讲法的基本原理主要是基于文字本身的实用价值，同时又符合民族的审美观念。它要求刻写简便又清楚，并且要有一定的顺序，进而再讲究形式上的美观大方。甲骨文的讲法大体整齐，字序由上而下，行序由右而左，而行距又往往大于字距，原理就在于此。
鉴于甲骨文的刻写顺序有利于刻写，有利于识读，而且又符合民族的审美观念，于是约定俗成，形成了一种统一的格式。即使发展到后来，文字演变了，工具改善了。这上下有序、左右有别的格式并没有改变。相反，随着社会的发展、文字的演变、工具的改善，这种格式却不断地得到改进，使讲法更加完善和完美起来，艺术性也越来越强，终于成为一种“有意味的形式”。
即以由甲骨文演进而来的钟鼎文而言，这些铜器铭文大都是刻范铸造的，字的笔画比甲骨文粗壮，在单线的组合中出现了粗点子，有些笔画甚至写成了面，曲笔、直笔变化较多，字的笔画两端或方或圆。所有这些无疑丰富了甲骨文的表现形态。结构方面，各部分的配合与呼应比较讲究，外形虽然同样以长为主，但大小渐求匀称，因此行款比甲骨文整饬多了。由于铭文的安排一般都考虑到与器物造型的统一，因此布局很得当，文字的史书之性质变而为审美之文饰，其效用与花纹同，富有装饰性。“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化的装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到有意识的阶段”。
如果拿钟鼎文与甲骨文相比的话，在讲法上前者要比后者规整、均衡。从功用来看，如果说甲骨文的目的主要在于实用的话，那么钟鼎文的宗旨主要在于观赏了。然而由甲骨文演变而来的钟鼎文，其讲法的格式顺序不仅没有改变反而得到加强，形式也就更有意味。
正因为由上而下的字序，由右而左的行序，这种格式的讲法，既有利于刻写识读，又符合民族的审美观念，因此，尽管文字由甲骨文演变为钟鼎文、石鼓文，再演变为秦篆、汉隶、魏碑、唐楷，以及流动灵活的行草书，但这种格式的基本讲法始终没有改变。这种程式化了的格式，只是随着文字的演变，工具的改进，讲法愈加完美，使文字在初始的实用价值中融入了艺术价值，而终于成为一种举世瞩目的特殊艺术。
书法的这种书写格式是由人们的社会生活实际所形成的。如果文字书写没有一定的顺序和规则，那么，势必杂乱无讲，既不便读写，又无审美价值，书法也就不能成为一种令人赏心悦目的艺术。要知道，任何艺术音乐、绘画、建筑等等，都是由实用而发展起来的。
2．讲法的法则
我国传统的书法是由用笔、结体、讲法这三方面组成。用笔的目的在于点画，结体的目的在于造型，讲法的目的在于布局。书法是二度空间的平面透视艺术，它的讲法如同绘画的构图，讲究“经营位置”、“意在笔先”，强调整幅作品的和谐统一的整体美。由于书法大多是积字成行，再积行成篇，书写时按照先上后下，再由右而左的顺序一气呵成，字与字之间、行与行之间，皆须有相避相形、相呼相应之妙。“精美出于挥毫，巧妙在于布白”（笪重光《书筏》），这里有个分行布白的问题，所以讲法又有“分行布白”之称，也叫“置阵布势”。
讲法的基本法则，就是在一定的平面透视上，意在笔先，通过心手相应的挥运，使得书写出来的笔墨文字恰到好处，与洁白的纸张相得益彰，浑然一体。看上去重心平稳，布白均衡，气韵生动，通篇和谐，有节奏，有情趣，如诗若画似音乐，令人悦目赏心，或者令人悠然意远，或者令人爽然神畅。
世界上的一切事物都是对立统一的，不然就失重失调，不平衡，不协调。变化而统一、对比而调和、参差而均衡，是一切艺术形式美的根本要求和基本法则。变化、对比、参差是制造并展开矛盾，而统一、调和、均衡则是处理并解决矛盾，于是相反相成、对立而统一。作为书法艺术的讲法来说，构图同样也要遵循这对立而统一的规律。对立统一就是艺术中所说的均衡，因此，均衡乃是讲法的最基本的法则。
鉴于在自然界，在日常生活中，相对静止的物体都是遵循力学的原则以安定的状态存在着的这个事实，在审美方面相应地产生了视感平衡心理，所以在书法的讲法上必须考虑均衡这个因素。
均衡形式大体分为两类，即静态均衡与动态均衡。静态均衡是指沿着中心轴左右构成对称的形态，两侧保持绝对的均衡关系。它如实验室中的天平，平衡时是成轴对称。动态均衡是指以不等质和不等量的形态求得非对称的平衡形式。虽说这两种形式都是指在相对静止条件下的平衡关系，但静态均衡在心理上偏于严谨和理性，因而有庄重感；而动态均衡在心理上则偏重于灵活和感性，因而有生动感。
由于一幅完整的书法作品，其讲法都是由正文、款识、印记这三个要素组成的，因此在同一纸的平面上大都是采用和遵照动态均衡的形式法则来构图，如条幅、横幅、扇面、页面等。但也有个别例外的，如对联，它采用的不是动态均衡而是静态均衡；因为对联不是处在同一纸的平面上，而是处在一分为二的两纸的平面上。如果对联不这样构图，那么空间结构就得不到平衡。
事实上，书法的讲法在具体处理构图均衡关系时，不是绝对平衡的，往往右面偏重些，左面偏轻些。因为在通常的情况下，多数人的右手使用频率要大于左手，所以，在讲法上要适当加强右面，以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中，为什么要突出正文，正文份量很重而又不觉其重，反而感到很顺眼的原因。
书法书写的对象是文字，而文字是思想信息交流的工具，主要是写出来让人看得清楚明白，所以书写时不能杂乱无讲，务必要有一定的顺序。其顺序先上后下，再由右而左，秩序井然，条理分明。一个一个字的顺序，一行一行字的排列，有一定的间隔，一定的序例，一定的节奏，于是就形成了形式上的反复。这反复的形式，如同图案似的，有一种统一的秩序美，能加深人们的印象，增强人们的记忆。因此，反复成了讲法的又一基本法则。
反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复，系指某一形式要素的简单重复出现，它给人的感觉是清楚、整齐，有一种均衡美。传统书法中的竖成行横有列的讲法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式，虽类似单纯反复，但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置，而不是同样内容的文字。所谓变化反复，是指在形式要素配列的空间上，采用不同的间隔形式。这种形式，由于它在反复中有变化，所以不仅能产生节奏美，还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的讲法格式，就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式，整齐中有变化，实用价值既大，艺术性又强，为人们喜闻乐见，成了传统书法讲法的主要表现形式。
书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏，布白注意虚实疏密的变化，加上文字书写时又有一定的笔顺，这些节奏、变化、笔顺，合成了一种特有的韵律，使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐，固然是笔墨所致，但“字为心画”，也是内心律动所成。所以，韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化，也是心灵情感的外在形式的体现。为此，它具有浓重的抒情意味，充满活跃的生命力，能与观者的心律相通，产生共鸣。由心手交运所产生的韵律，不仅能造成意境，引起联想，而且能抒发感情、反映心灵，因此特别富于诱惑力。不消说，韵律是讲法的另一法则。
如果按照形态来分，韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱，讲法的韵律的表现形式也各异。比较来看，结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律，而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔，只有一笔，应该是单纯的韵律；而楷书的用笔，八法俱全，当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书，恢宏伟岸如大丈夫，那是雄壮的韵律；董其昌的行书，优美委婉似小姑娘，那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同，所显示的韵律也不同，当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律，大大地丰富了讲法的形式美。
此外，对称也是讲法的法则之一。传统的对联，对仗工整、字数相等，讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来，所以要求左右成轴对称，否则就不平衡、不美观。对称的形式，加上一手好字以及一副有意思的联语，使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力。
对称根据轴两侧相同或相近的形态，又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式，这种对称形式，相等、平衡、匀称，有一种正大堂皇之美感。
所谓近似对称，系指宏观上是对称，但在局部上是变化的，这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语，上下联的正文字数一样，但它除了正文外不可能没有名款和钤印，而名款和钤印又一律安置在下联的左面，事实上左右联不是绝对的对称，故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化，强调个性，有些行草书对联，只求天地整齐，至于中间却大小由之，错落参差，不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式，采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化，更见情趣。所谓反转对称，就是相反的逆对称，如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式，有一种旋转的动感，非常醒目，常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的，它是书法而不是绘画的，因此，对联中没有采用这种反转对称形式。
书法的讲法美，表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡，若不均衡，就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离，自然不美；其次要注意反复，有规则有变化的反复，不仅形式整齐清楚，而且具有节奏感；再者要讲究韵律，韵律是一条流动的生命线，能使作品气韵生动起来，引人入胜。另外还要重视对称，如果对联不对称的话，也就失去了对联独有的对称美。所以，均衡、反复、韵律、对称为讲法的四条基本法则。
3．讲法的要素
一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一，否则讲法就不完整。因此，如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话，那么不妨称正文、款识、印记为讲法的三要素了。
讲法的三要素，毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角，举足轻重；它是一幢房的主梁，关键所在；它是一个人的主脑，起决定作用。因此，在讲法中占有显要和突出的地位，谋篇布白时必须认真对待，精心安排。正文要突出，占有的篇幅就大，它要求在所处的画面上，天地要整齐，行间要透气，筋脉要相连，首尾要呼应，总之要充分表现。然而，红花还需绿叶扶持，这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要，应全力以赴，但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处，不仅可以弥补正文之不足，而且能起到画龙点睛的作用，从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当，往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛，大煞风景，结果使作品黯然失色。总之，署款、钤印是否得当，将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。
署款的“款”最初是为应付实用而产生的，它告诉别人这是谁写的，其中带有文责自负的意思，所以叫“款识”。不过，原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字，后来才被用于书画上，专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的，高雅一点称“署款”，通俗一点叫“落款”。随着书画艺术的发展，署款不仅仅是一种标识，而且能平衡画面，起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分，因此，越来越受到书画家的重视。
书法署款，就内容来说，包括姓名、年月、籍贯、地点、作者自己作诗撰文的题名，或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上，署款有单款和双款之分，又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期；双款则有上下款，而且大都分行写，故名。上款是受书人的名字，并冠以称呼，如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。
如果受书者是新婚燕尔，那么则书上新郎和新娘两人的名字，而且两人的名字要并立，以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期，如“丙寅春某某书”，或“丁卯新春书于北京、某某”；如果署款的空白不多，那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多，其内容不是注明正文的来历、含义，就是继正文而发的感慨、议论；穷款则是单署作者的姓名或字号，而其他是什么都不写的。款的长短多少，与其说是内容文字的需要，不如说是构图形式的安排。一般说，留白的空地大，款可题长些，短了画面虚；留白的空地小，款应署短些，长了超出范围。总之，要见机行事，考虑画面的整体美。
书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字，署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文，使通篇有一种宁静庄重的意味，古雅得很。如果正文是古文字，署款用狂草，由于静与动相差太大，就显得不太协调。又如正文是楷书，署款可以用行书，行书原是楷书的流动写法，变化中求统一，通篇就比较和谐。如果正文是草书，署款绝不可用篆书或隶书，否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早；二则篆隶详静，草书飞动，既然正文是草书，署款也应草书，那就自然、融洽。
另外，关于款识的字径，一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小，那就主次不分；如果款字大于正文字，那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字，但为了求得整幅作品的和谐统一，除榜书和楹联这些大字外，一般的作品，不宜换笔署款。
同时，署款还得注意位置。如果正文末行空白多，款识不妨直接署于其下，但需要有意空出一两字的地方，然后再署款。要求正文是正文，款识是款识，其间保持一定的距离，讲法分明。当然也不能空得太多，太多了会使正文与款识游离开来，行气就松散了。
