大篆称金文和钟鼎文，是与其当时文字基本使用形式有关。周朝时，大量铸造青铜器，如敦、篮、簋、鬲、意、彝、钟、鼎等。这些青铜器上铸有铭文。据《周礼》所记，铭文的主要内容为；“论撰其先祖之有德善，功烈、勋劳、庆赏、声名列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖，所以崇孝也；身比焉，顺也；明示后世，教也。”
青铜器中，钟与鼎不仅数量多，而且铭文的规模也大，钟鼎文便由此得名。如著名的西周毛公鼎，铭文有497个字。古代金属统称金，于是大篆亦称金文。周宣王时，太史籀著有大篆十五篇，即所谓史官教学童子的字书《史籀篇》。这也就是大篆称籀文的由来。
大篆是甲骨文至小篆之间的文字，跨越近千年。所以大篆有一个相当长的发展过程。西周时期的大篆与甲骨文十分相似，如周成王时期的《矢令簋》、康王时期的《大盂鼎》的结体，与帝辛时期的书契就十分相似。战国时期的秦国《石鼓文》，则与秦国统一中国后的小篆相近似。秦代的小篆与战国时期秦国的大篆本是一脉相承，所以有人将《石鼓文》视为小篆。
战国时期的大篆，随着诸侯国的蜂起，各诸侯国独立的经济、文化体系的建立，文字也产生了相应的变化。大篆出现了地域特性，如西方的秦系、南方的楚系、北方的晋系。大篆发展到最后阶段，便是一个旁杂纷错的局面，这也就是秦始皇统一中国后，要统一文字的根本原因。
首种规范书体——小篆
小篆，是秦始皇统一中国之后，全国统一使用的一种书体。《说文解字》中谈到：“七国……文字异形，秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”
秦始皇时期，留下了大量的小篆刻石。其中有：《峄山刻石》、《泰山刻石》、《琅砑台刻石》、《之罘刻石》、《之罘东观刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》。
小篆是我国文字史上第一种规范书体。它把原来尚未固定形式的各种文字偏旁统一了起来。每一种偏旁只有一个固定的形体，同时，每个偏旁都有一个基本固定的位置，不能随意迁动。小篆线条圆转流畅，间距均匀，富有装饰性，摆脱了象形文字的形态特征。
由于应用场合不同，小篆的形体也产生变化，如用于瓦当、印讲、钱币等等的文字都有其各自不同特色。其中，印讲文字被称为“缪篆”。
汉代时期，小篆逐步被隶书所取代而成为一种装饰性应用文字，如碑额篆书。形体也由秦代时期的长方形变为方形，趋于隶化，如《娄山刻石》；有的处于非篆非隶，两体相间而为之。如《三公山碑》。
小篆作为一种书法书体，一直延续至今。代有书写篆书的杰出书家，如唐代有李阳冰，宋代有“二徐”：徐铉、徐锴，元代有赵孟頫。清代随着碑学的兴起，习书篆书蔚然成风，邓石如、吴让之、杨沂孙、吴昌硕等大家相继涌现。小篆独特的表现形式在新的情况下，得到了空前的发挥。
篆书的基本运笔方法
书法艺术的笔法，有一个从简到繁的过程。篆书的基本笔法，可以用“玉箸纵横”来比喻，意思是篆书的各种笔画，就是由像筷子一样的线条组合而成的。
虽然只有这么一笔，但要写好它也是不容易的。一笔决不是随便地画一下，应在坚持中锋运笔的前提下，要理好起笔、行笔、收笔三个步骤。
起笔，是一画的开始。起笔要逆势落笔，横画做到“欲右先左”，竖画做到“欲下先上”，使笔锋藏在笔迹之中。
行笔，是笔迹的延伸。行笔时，笔管稍带逆势；笔锋需中正，笔毫均匀铺开，切勿使其偏于一边。这样才能笔锋着力，产生凝重浑厚的线条。
收笔，是行笔终止收锋。收笔时不能将笔锋轻易画出，如果锋毫外露，线条就会显得轻薄。收笔时应注意回锋，即所谓写横画时要做到“无往不收”，竖画时“无垂不缩”。这种藏锋收笔，也叫“护锋”。
篆书除了横竖线之外，还有许多不同方向、长短的弧线。
不同方向圆弧线的运笔的基本原理，和横、竖线是基本相同，只是起笔、行笔、收笔要随弧势的变化而变化，基本弧线的变化，可以理解为是左右半圆线。
在这直线与弧线的基础上，可以引申出各种直线与弧线组合变化的线条。如篆书“凰”字，就是由横线、竖线和不同弧度、不同方向的弧线组合而成的。
楷书的笔顺适用于篆书
楷书为一般初学者所悉知，楷书的笔顺也是人们所普遍掌握的。是否可以把楷书的笔顺应用到篆书的书写中呢？如果是可能的话，那么理解篆书的笔顺就方便得多了。
对于这个问题的回答是肯定的，首先，楷书是由篆书、隶书发展过来的。楷书的笔顺也具有继承性。同时，目前楷书笔顺的基本原则是“先上后下”、“先左后右”、“先外后内”、“最后封底”等，也符合篆书的书写实际。如书写“焉”、“随”、“家”、“囿”字，都遵循这些原则。
篆书的对称结构
篆书中大多数的结构是左右对称，如何才能把这类结构表现好，是每一个作篆书的书家所悉心研究的课题。这是篆书与其他书体根本不同的地方，也是篆书基本技巧集中体现的方面。
实践证明，写好对称结构的关键是：中轴定位。对称结构的特征，是以中心轴为准，左右形象对应相同。所以先写好对称结构的中间一笔或结构，然后再写左右，这是最科学的顺序。例如书写“小”、“火”、“大”、“羊”等。
由此，还可以引申出相似对称结构的书写，如“止”、“之”等字。
有相当一部分的对称篆书的中轴部分，不仅仅是一笔或两笔构成，而是一个多笔画的结构，也可由中间部分写起，如“索”字。
篆书笔顺具有灵活性
任何一种法则都是相对而言的，篆书笔顺的基本原则，也具有灵活性。每个初学者的习惯手势不同，可在坚持笔顺基本顺序的同时，采取灵活变化的手法表现篆书的造型。
例如，书写“口”、“一”等部首时，就可以采取三种顺序不同的方法。
篆书笔顺的灵活性，还表现在变化复杂的线条，化一笔为多笔。如“己”字，在篆书中是由一根折曲的线条构成，如果要一笔写成，则是比较困难的，将其化为三笔，书写起来就简易得多了。如吴让之书“西”字的上部，就以接笔写成。吴昌硕书“回”字，接笔就更多了。
篆书笔画的顿挫较平稳
篆书笔画是否有顿挫？这是一个相对而言的问题。相对于起伏顿挫比较大的行书、楷书而言，篆书的线条就显得婉转平静，看不到显著的起伏变化，于是就产生了“篆书无顿挫”的说法。但是要掌握篆书的书写技巧，如果片面地理解这一点，那么即使练得很刻苦，写出来的篆书还将是无精打采的。这是因为就篆书自身而言，还是有明显的起伏顿挫的，这从清代篆书大家的墨迹中可以清楚地看到这一点。如清代的吴让之书唐人王勃的《寒夜思友》诗时，其中“清尊湛芳渌”句的“渌”字，起笔和转折处的提按、顿挫变化都十分明显。至于吴昌硕的篆书就更强烈了，这可从他书临的《石鼓文》中体会到。
小篆的形式美表现于多方面
小篆能流行至今，这与它具有独特的形式美是分不开的，而且这种形式美的表现是多方面的。
篆书的命名，便是篆书形式美的体现。“篆”，本是古代车轮毂约上所作的圆转装饰的纹样。如同与“彖”部有关的文字一样，体现了一种圆势的概念。如玉器圭璋上的花纹，称“缘”；房顶圆形的木榱，称“椽”。篆书所以称“篆”，正是因为篆书的线条经营具有均匀整齐、圆润流转的特点。
同时，篆书在从象形文字大篆演化到小篆的过程中，保存并强化了对称结构。对称，是人类对形式美的最早发现。这是由人自己的身体结构以及动物身体的结构所决定的，所以，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的。这便是小篆对称结构颇多的根本原因。
小篆与楷书、隶书的区别还表现在外轮廓的形态上。隶书横扁，楷书正方，小篆窄长。窄长的形态所表现出的美感，与“芭蕾舞”为什么要把足踮起的道理是相同的。作为长形的艺术造型，则总是把刻画的重点放在上部，这种上密下松的布局，正可从人体的结构中找到启示。
归纳起来，左右对称、圆转流畅、字形长方、均匀整齐便是小篆形式美的基本特征。结合具体的字例，就容易体会到这一点。如：
一、左右对称
1．部分对称；
2．全部对称。
二、圆转流畅
三、字形长方
四、均匀整齐
五、上紧下松
“米字格”、“九宫格”肓助于习篆
“米字格”和“九宫格”，是初学楷书的有效方法。采取这两种方法，有利于把握所临书迹的笔画位置和整体字形。所以“米字格”、“九宫格”，长期以来，普遍应用于楷书入门。
其实，这种方法也适用于其他书体，特别是篆书。篆书结构严谨，对初学者来说，既要考虑到用笔，又要考虑到结构，确实是比较困难的。采取“米字格”、“九宫格”，正可以有效解决这个难处。而且许多清代书家，如邓石如、赵之谦、吴让之、吴昌硕等大家所创作的篆书墨迹，都是写在整齐划一的格子中间。它与楷书的差别是，楷书是置于方格之中，篆书是置于长方格之中。然而，“米字格”、“九宫格”，也可规划在长方形的格子中间，同样具有按比例分割的功能。如练写篆书“武”字，先按比例放大或缩小划出“米字格”或“九宫格”，并在“武”字的格子里添上“米”字或“九宫”格子。练写时，只要把握好“戈”部的下部交笔正处在“米”字的交点；“武”字的主笔长斜钩的四分之三部分是沿着“米”字的对角线。这样，“武”字字形便能不失大体练写起来就方便多了。
石鼓文——篆书的鼻祖
石鼓文是刻在十块鼓形石上的一种篆文。每鼓有一首四言韵文，记叙当时渔狩等情况。十鼓分别称为作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、济殴、田车、銮车、灵雨，计有六百余字。
石鼓文于唐初时期，在岐州雍县南20里之三畴原被发现，长期以来，关于它的确切年代，一直存在着分歧，有的以为周文王、宣王时期的产物，也有的认为是秦制，总之众说纷纭。如今认为是秦制已无异议，但依然有秦文公、穆公、襄公、献公等不同的说法。目前十鼓文字已漫漶残损，其中一鼓无字，现藏北京故宫博物院。
石鼓文，历来被众多书家所重视，素有“小篆之祖”的美誉。唐韩愈作有《石鼓歌》：“鸾翔风翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯，金绳铁索锁纽状，古鼎跃水龙腾棱。”康有为评石鼓有云：“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇彩。”
隶书波磔的启用
隶书创于秦，盛行于汉，经历三国及晋代，后逐渐被楷书所取代。隶书作为书法艺术的一种书体一直被书家所重视，并作为一种重要的表现形式。
隶书在秦代以前已经出现，至秦代就广泛地被采用了。相传隶书是秦代程邈所创，实际上可能是他在被秦始皇囚禁云阳监狱时，对已流行的隶书加以整理。隶书的出现是为了书写速度的提高，《汉书·艺文志》谈道：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”卫恒《四体书势》也言及：“秦即用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，日隶字。汉因行之，独符印玺幡信署用篆。隶书者篆之捷也。”
隶书又称佐隶、徒隶、隶字、隶文、佐书、今文、史书等。隶书经秦汉发展，逐步成熟，至东汉是隶书的鼎盛时期，魏晋的隶书已逐步为楷书所取代。早期的隶书，笔画平直没有波磔，晚期的隶书趋于楷化，出现了点、掠、钩、撇等楷书笔势。
隶书的基本特点是由篆书的圆转变为方直，结构由繁复变为简捷，并出现了波磔的笔画。最能体现隶书特点的汉代碑刻有：《礼器》、《乙瑛》、《史晨》、《华山》、《石门颂》、《张迁》、《曹全》、《衡方》、《西狭》等。
帛书与简书
帛书和简书，即是书写在布帛和竹简或木简上的书法。这是在纸张还没有发明之前，存世的早期书迹之一。
帛书最著名的有马王堆三号汉墓出土的《老子》甲、乙本、《经法》、《十大经》、《称》、《道原》、《周易》、《易经》等，共12多万字。简为窄长的竹片或木片，宽的木片又称“札”或“牍”，将若干简用两道绳编起来便成“册”，也称“策”。木简仅出土于西北边远地区。在湖南长沙，湖北江陵、云梦，四川青川，山东临沂，甘肃敦煌、居延、武威等地，出土了数十万字的简书。
帛书和简书是研究古代书体演变和学习书法艺术最好的材料。在帛书、简书出土之前，人们只能在刻石上见到秦汉书法，但这并不是手书的第一手材料。正如宋代米芾所说：“石刻不可学。但自书使人刻之，非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”帛书和简书的出土，使我们可以见到最早的墨迹。通过马王堆帛书分析，我们能发现隶书并不是由一人创造的，而是有一个亦篆亦隶的渐变的过程，如“争”、“惠”与小篆比较，相差无几；“风”、“地”，又能见到“蚕头”、“波磔”，笔势的牵连，笔画的简省，书写十分娴熟，“相”、“移”则反映了早期隶书草化现象已十分明显。
隶书的基本笔画
隶书的基本笔法为三笔，即直画、掠画、波画，如隶书的“大”字。这较楷书而言要简单得多，但较篆书则要复杂了。
隶书是由篆书演化而来的，“不究于篆，无由得篆”。所以篆书的基本笔画，依然是隶书的基本笔画，只是使圆转变为方直。直画书写时，仍然坚持篆书的基本运笔的原则“欲右先左，欲下先上”；“无往不收，无垂不缩”。在坚持中锋运笔的同时，还应注意着力均匀，勿使头重尾轻，或头轻尾重；注意笔势平直和间距匀称。
隶书的第二种基本笔画是掠笔，掠笔的书写也要坚持中锋运行以及起笔的藏头，收笔的护尾。转折时，要稍注意提笔以调整笔锋。收笔也应有不同方向的回锋，使其增加笔形的变化。隶书的掠笔，不同于楷书的掠笔。楷书掠笔是先重后轻，略带变势。隶书的掠出则用力均匀，甚至左出时由按顿而使其凝重。隶书掠画，除具有楷书掠画的表现形式之外，还包括钩画和左竖笔。如“大”、“李”、“门”等。
隶书的第三种笔法是波画。这是隶书的基本特征。波画的完整表现形式是蚕头、燕尾，中间略细。蚕头是指波画起笔时，逆势落笔、经笔锋转折而“塑造”成的蚕头“形象”。“燕尾”义称“雁尾”，是随着行笔至中途以后，通过驻、磔、收等步骤而“塑造”成的形如半只燕子或一个雁鹅尾部的“形象”。波画是楷书捺画的前身，但波画的表现范围比楷书捺画要广，隶书最完整的波画是横画“一”字，它在一个字中起到承载全体的作用，如“王”字。同时，也是捺画和横折钩、戈钩等笔画的基本表现形式，如“史”、“孔”、“感”。波面是隶书形式美的重要表现形式，但波笔在一个隶书文字中只能有一笔，决不能同时出现两笔。
隶书的结构特点
隶书的结体与篆书有根本的不同。篆书是纵向取势，强调线条的纵势。隶书的结构是以线条的横向走势为笔画的基本特征。从“之”、“元”等字的隶、篆对比中，就不难发现上述的差异。
由于线条走势发生了根本的变化，字形也就绝然不同。篆书的字形为长形，而隶书则为扁形，以左右开张为外形特征。同时，我们还能发现，隶书的结构也有与楷书相一致的，已形成了完整的结构体系。如独体字：“夫”，上下结构：“惠”等。所以认识楷书，一般也认识隶书。
隶书的全盛时期
世界上任何事物都有一个发生、发展、全盛、衰落的过程。隶书也是这样。秦隶比较方直，尚没有波磔，西汉时，趋于成熟，波捺已经明显，至东汉时期，隶书才脱尽篆意，波磔优美生动。东汉桓帝、灵帝时期（147～189）是隶书的全盛时期。关于这一点，可从所存著名碑帖中得到证明。如：
