枕腕：即以左手枕于右腕之下，借其力以稍悬。这种方法，腕的活动幅度很小，适于初学小楷。
提腕：肘依着案而腕提悬。这种方法，腕的活动幅度虽比枕腕大得多，但因以肘着案，活动仍受到一定的限制，字的直径较小，可以执笔略低一些，字的直径较大，可执笔略高一些。
悬腕：即悬射。前面所谓“提腕”，是悬腕不是肘，这里所谓“悬腕”，要求肘腕皆是，因此，亦可称之为“悬肘”。这样，不仅肘腕的活动都得到了解放，可以挥运自如，不受字径大小的限制，肤、肩、肘、腕之力还能同集笔端，古人有“全身力到”之说，必用此法。写三寸以上的大字，也必用此法。
关于腕法，古人还有“腕平掌竖”之说。所谓“腕平”，当与掌竖相对而言，如果像有的人所说，必须是能腕上放一碗水而不洒，则除非是运笔时腕不动，这又和运腕的要求相矛盾了。丁文隽先生在《书法精论》中说：“执笔贵活，直须实而能竖，腕须平而能转”，“故管不能终直、腕不能终平也”。此话言之成理，值得参考。
（3）用笔法
用笔法就是写字的点画时运用毛笔的基本法则。古人论书，多把用笔法放在首位。如卫夫人《笔阵图》说：“夫三端之妙，莫先乎用笔。”王羲之也说：“夫书贵乎平正安稳，先须用笔。”用笔又包括“用锋”和“运笔”两个基本方面。
①用锋
所谓“锋”，一般指毛笔的锋尖，或指笔毫之前端，又有“一分笔”、“二分笔”、“三分笔”之说，在实际应用时，却出入较大。
关于用锋之说，历代多主中锋。刘熙载却把用锋分为八种：即中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。也就是四种对立的用锋方法。也可以说这八种只是中锋和侧锋两种，其他六种是中侧的变化。此外，还有所谓“顺锋”、“逆锋”、“折锋”、“转锋”、“绞锋”、“裹锋”、“蹲锋”、“筑锋”、“挫锋”等名称，又多与运笔法混称。这里将最常见的“用锋”方法解释如下：
中锋（又称“正锋”）：是行笔时主要的用锋方法。无论是提毫运行，还是铺毫运行，毫尖都要在笔划中间。这样才能做到四面势全，写出的点画圆劲，有立体感。
侧锋：虽非主要运笔方法，但除籀、篆外，其他字体作点、成捺以及钩超转折之时，往往用以成势，然后调锋使正以后再出锋。当主画行笔之中，或撇捺钩超出锋之际，如将笔锋偏于一侧，常有虚、扁、散、弱的毛病，又叫“偏锋”，是为病笔。
藏锋（又叫“隐锋”）：一般指起笔或收笔时，笔锋藏在中间，所谓“藏头护尾”。藏锋的效果，能使点画含蓄、有力，又所谓“筋骨内含”、“藏锋以包其气”。
露锋：指点画起收时，笔锋露在外面。露锋收笔，又叫“出锋”。其效果是锋芒毕露。有所谓“露锋以纵其神”。
逆锋：即指与笔画行进相反的用锋方法，一般藏锋的起笔或收笔都用逆锋，其效果是含蓄、劲涩，笔力沉实。
顺锋：即指与笔画行进主向一致的用锋方法。不仅露锋起笔、收笔都属于顺锋。即藏锋起收的横竖撇捺等，在起笔之后转入行笔（过笔）时，也是顺锋。
折锋：是形成方笔时的用锋方法。折锋分为两种：一种是方笔点划之起笔和收笔的“折锋逆入”或“折锋顿收”，一种是行笔至折笔处，笔锋不环转而下折或右折。皆所谓“折以成方”。即用折笔写出的点画呈方形或方势，而显得肯定、刚健。
转锋：是形成圆笔的用锋方法。转锋也是有两种：一种是圆笔点画之起笔和收笔之“裹锋逆人”或“转锋回收”，一种是行笔至弯转处随圆角而转环，皆所谓“转以成圆”，用圆笔写出的战略画不带棱角，显得圆浑而含蓄。所谓绞锋，也是形成圆笔一种方法，比“转锋”动作较重而迅疾，笔毫如绞。
筑锋：虽然效果似藏锋，但多用于笔画相接处，意如筑墙，祷土使之坚实，即笔锋行至笔画相接之处，略驻而上下左右稍逆人如楔，然后再继续行笔。
蹲锋：为中锋行笔中用锋的一种。按笔程度比提笔重，比顿笔轻。行笔时对纸面保持较重而又均匀的压力，所谓“锋蹲有节、轻重有准”，而非尽力辅毫，其写出的笔划粗细匀称、遒劲、沉实而有立体感。
缩锋：一般指收笔时回缩之动作，不出、不顿，其收笔效果形如悬针而略显秃钝，可称“古钗”，比较含蓄有力。
挫锋：也是用锋中较小的动作之一，往往在顿笔后略提，使笔锋转动，微离顿处，其势如“错齿磨牙”。
②运笔
运笔之法分起笔、收笔、过笔、提笔、按笔、顿笔、驻笔、涩笔、疾笔、战笔、带笔、接笔等。或将其分为两类：一类属于纵面运动（即笔锋就纸面的垂直方向为高低之运动），一类为横面运动。（即笔锋就纸面为上下或称前后左右之运动）兹分别解释如下：
起笔：又称落笔、发笔、兴笔等。书法之点画，妙在起止，不同书体点画之特点，也多在起住笔。起笔，以纵而运动为主。
起笔是每笔在开始动作，有藏锋落笔和顺锋落笔之分，有方起、圆起之别，还有轻重之不同，并各有要领。例如楷书横骈画之藏锋起笔，有所谓“逆人平出”、“欲右先左”、“欲下先上”之说；还有“撇之发笔重，捺之发笔轻”等论述。
收笔：又称住笔、杀笔、结笔，即点画行笔至终了时，出锋或收笔回锋，也有藏、露、方圆、轻重之分。如藏锋收笔有所谓“无往不复”、“无垂不缩”，以取得含蓄、有力的效果。
过笔：又称走笔，是笔划起收之间，由此及彼的行笔过程与方法，以横面运动为主。过笔主要用中锋，分提按较均匀和有提按变化两种情况。前者多用于横竖，后者多用于撇捺。
提笔：提笔是与按、顿相对而言，为笔锋纵面运动之一。不仅为了出现较轻较细的笔划，行笔时要用提笔，转锋换锋时，以及顿笔之后，也需要用提。刘熙载《书概》主张“凡书要笔笔按、笔笔提”。如写撇时，发笔要重，走笔时，要渐行渐提，收笔时，再露锋掠出。有了提按变化，就加强了书写点画的节奏感。
按笔：按笔是与提笔相对而言，也属于笔锋之纵面运动，行笔欲由轻变重时须要按笔。如作捺时，发笔要轻，走笔时也与撇相反，要渐行渐按，然后再顿笔提锋出脚。
顿笔：也是笔锋纵面运动之一，往往用于点画起收及钩超转折之处，下按动作之较重，但又要适当。顿笔时，力注笔端，水墨下注，但又不可过重，过重则点画肥滞。
驻笔：是在纸面上暂时停驻之动作，所谓“不提不顿、不转不过”，“停以取势，如驻马四顾”，欲行而又止。常用于转折或钩超出锋之前，暂驻以蓄势，或审顾以取势。
涩笔：是为了加强点画筋骨的重要运笔方法，要求过笔时不能轻滑平拖，一带而过；要涩如“逆水行船”或所谓“如有物以拒之，竭力而与之争”。但又不是一味迟慢。所谓“涩非迟也”。蹲锋、藏锋、逆锋以及勒法、努法都可得涩意，得涩意即能使笔锋与纸面加强摩擦，其作用是能留得住墨，以达到力透纸背的效果。
战笔（又称“颤笔”、“抖笔”）：为行笔时在点画之内上下左右微微地曲动，也是加强涩意的笔法之一。善用之可使点画浑厚、凝重，有千里阵云之感，但不能过于颤抖，矫揉造作会成为病笔。
（4）笔势
笔势不同于笔法，它也属于点画的审美范畴之重要部分，对形成结构美也有极重要的作用。它与笔形有密切关系，但又不同于笔形。笔形是点画的形态；笔势是指斜正、俯仰、伸缩、向背呼应等变化。由于字体及书体风格不同，以及点画在每个字中所处的位置不同。同一点画的笔势往往有微妙的变化和差异。临书时，忽略了这种差异就容易点画雷同，把字写得一般化。
（5）笔力
所谓笔力，不是指用笔时需要多大的力度，包括“全身力到”之说，也不是说写字时要把全身的力量都使出来。而是指从点画中所体现出来的“力感”让人看起来有筋有骨。即卫夫人《笔阵图》所说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”有筋有骨，就体现了字的活力（也可谓之生命力），就像一个运动健将的筋骨和肌肉，能充分体现其活力一样。所以蔡邕《九势》说：“下笔用力，肌肤之麓。”
书法作品有没有笔力，首先与书者的功力分不开，初学书法的人，用力再大，写出来的字也缺乏筋骨。所以“入木三分”之说，往往是指某人书法功力的深厚程度。这种功力与书者长期实践驾驭毛笔的技法及熟练程度有密切关系。和善于运用有关笔法也有密切关系，如《九势》所谓“藏头护尾，力在其中”，就是说藏锋用笔，可以加强笔力效果，又如善用“中锋”，善于“涩法”等也都可以加强笔力效果。
从审美的角度看，有笔力的书法作品，表现也不完全一样。有的给人以“笔力刚健”的感觉（如“柳体”），有的给人以笔力遒劲的感觉（如大王书）。前者以骨胜，显得外露，后者以筋显得含蓄。又如有的给人以苍拙的感觉，有的给人以雄厚的感觉，有的给人以凝重的感觉。这些区别，既与用笔有关，又与用墨有关。所以说，力感虽属审美范畴，与笔法、墨法也是分不开的。
（6）笔意
笔意也属于点画的审美范畴，但又不同于笔形、笔力、笔势。而属于书者的审美理想、审美情趣、审美经验和审美想象力所共同形成的审美意象。它是内在的，即书之后，形之于外就是书法作品的神彩。而这种神彩又托之于形质，二者共同体现书法作品的风格。
从审美角度而言，观者通过点画中所焕发出来的神彩与风格面貌能体会到书者在追求某种意趣，但又说不清楚，也就是说，只能意会不能言传。即便能通过联想作意象描述，也不见得和书者的意趣完全吻合。往往是甲有甲的看法，乙有乙的看法。在古代书评中有大量这类审美词句，如评王羲之书“字势雄强，如龙跳天门、虎归风阁”，索靖书“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”。评欧阳询书如“金刚怒目、力士挥拳”，正因为笔意能够引起人丰富的联想，在发展学书者的形象思维方面起着重要作用，因此，古今书家一直把它放在重要地位，在书法创作阶段，它就起着更加重要的作用。
（7）笔悟
笔悟，就是对笔法及点画审美的悟性。指通过事物现象受到启发，对笔法或点画美有了新的认识。古代书家这种例子很多，举例如下：
如“屋漏痕”。是唐代书法家颜真卿看到下雨时屋漏在墙壁上留下的痕迹。蜿蜒而自然，因而悟到写坚画时不可一泻直下，应时左时右地顿挫行笔，以取得涩意和笔势自然之美的效果，又有藏锋含蓄的意味。
如“折钗股”。是唐代书法家张旭观察事物现象悟到笔法的名例之一，指笔划转折处要圆劲自然。像被折的金钗一样，虽然曲折而不失圆劲。属于中锋用笔的方法，行笔至转折处，要保持笔锋居中而不偏侧。
“如壁坼”。是唐代大草书家怀素看到墙壁自然坼裂的现象而悟到笔法的名例之一，宋姜夔《续书谱》说：“壁坼者，欲其无布置之巧。”
总之，以上三例，都是要求点画要有自然之美，这是对用笔较高的艺术要求与理解，古代书家这类例子很多，这里不一一列举。
（8）笔病
古人有“八病”之说，即“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”，都是指点画形态之不当，形成毛病者。实际上，初学书或自学虽久，不得其门而入者病笔甚多，情况也极复杂，或属于把笔不稳，或属笔法不当，或属对笔形、笔势观察不细，不能一概而论。
硬笔技巧
由于钢笔、圆珠笔、铅笔和粉笔的广泛应用，从而使汉字千百年来的书写工具发生了巨大的变革。硬笔书法的前景也更加广阔。
硬笔书法同毛笔书法一样都是以线条为基本表现手段的造型艺术，所以硬笔书法的点画结构、书体讲法与毛笔书法非常相似。正因如此，硬笔书法能从博大精深的毛笔书法作品吸取营养，习临者不仅可临硬笔字帖，也可直接临摹毛笔字帖。
（1）硬笔的执笔方法
各种硬笔笔尖的共同特点是坚硬、弹性小。除粉笔外其它各种笔执笔方法都是相同的，就是用大拇指、食指前端、中指处共同捏住笔杆下端，无名指和小指自然并拢在中指下面助力，笔杆倚在虎口上。这就是所谓的三指执笔法。
执笔高度一般在笔尖向上2．53厘米处。也可根据所书写的书体来定，通常写行书和草书时，执笔要略高一些，以便流动和使转。用木片笔、竹片（枝）笔执笔高度也要适当高一些，因为用这两种笔书写，点画的变化要相对大一些，以适应运笔的需要；用鹅毛管笔时因笔杆较细，所以要执得低一些，以便受力。
笔杆的倾斜度，即笔杆与纸面的夹角，通常在45度～60度之间。对于经过改进的钢笔、蘸水笔、自制的木片笔、竹片（枝）笔以及鹅毛管笔，在书写时，为了取得跌宕多姿、富有变化的艺术效果，笔杆的倾斜幅度可以大些。
执笔的松紧程度，主要由所书写的书体来决定。通常写楷、隶、篆书等书体时要偏紧一些，这样写出的笔画挺拔有力；在写行、草书时可松一些，这样可使笔画飘逸灵活。
粉笔的执笔是以大拇指尖、食指尖、中指尖钳夹住粉笔，其余两指自然助力。
各种硬笔执笔的高低、松紧，笔杆倾斜度的大小，运笔速度与力度，对硬笔书法效果均有一定影响，需在实践中不断摸索、体会。
（2）运笔和用笔
硬笔字的运腕幅度小，由于硬笔多写小字，常常只需运指。通过手指的移动使笔头上下左右运行，并以提、按、快、慢等传统书法笔调，表现它的艺术和美感。
①提与按
提，一般是指在重笔之后的长画中段当细之处。点画收笔回锋、出锋之末，上笔下笔呼应之间，将笔尖往上轻轻提起，使纸上呈现稍细的点画线条和游丝。按，是指重笔或较重的笔。如：重按不停的顿笔，顿笔回锋之间的转笔、转角和钩之间的挫笔，使纸上呈现粗或较粗的线条，与细画相对成趣，以增加它的艺术效果。
②快与慢
因为硬笔出水较慢、较细。因此，慢则粗，快则细；粗则浓，细则淡；浓则凝重，淡则飘逸。如果运用得当，就会近似毛笔那样表现千姿百态的美感。一般说来，对横、竖画中的主笔、长笔，在下笔和收笔时要重要慢，中间运笔要轻；写“点”、“捺”要轻快入笔，渐重而收笔；写“挑”、“撇”人笔要重、要慢，出锋要轻、要快；写“折”要重、要慢；写“钩”要轻而快。
（3）点画和结构
汉字的基础是点画，而作为没有弹性的硬笔来说，要像毛笔一样写出点画的方、圆、粗、细、润、燥等效果，实为不易。但是，如沿毛笔中锋的走向，从点画形态的曲直，去探索笔意的刚柔，寻求用笔的规律，这将对写好硬笔大有好处。
书法详解
书体类别
书体是文字在书写中，具有某种共同特点或风格的系统表现形式。书体是随着字体的发展而丰富起来的。
中国书法主要包括篆书、隶书、楷书、草书、行书等五种书体。每一种书体还包含几种不同的文体，如篆书是甲骨文、大篆、小篆的总称；草书是讲草、狂草、今草的总称，楷书则有魏碑、唐楷等区别，唐楷中又有欧阳询的欧体，颜真卿的颜体，柳公权的柳体等。
不同历史时期对书体的分类是不同的，于是就产生了“三体”说、“四体”说，乃至“一百二十体”说、“三百六十体”说。“三体”说见于《后汉书》记：“熹平四年，灵帝乃诏诸儒正定《五经》，刊于石碑，为古文、篆、隶三体书法，以相参检。”晋卫恒《四体书势》中谈到的是古文、篆、隶、草为四体。当时这样划分是在楷书形成以前。至唐代以后，随着字体的发展，书体也趋繁荣。书体的归类又流于繁杂的弊病，所谓“百体”说、“一百二十体”说和“三百六十体”说便相继出现。还巧立名目，有什么“风书”、“月书”、“牛书”、“兔书”等，因难以使人琢磨，所以近代书法理论就很少涉及。
大篆——甲骨文的演变
大篆，又称籀文、钟鼎文、金文。
