼表现出了莎士比亚的想象力的全部力量，使他能够把感觉到的现象以一种虚拟或变形的方式映现在心灵里。这里，想象的情景似乎超出了感觉之上，而实际上它仍然保留了感官印象的全部实质。这也就是歌德所说的，“想象超出感觉之上而又为感觉所吸引”，“想象不断地愈吸收感觉里的养料，就愈有吸引力”。想象无论如何不能挣脱感觉的吸附，它只能去补充感觉，使感官所得到的印象更加丰富、生动。那么，想象以一种什么样的方式去补充感觉呢？歌德说得十分清楚：在我们的精神本质里，想象的一个主要功能是“以记忆的方式去补助感觉”。事实上，想象不可能一下子把所有被感觉到的现象全部唤起，大部分的情景必须依靠回忆来复呈。因此，一个丧失了记忆力的人，他的想象力几乎是等于零的。
在上一节里，我们援引美国作家托马斯·沃尔夫的一段话，说明记忆和知觉的协同作用。如果说，托马斯·沃尔夫坐在巴黎的露天咖啡馆里，突然回忆起大西洋城浴场上防护木板上的铁栏杆，这些感觉印象完全是出于他的记忆；那么，托马斯·沃尔夫接下去的感觉印象，则更多地渗入了想象的因素：“这个极其普通和熟悉的物体（指铁栏杆——引者）突然使我感到一件怪事，它使你发现某种常常见到的，但直到现在尚未认识的事物。”于是，在他的感觉里，这个铁杆栏被想象为架设在美国某条河上的铁桥的形象，通过这座桥的火车声，河中缓慢地流动的浓稠的黄色水流，以及在岸边笨重地微微摇晃着的旧平底船，等等。托马斯·沃尔夫的这些想象并非无稽得可笑，而完全由于他在巴黎时的思乡感所致。在他看来，巴黎这个大城市的生活既能像平时一样引起他的极大兴趣，但同时它又激起他原来的那种无家可归、断了根和孤独的感觉。他说：
我坐在咖啡馆里，看着歌剧院大街，并且一想起所离弃的家，一种痛苦的感觉就钻入我的心中，就想再看看它，找到要表达这一切的言辞和能够刻画出所熟悉的物体的形状、颜色和形象的语言。那时我感到，我应该找到能够表达出我知道，但说不出来的东西的语言。思乡感实际上是一种回忆，由各种回忆所引起的断了根和孤独的感觉，反过来又笼罩了托马斯·沃尔夫对于美国故乡的深沉记忆和眷恋。但是，托马斯·沃尔夫的记忆在这里是作为想象的一种形式，一种假托，得到了某种慰藉。这个例子说明，想象对于记忆的组合和建构作用，不仅仅在于综合以往经验（或者是没有经验过）的历史片断和零碎材料，而在于将这些片断和材料导向思想的一个焦点，一个意向，这个焦点和意向就是作家的知觉。知觉在这里的一个重要功能，就是确定表达那种由想象和记忆所构成的印象的语言的色调。具体地说，例如在托马斯·沃尔夫的感觉中，他对于故乡的眷恋是深沉的、痛苦的，这就决定了他所采取的对于由想象和记忆所构成的形象的表达语言，必定是深沉和痛苦的色调，而不可能是轻松和明朗的色调。
想象力因素在作家记忆建构过程中的“内在化”和强化作用，一是以作家的情感或情绪活动为基本特征，称之为“情绪记忆”；一是以作家记忆中的事实现象（形象）的信息为对象，称之为“形象记忆”。而事实上，作家的情绪记忆和形象记忆并不是非此即彼的无法互渗的两极，相反，正是由于这两者之间的密切互渗丰富了作家的知觉和记忆功能。从作家的艺术感觉角度看，作为知觉记忆痕迹的表象侧重于对客体现象的完形认识，它构成了对象性的心理内容。因此，知觉中想象的心理内容无疑更能显示出记忆本身的形态：一方面，想象能够激活作为展开联想锁链的“记忆结”，使作家的心理活动中每一当前的经验要素与以往的经验要素发生联结，引起联想，从而走向记忆的新的组合，在这里，浮现在作家意识表层的记忆是可以由自觉意识进行调整的；另一方面，想象又无法摆脱情感的束缚，人的意识也往往不能完全控制住它，因而它可以使作家记忆中的信息积淀在意识的深层结构之中，也就是精神分析学派所说的无意识领域之中。以上两个方面的记忆，一是浮现在作家意识的表层，一是积淀在作家意识的深层，我们称前者为有意记忆，后者为无意记忆。实际上，它们构成了作家的最重要的两种记忆形态。
