③横竖既无行，又无列。这种格式，就是不论是横还是竖都不成行成列，上下左右打成一片，错错落落，浑然天成，其特点是自然有神，多有妙趣。
④横有行，纵无列。这就是现在多见的横写法。其特点是可变性大，如改变它的左右两边（而不是天地），就会出现不同的风格。
（2）布局要求
①整篇布局要心中有数
俗话说：“意在笔先，字居笔后。”先考虑好字形的大小、偃仰、向背、布置、呼应等要求，对整幅字的位置作出大致的估计和安排，注意天头（作品上端留出的空白）要留得稍大于地脚（作品的下端留出的空白），左右两边的空白大小要相等，同时要小于或等于地脚。上下左右的空白均要大于行距，字距则要小于行距。
②字与字要有行气
所谓行气，就是指字的点画结构和布置、字与字之间的密切联系。要做到这一点，一是上一字的末笔与下一字的起笔要气血相通；二是笔画多的字要写得紧凑些，笔画少的字可以写得稍小一些，点画之间要有呼应；三是长形字要写得稍短一些，过宽的字要写得稍窄些。这样字的点画之间，字与字之间，大小适宜，紧凑充实，自然就会形成一种参差起伏、跌宕流动的行气美。
③行与行之间要承先启后
首先，前一行的末笔与后一行的起笔要形成有机联系。其次，行与行中问的字，要从美学角度作总体的艺术安排，使之浑然一体，形成统一的气韵和格调，以达到整幅作品相互呼应的效果。
④整篇字要清晰、整洁
一幅成功的作品，必须通篇字形清晰，卷面干净整洁，为此，主要应把握以下几点：一是用墨浓淡相宜；二是字距、行距清朗；三是天头、地脚要平整；四是通篇疏密安排要妥当；五是字的大小不宜过于悬殊。
楷书
楷书的“楷”字，就是楷模、有法度的意思，古人又称之为“真书”或“正书”，它是在隶书的基础上进一步发展变化而来的。与“草化”相反，从篆到隶、到楷，是汉字字体发展的另一种趋势，都是由开始的不够规范而逐渐趋于规范，甚至都曾经过书家有意地加工。楷书萌发于汉魏，发展于晋代南北朝，成熟并盛行于隋唐。南北朝时的楷书以魏碑为代表，诸如洛阳龙门造像题记、山东平度、掖县之云峰山、天柱山石刻以及四川（冈山、兴山、铁山、葛山）摩崖石刻（摩崖石刻以北齐为好）。河南等地之魏墓志，还包括少数南朝碑刻（如《晋爨宝子碑》、宋《爨龙颜碑》等）风格多样，方圆不一，在不同程度上有隶书的遗意。唐代楷书则融合了南北之长，法度更趋于严谨，名家辈出，璨然成观，是楷书更学习魏碑多选《龙门二十品》、《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《石门铭》、《经石峪》二爨及《张玄墓志》、《崔敬邕墓志》等。其中墓志，字形虽然较小，写刻多精良者，点划少雕渐之迹，初学魏碑可从此类人手。
唐楷中对后世影响最大，也是最有代表性的为欧、虞、褚、李、颜、柳六家。
欧阳询的代表作品为《九成宫醴泉铭》、《虞恭公》、《皇甫诞》、《化度寺》等碑。
虞世南的代表作品为《孔子庙堂碑》。
褚遂良的代表作有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《房玄龄》等碑。
李邕的代表作品有《麓山寺》、《李思训》等碑。
颜真卿的代表作品有《多宝塔》、《东方画赞》、《颜勤礼》、《颜家庙》；大字《麻姑仙坛记》、《中兴颂》等碑。
柳公权的代表作品有《玄秘塔》、《神策军》、《金刚经》等碑。
此外，元代赵孟頫的楷书对后世也有很大影响。为我国四大家（颜、柳、欧、赵）之一。其传世的作品有《妙严寺碑》、《胆巴碑》、《三门记》等，与李北海的传世碑刻同属行楷。
楷书属于静的字体，由点、横、竖、撇、捺、提、钩、折等基本笔画及其在组合形态变化中的复合笔划（如横折竖钩、竖弯钩、横折撇……）组成独体字，或与偏旁部首结合而成合体字结构，更重视平衡、对称、谐调、统一等形式审美因素。但又要求静中有动、整齐中见参差，端稳中见笔势、字势的斜正、俯仰、顾盼、呼应。忌点画中无筋骨及僵板、刻削。多数人主张初学书法者应从楷书入手，有利于实用及基本功的练习，也便于以后从书法艺术的角度进一步提高，可以上追篆隶，下探行草。
楷书的格式布局
（1）讲法格式
楷书的行列格式及行距、字距的特点总体上比较规矩，纵有行、横有列，字与宇、行与行之间的距离几乎处处相等。主要有以下三种格式：
①字距与行距均等。这种讲法多见于碑铭、题记、经帖中，其特点是方正稳重，端庄平整。
②行距宽于字距。在小楷作品中几乎都采用这一讲法，字距与行距疏密有致，清秀俊雅。
③行距窄于字距。这种格式多为字趋扁势风格的作者的喜欢。用这种讲法书写的作品虽是竖写，但看上去却像横写似的。
（2）布局要求
①量纸定字
楷书作品的书写，一般应先按纸幅的尺寸大小、开式、形状，写多少字，行距和字距的要求以及怎样题款，怎样钤印等都要作总体设计，然后将纸幅按比例要求折成相应的小方格，或用铅笔轻轻地打上方格。
②黑白相间
黑白相间，是指一幅作品中不可满纸被墨迹占满。墨迹占满，会给人密不透风的沉闷感，而必须注意字与字、行与行之间要留有空白，上下两边也要留出适当的空白，如此才能使整幅作品气息相通，给人以透气、明快之感。
③粗细一致
楷书作品书写时，要粗细一致。粗细在于笔，提则细，按则粗。粗细的变化要根据字的形体结构而变化。一般要求，笔划少者宜粗，笔划多者宜细，这样才能突出楷书端庄稳重、平整一致的特点。
笔
我国书法中所使用的笔是中国特有的圆锥形毛笔，为了把字写得符合要求，如何充分发挥毛笔的作用，是不可忽视的因素。根据中国毛笔制作的原料、性质、形式的不同，可分为多种。
（1）按性质分类依性质的不同，毛笔可分为硬毫、软毫和兼毫三种。
①硬毫笔。硬毫笔往往用狼毫、猪鬃、兔毫等兽毛制成，狼毫、兔毫（紫毫）最为常见。硬毫笔富有弹性，尖利挺劲，出线挺拔刚健，适合写小字。
②软毫笔。软毫笔主要用羊毫、兔毫、鸡毫等制成，以羊毫最常见。软毫笔柔软、肥硕，含水量大，落笔饱满，适合写大字。
③兼毫笔。这种笔中间用狼毫、紫毫之类的硬毫，周围用羊毫，弹性介乎硬毫与软毫之间，所以它软硬兼备。如有五紫五羊、七紫三羊、三紫七羊等，适合各种书体的表现。
（2）按大小分类毛笔除了有大楷、中楷、小楷的分别外，依书写的对象，还有写对联用的大对笔、写条幅用的屏笔、写匾额用的大斗笔等不同。
在选购毛笔时，应以笔毛顺而有光泽，笔尖内外整齐，笔身浑圆饱满者为佳。如将笔浸入水中，然后取出在手指上画圈，若笔身旋转自如，笔锋挺直如初者为好笔。在笔杆方面，直而较重者，书写时易中正、沉稳。写大字宜用大笔，表现出“大行不护细谨”之气概；写小字宜用小笔，表现出“一笔不苟”之精神，因此大、中、小楷至少各备一支。
墨
墨是用烟料加胶制成，呈长条状，使用时再在砚台里加水研成液状。依制作的原料一般可将墨分为三种。
（1）松烟墨用松炱和胶制成，色暗重而无光，缺少胶质，容易溶于水，价格便宜，适合粗用。
（2）油烟墨以桐油、猪油炼烟和胶制成，乌黑发亮，胶质较重，质地细致，浓淡变化细腻丰富，适合书法、绘画创作。
（3）漆烟以漆烧制而成，墨黑如漆，为墨中最黑者。适合书法、绘画创作。
好的墨，质地细致，色泽光洁，胶质不重，墨身着水后，四边平正而不变形，研磨时不会嗝吱作声。凡色灰而有气孔，浸水后四边膨胀者，即非好墨。不过，现代人多以墨汁取代磨墨写字，各地生产的书画墨汁，如北京的中华墨汁、一得阁墨汁、上海的曹书功墨汁等，质量较好，效果与好墨不相上下，可用于书法创作，且用时方便省时。但平时练习时可用普通墨汁即可。
纸
在纸发明之前，汉字被契刻于甲骨上，铭铸于青铜器上，书写于竹简、木牍、帛书上。过去，长期流传着东汉蔡伦造纸的说法（见《后汉书·蔡伦传》）。一九三三年，新疆罗布淖尔发现了一张4×10厘米的变质白纸，其年代在西汉宣帝黄龙元年。但因是孤证，未曾引起对蔡伦造纸说的修正。一九五七年五月，西安灞桥又出土了米黄色的西汉纸碎片，其年代当不晚于汉武帝。一九七三至一九七四年，甘肃肩水金关出土了两张西汉麻纸，其中一张为白色，另一张暗黄色，现代的考古发现确证了我国在西汉时期就有一定水准的造纸术。
西汉虽然已经有了麻纸，但产量还不大，质量还有待提高，所以作为实用书写材料，尚不能代替简牍帛书。迄今也尚未看到西汉的字纸。根据文献记载，东汉蔡伦在元兴元年（105）造出一批佳纸献给朝廷后，“自是天下莫不从用焉”。这应是较大范围用纸书写的开始。本世纪以来，在内蒙、新疆、甘肃等地，曾经先后发现了东汉字纸残片。
到了隋唐五代，中国的造纸术有了进一步的发展，并传播到日本、阿拉伯、印度。这一时期的造纸原料，除麻类外，扩大到楮皮、桑皮、藤皮、瑞香皮、木芙蓉皮以及竹类。产地和品种也日益增多。据《唐六典》卷二十李林甫注，全国各地进贡的纸有益州黄白麻纸，杭州、婺州、衢州、越州细黄状纸，均州大模纸，宣州、衢州案纸、次纸，蒲州细薄白纸。又《国史补》卷下载“纸则有越之剡藤、苔笺、蜀之麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、韶之竹笺，蒲之白蒲重抄，临川之滑薄”。大规模的生产使纸成本降低，用途增广。据《唐会要》卷三十五载，大中三年（849），集贤书院在一年之内“计用小麻纸一万一千七百七张”。同时由于加工技术的进步和社会需要，还出现了一些特殊品种纸。如唐代出现了用砑光、拖浆、填粉、加蜡、拖胶矾等方法制成的“熟纸”。还有黄纸、加蜡黄纸（硬黄）、白蜡纸、粉腊笺纸、洒金银纸、冷金纸等名贵品种，以及著名的桃红小幅诗笺——薛涛笺被文人骚客传诵一时。五代南唐后主李煜，令造“澄心堂纸”供宫中御用。宋诗人梅尧臣曾咏澄心堂纸“滑如春冰密如茧”，“一幅百金曾不疑。”可知其制作之妙，价值之高。
值得我们注意的是，驰名中外的宣纸，在唐代开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好榻画，十得七八，不失神采笔踪”。宣纸以产地安徽宣城得名，主要原料是青檀树皮。宋末元初，造纸工人曹大三迁到安徽泾县西乡小岭，利用当地盛产青檀，泉水洁净的自然条件，安居造纸，世代为业。虽然在晋唐时的主要书画用纸还是麻纸。如今见西晋陆机《平复帖》和唐杜牧《张好好诗》。但宣纸以优良品质和长久的寿命，终于奠定了它在中国文化史上的地位。在明清时，宣纸已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸，至今盛誉不衰。
总之，唐宋以来的各种纸张美不胜收，成为中国特有的别具一格的工艺品。详细的介绍请参见潘吉星《中国造纸技术史稿》。
对于今天的书法学习者来说，除选用一般的宣纸和皮纸外，练习时用竹纤维纸即可。竹纸大致是在宋代开始大量生产的，今天竹纸的品种有大家比较熟悉的毛边纸、毛太纸。竹纸的特点是纸质疏松韧性差，色泽黄。还有稻草纤维纸如元书纸，质地和竹纸相仿。这些对于初学书法者练字来说，是比较经济实用的。
砚
砚由土、陶、玉和石等不同材料制成，有的因造型精美、价格昂贵而被视为艺术珍藏品。书法用砚，以石砚为最好，如广东肇庆县羚羊峡出产的端砚、江西婺源县龙尾山（古届安徽歙州）的歙砚，均名闻遐迩。
好的砚台石质坚硬、细腻、磨墨时发墨细、润、快而不下泥，用完后要洗净，免得积下墨渣，影响以后使用，砚台不论形状如何，均以具备匣和盖者为好，前端设有凹槽，以便储藏墨汁。初学者准备一块普通的石砚即可，如使用书画墨汁，可用一小碟盛墨，但用完后同样要洗净。
书法技巧
笔法技艺
从广义来说，笔法即包括“执笔”，又包括“用笔”、“笔势”、“笔力”、“笔意”等。
我们说，无论执笔或用笔的方法，都是历代书家在长期书法艺术实践中总结出来的经验，是历代书家集体智慧的结晶。开始也往往秘而藏之，以示珍贵，不肯轻易示人。所谓《藏之石室，千金勿传》。甚至察邕、二王都有假托神授的故事流传。又据说韦诞得了蔡邕笔法，钟繇索惜未遂，急得捶胸吐血，几乎急死，曹操用五灵丹才把他救活。韦诞死后，钟繇派人挖开了韦诞的坟墓，才得到了蔡邕的笔法。这些故事虽不见得真实，甚至荒诞，但可见古代书家对笔法的重视。
从实际情况看来，蔡邕、钟繇、王羲之、王献之等都是古代书法大家，他们有丰富的书法艺术实践经验，一些有关传世的笔法论述，应当都是他们亲自的体会和总结。即便各有师承关系，也都在前人的基础上有所发展，例如卫夫人的《笔阵图》，就和蔡邕的《九势》不同。王羲之的《笔势论》又和卫夫人的《笔阵图》不同。再到后来，有关笔法的论述更多，其说法虽有许多一致之处，也往往“仁者见仁智者见智”。甚至同是对《永字八法》的解释，也不完全一样。就是《执笔法》也有许多不同的说法。这都说明了笔法是随着字体及书法风格的变化以及书家个人的习惯、理解而不断发展着的。赵孟頫所谓“用笔千古不易”的说法不甚科学，不符合唯物辩证法，容易造成误解。
（1）执笔法
历代流传下来的“执笔法”甚多，有所谓“单钩法”、“双钩法”、“两指法”、“三指法”、“四指争力法”、“五字诀执笔法”、“七字法”，以及什么“龙眼法”、“风眼法”、“回腕法”、“撮管法”、“捻管法”等，以“五字诀执笔法”的使用最为普遍并尤适于初学。这五个字就是“搦、压、勾、格、抵”。相传出自二王，后来李阳冰得之，又由陆希声传世。
搦：按的意思。这是指拇指的作用。即要求大拇指的上端，在笔的内侧紧按笔管，略斜而仰。
压：也作“押”。这里指食指的作用。即要求食指第一、上端在笔之外侧压定笔管，食指要弯而俯，势如鹅颈。
勾：这里指中指的作用，即要求中指的弯曲如钩，在笔之前方勾住笔管。
格：顶住的意思。这里指无名指的作用。即要求无名指甲肉之际紧贴笔管，由笔之内侧将笔管向外顶住。
抵：这里是指小指，即要求小指抵在无名指下面，起辅助作用。
这样，五指在笔管四周合理分布，拇指与无名指、小指合力，中指与食指合力，各据一方，基本上旗鼓相当，形成一对矛盾，紧紧约束住笔管，使笔管稳定地树立起来，这就是所谓“五字诀执笔法”。它比只用三指或两指稳定得多，也最容易掌握。
五字诀执笔法最基本的要领之一就是“指实掌虚”。要做到这一点，从拇指到无名指，都要用指端着管，掌中自然空虚，也叫“浅执”，这样运笔才能灵活。张怀瑾《六体书论》说“笔在指端则掌虚，运动适宜，腾、掷、顿挫，生意存焉。”但执笔又要指实，着指不实则不稳、则无力。什么是指实呢？不是把笔过死，指过死则必僵。所以指实掌虚的主要目的是为了写出既有笔力而又活络的点画，至于有些方法，徒求形成，违反运笔灵活的要求，不应盲目追求。
（2）腕法
一般谈执笔时，都包括腕法。所谓腕法，即作书时运腕的方法。因为虽然直接执笔，靠的是指，但普遍认为运笔主要是运腕。宋代姜夔《续书谱》说：“执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”但正确地说，执笔、运腕都是为运笔服务的，二是必须很好配合，共同发挥作用，才能完成运笔的任务，不能割裂开来理解。
传统的腕法有枕腕、提腕、悬腕数种。
