篆书与狂草线条的根本差异是静与动的不同。篆书的线条体现的是一种安静，狂草体现的是一种躁动。显然如果没有篆书运笔的根基，要作篆意笔法的狂草是难以为之的。由此也表明，掌握篆书的基本技巧的意义，不仅仅体现在篆书的自身，也有利于书写草书。
值得学习草书的碑帖
学习草书和学习其他书体一样，也必须是从临摹着手。量的草书名作。我们可以结合自己的爱好，以及实际的需要，选择恰当的范本。可供学习的草书碑帖主要有：
一、讲草：
史游《急就讲》、张芝《秋凉平善帖》、皇象《文武帖》、索靖《出师颂》、赵孟頫《急就讲》。
二、小草：
王羲之《十七帖》，《淳化阁帖》六、七、八卷。王献之《淳化阁帖》九、十卷，《送梨帖》。智永《千字文》。孙过庭《书谱》。杨凝式《夏热帖》。蔡襄《入春以来帖》。苏轼《黄茅岗诗》。黄庭坚《诸上座帖》。米芾《中秋登海岱楼二诗帖》。祝允明《赤壁赋》、《洛神赋》。文征明《感怀诗》。王铎《杜甫诗卷》、《王铎草书诗卷》。黄道周《草书五言律诗》、《草书诗轴》。张瑞图《草书诗轴》。
三、狂草：
怀素《苦笋帖》、《自叙帖》。张旭《古诗四帖》。
棱角分明的魏碑
魏碑，是我国南北朝时期北朝书法艺术的总称，它主要指北魏、东魏、西魏时期的碑志造像刻石文字等书法。
南北朝时期，是我国历史上政治最动荡的时代，文化、艺术比较自由，佛教广泛流行和传播，兴建了许多佛教石窟，如云冈石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟等；同时，留下了大量的碑刻铭文；其中北魏石窟中的书法艺术成就最高，成了魏碑书法艺术的主流。
北魏时期留存下来的石刻书法作品极多，且各具特色，在书法史上有着上承两晋、下启隋唐的重要地位。
魏碑书法艺术，主要分两大类：一类是佛教的像题记；一类是民问的墓志铭。仅龙门石窟的造像题记就有三千余品，而最著名的是《龙门二十品》。《龙门二十品》的文字雄奇，书法秀拔，锋芒森森，自然天成，是魏碑的上乘之作。墓志在南北朝时十分盛行，其中北魏的墓志比前代都多，书法中带有汉隶笔法，结体方严，笔画沉着，变化多端，美不胜收。
魏碑之祖，要算《魏太武帝东巡碑》、《华岳庙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》。这三碑，笔画平直，结体宽舒，字体介于隶楷之间，具有古拙自然、高浑雄大的风格，是魏碑初期的代表作。
在魏碑中棱角分明、有斩钉截铁之势的，要数《龙门二十品》中的“杨大眼”、“始平公”、“魏灵藏”、“孙秋生”等四品。而饶有蕴藉风趣的，则首推《郑文公碑》。此碑书法，具有篆书的气势，隶书的古雅。《张猛龙碑》则以结构内紧外松、变化多端为特点，笔力浑厚，字体安排巧妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛于平稳之内，姿态秀逸多趣。
云南“二爨”碑冠古今
过去有人认为：“滇南无汉碑。”其实不然，云南不但自汉以来碑刻很多，大小有200余块，而且还有南北朝的《孟孝琚碑》、《二爨》、《石城碑》等名碑。
“二爨”，指的是《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。东汉时立碑风气盛行，曹魏时期曾下令禁碑，至晋代仍禁碑尚帖。此时，地处边陲的云南碑刻则正处在崛起之时。“二爨”的出现，体现了滇南文化的相对独立性。同时，作为我国书法从隶书过渡到楷书的变革时期的刻石，则在晋碑中难以找到同体，故“二爨”碑具有“冠古今”的地位。这也是“二爨”碑如此受到书家推崇的根本原因。
《爨宝子碑》（405）的书法古拙奇姿，“端朴若古佛之容”。楷化的笔法中依然能见到隶笔的飞动。康有为评此云：“朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”
《爨龙颜碑》（458）较《爨宝于碑》隽逸，有“浑金璞玉”之称。康有为谈到《爨龙颜碑》有云：“下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”
“二爨”碑，虽立于滇南，却开了北魏碑刻的先河，笔势气度与北碑息息相通。试与《孙秋生二百人等造像》（483）等比较，遥遥耸峙，仿佛同出一辙。这也表明书法分南北两派的理论，并不是绝对的。研习“二爨”，足能管领北魏刻石。
魏碑的“十美十三宗”举世无双
魏碑书法不仅在隶楷的演变过程中，起到了重大的作用，而且在艺术上有鲜明的特色。清代包世臣在他的《广艺舟双楫》中曾将魏碑归纳为“十美十三宗”，这对我们理解魏碑的艺术性有很大的启发作用。其具体内容如下：
十美：
一日魄力雄强；二日气象浑穆；三日笔法跳越；四日点画峻厚；五日意态奇逸；六日精神飞动；七日兴趣酣足；八日骨法洞达，九日结构天成；十日血肉丰美。
十三宗：
宗上三：《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之，《石门铭》为飞动浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峭拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。宗上四：《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》、《杨晕》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》、《龙藏寺》辅之。《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。宗下六：《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》、《皇甫鳞》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵臧》、《广川王》、《曹子健》辅之。《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之。《吴平忠信神通》为平整坤净之宗，《苏慈》、《舍利塔》辅之。
摩崖刻百有别于碑石
摩崖刻石，为书法刻石的一种，即冯云剜《金石索》所云：“就其山而凿之日摩崖。”因摩崖刻石多为大字，所以又称擘窠书和榜书。
摩崖与碑石有根本的区别。碑石是经过加工后具有一定的形态，或方形或长方形，受实际需要的限制。而摩崖则直接书刻在较为平整的山坡、山壁上，不受一定的形态和大小的限制。正如叶昌炽《语石》云：“山巅水涯，人足迹不到。且壁立千仞，非如断碑之可磨为柱础，斩为阶甃，故其传较碑为寿。”
摩崖刻石是中国书法规模最大的表现形式。如《泰山经石峪摩崖》，在泰山南麓方圆数亩的花岗岩石坪上镌刻《金刚般若波罗蜜经》，草情篆韵，气势雄奇，有“云鹤海鸥之态”，其字径约有50厘米，堪称翰墨奇观，一直受到历代书法家的重视。杨守敬《学书迩言》称；“北齐泰山经石峪，以径尺之书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹。擘窠大书，此为极则。”此外，还有山东邹县的铁山、冈山、葛山、尘山四山，也皆有摩崖刻石，称“四山刻石”。由于规模大，椎拓不易，故罕为人知。
著名的摩崖刻石还有汉碑中的《开通褒斜道石刻》、《石门颂》，唐碑中的《泰山铭》、《伊阙佛龛碑》、《大道中兴碑》等。
独树一帜的魏碑行书
尖山佛经题额
魏碑行书，是清代杰出的金石书画家赵之谦的代表书体。赵之谦不仅开创了清代篆刻艺术和国画大写意的新的流派，而且他的书法也独树一帜，其中最有代表性的是他创造了魏碑行书。
赵之谦早年潜心研习的是颜体，30岁以后，将精力转到了魏碑方面。特别对《始平公碑》等，更能得其精髓。“钩捺抵送，万毫齐力”便是他书写魏碑的准则。这不仅从他的书法作品中可以看到，而且从他的双刀阳文边款“悲庵为稼孙制”中，也能体会到这一点。同时，他不墨守陈规，一改前人行书只取“二王”的老路，大胆革新，开创了以魏碑体势、笔法作行书的途径。横画舒展。转折跌宕，侧锋取势，妩媚多姿，形成了将魏碑和行书熔于一炉的别具一格的行书风貌。刘熙载有论：“观人于书，莫如观其行草。”我们正可以从赵之谦的魏碑行书中，体会到他超凡的艺术才华。
讲究写字身法
练字的身法就是指正确的身体姿势，身体姿势的正确与否，与写好书法有密切的关系。身法分“坐势”、“立势”：
一、坐势，即坐着练字的姿势，一般写小字，字径在四分之三寸以下的。坐势的要求是“头正”、“身直”、“臂开”、“足安”。
头正，即书写时，头部要端正，勿歪勿斜，稍微向前俯。头正就能保持视线的正直，下笔的丝毫变化就能看得清清楚楚。同时，头与桌面要保持一定的距离，过近容易伤目；过远则看不清楚，也会影响视力。
身直，就是书写时身子要保持正直，两肩平齐，腰部挺起。注意胸部不要紧靠桌沿。初学者通常出现将身子紧贴桌沿的现象，认为这样才能把稳笔毫，使得上劲，其实这是一种错误的认识。
臂开，就是两臂要自然开张，右手执笔，左手按纸，均衡不偏。这样挥毫便能信手自如，特别是撇、捺易于舒展。
足安，就是两足自然地安放在地面，放平踏稳，切不要两足交叉，踮起脚尖或搁腿。
二、立势，就是站着书写的姿势。一般书写大一些的字或大幅的作品都采取立势。此外将纸悬在板壁上进行书写，即所谓题壁书，也是采取立势。
立势的要求是：“头俯”、“身躬”、“足开”、“臂悬”。
头俯，就是头部要正直俯首，面向桌面，保持视线正直，视角适度，既能统观全局，又能使下笔稳准。
身躬一身子应略向前俯弯，使之与手臂的趋势相一致。如果腰过于挺直，身子就与手臂的趋势相背，书写就不自然了。
足开，两足要自然地开张，足问的距离约为肩宽，并可使左脚略为趋前。这样不仅使双足稳健，而且也便于笔毫大范围的运行。
臂悬，两臂应自然地向前垂下，左手按纸，右手执笔。初学者常常将身子低俯，依靠左臂肘支住上身，而手的肘、腕也紧靠桌面，这样把上身的重量都压在两手臂上了，手臂就难以动弹。
题壁书虽然也是站立作书，但与此是有区别的，因为纸张设置的位置不同，一在桌面上，一在墙上，作书的姿态也随之而变化，就应是仰首、挺腰、抬手的身势。所以，身法的体势应是随写书的规模、纸张的位置而定，只要能使身子站得稳，手臂能挥洒自如，视线能看得清楚就可以了。同时书法身法与绘画的身法是相一致的。把握了练字的身法，那么绘画的身法也自然掌握了。
执笔方法
书画都用毛笔，这就涉及到如何运用手指将笔杆执住的问题，于是也就产生了多种执笔的方法。以下介绍几种主要的执笔法：
一、撮管法。运用大拇指的指面顶部，由笔的内侧向前外按住笔杆，食指与中指平行，由前外侧，略带钩势，使之与大拇指相对将笔杆钳住。
二、■管法。五个手指与笔杆垂直向下，以笔杆为中心，用拇指、食指、中指、无名指由四周向内钳住笔杆的上部。元代陈绎曾在《翰林要诀》中谈到，■管法宜于“就地书大幅屏幛”。
三、捻管法。用大拇指、食指、中指和无名指钳住笔杆的顶部。这种执笔的方法主要用于写草书大字。
四、单钩法。用大拇指的指面，上左向前侧按住笔杆，食指由前外侧向内勾入，用中指由右内侧格住笔杆。无名指与小指卷缩于手心。单钩法与如今执钢笔的姿势是相同的。
五、握管法。用食指、中指、无名指、小指平行，勾抱住笔杆，拇指相对复抱于外，作握状将笔杆握住。这种执笔的方法沉着有力，宜作特别大的字。
六、揸管法，也称提斗法。用五个手指自上而下抓住笔杆，大拇指由内侧向外钩抓笔杆，其他四指满握前方，与大拇指配合将笔揸住。这种执笔方法也适宜作特大的字，七、回腕法。其执笔用指的方法与撮管法本似，主要用拇指、食指、中指将笔杆钳住，然后高悬手臂的肘、腕，将手掌向内回转。相传清代的何绍基便采用这种执笔的方法，据说这种执笔的方法是从“猿臂善身”中悟出来的。
八、五指执笔法，又称“拨镫法”。用大拇指上端指面斜向仰起，紧贴笔管，由左内侧向右外方推出，用食指的自上而下，由外向内与拇指相对押住笔杆。中指由左前侧向右内侧勾入，然后无名指的指甲由内向左前格挡，同时小指紧贴无名指以辅助。用五个手指同时发挥作用将笔钳住，所以对笔的控制就更有力了。
由于所书的书体不同，应用不同，加上各书家的习惯的不同，所以各种执笔的方法都有它的长处。如宋朝的苏东坡运用了单钩法创作了《寒食诗帖》等惊世作品；清代的何绍基则运用回腕法形成了他的苍劲圆朴的风格。但同时也应看到不同的方法也存在相对的局限性。如捻管法，用它来书写小字就肯定难以取得好的效果。那么对于初学者说来，选择哪一种方法最有利呢？我们认为五指执笔法较各种执笔法而言，显得更科学一些。首先，五指执笔法使五个手指各司其职，从前、后、左、右不同的侧面合力将笔杆执住，又能前后、左右相对配合，灵活运动，如此五指齐力掌笔杆是其他执笔的方法及不上的。同时，五指执笔法又能调节执笔的高低，写大的字可以执得高一些，写小的字可以执得低一些，所以适应性也特别的强。这就是历来大都书法家极力提倡的根本原因。
毛笔运行方法
有了正确的身法和执笔的姿势，还需要掌握正确的毛笔运行方法。要使毛笔在最大的范围中灵活运行，关键在于腕、掌、指的相互配合，运笔的实质就是运腕，要做到“指实”、“掌虚”、“掌竖”、“腕平”。
指实，就是五个手指执笔要着实。相传王羲之观察儿子王献之写字时，从后面冷不防地抽夺他手中的毛笔，但没有夺下。指实，才能稳实地下笔。
掌虚，就是在指实执笔的同时，手掌心应是虚空的。潘伯鹰在《中国书法简论》中谈到掌心应像“蒙古包似穹窿”、“从外面看是实的，从里面看是虚的”。苏东坡虽然强调“执笔无定法”，但他同时也强调“但使虚而宽”。如果掌心紧缩团实，那么手指就无法灵活地活动了。
掌竖，就是要将手掌竖起来。因为只有手掌竖起来了，笔锋才能正直。也只有笔正，才能四面取势时保持笔锋的中正，避免笔锋的偏斜。
腕平，就是使手腕与桌面相平。掌竖与腕平是相辅相成的，掌竖有利于腕平，腕平也便于掌竖。毛笔运动的关键在于运腕。运腕就是腕部的左右摆动。腕部有两个隆起的骨节，两个骨节的交替与桌面相接触，笔锋便能左右灵活地运动起来。运笔实际是运腕，而不是运指。姜夔在《续书谱》中指出：“大抵执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。”
“悬腕”及应用
悬腕，就是将执笔的右手悬空，使手腕能最大限度地运动。元代大书法家赵孟頫曾谈到下笔所以能有千仞之势，“此必高手腕，而后能之”。当你还没有完全掌握悬腕的方法时，可以采取“枕腕法”和“提腕法”，达到相似的效果。
枕腕法。就是用左手枕在右手腕部的下面，使腕虚悬。明代徐渭《论执笔管法》中谈道：“近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也通利，腕亦自觉能悬，此则今口之悬腕也。”初学者可以通过枕腕的方法逐步使腕肘全部悬起。
提腕法。就是仅仅把腕部提起，而肘部则依然按在桌面上。这样在较小的范围里，也能达到悬腕的效果。
