书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者同时可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想和移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成整体的艺术表现过程的。各种能动因素在作品中的汇聚变化，最终将赋予作品一种极其微妙的力平衡。而这种微妙的平衡，又寓表现性于多样统一的整体之中。多样统一的力平衡式样，传达的是书法的和谐之美。
汉字随着社会生产力的发展和人类生活节奏的增快，实用功能要求它必须由繁向简演变。早期的甲骨、钟鼎、小篆，多用于祭祀、官文、石刻、铸造，线条圆转繁复，书写节奏缓慢，单个字独立而少映带与顾盼。与后来的书体比较，缺乏整体的运动感，内涵一种端庄静穆的古典美。
汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。但由于“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。讲草、行书以至今草、狂草，把书法的审美层面和内涵推向更为深邃的境界。
不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等，以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼，讲法的黑白虚实、映带气势、钤印题款诸多因素所产生的不同方向的知觉力，在运动中相互支持，相互抵消，构成一种“巧妙的平衡”图式。
视知觉感受到的这种微妙的平衡，既与人类追求平衡的“愉快原则”有关，又与自然物理追求绝对值的机械平衡大相径庭。就点画中的力感而言，无标准的强弱与大小，这把量度力感大小的尺子，存在于每个人的心中，且因人而异。一幅书法作品，就是书家心理力的活动分析图。书法家在书写之前，由于文字内容和审美欲望等多种因素激发的感情冲动，唤起一种心理力萌动，并通过手臂和腕指将冲动的心理力倾注到笔锋，记录在姿态各异的点画之中，表现出方向、大小和情性不同的知觉力。同样的点画，不同的书家乃至同一个书家在不同的时间序列去书写，往往表现出不同的力态。同样一个字和同样文字内容的作品，千人千面，瞬息万变，其知觉力式样就更是异彩纷呈了。
毛笔的运动左右着点画的运动方向。笔势引导观赏者的视觉去发现和感知不同方向的运动力。而点画与点画、字与字、行与行之间那些极微妙的，构成排斥与吸引的张力因素，需有较高审美学养才能领略到。
一个字的“中宫”，就具有一种内聚力。同样，点画密集的结构，对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的，正如月球和人造卫星绕地球运行，是靠它们之间的吸引力一样，卫星一旦超越轨道范围，就失去了引力。点画组合的距离、位置有它自身的规律性。在行草书的创作中，大起大落、大开大合的结字与讲法，固然能给人险绝跌宕的审美情趣，但起落开合不能脱离汉字结字的“可识性”和传统的排列顺序。点画间不创造张力，其书平庸呆滞，毫无生机；而点画间失去张力，其书蓬头垢面，散乱难识。
距离和浓淡、枯湿、大小、长短、向背、欹正等相生相克，互补互用。用浓补短，用淡减长，用湿求近，以小为远，以枯削大。反向生欹，迎合取媚。
劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消；点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争；向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡：大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡；左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分；一小方压脚印艳丽而跳动的红色，可牵发整幅作品的运动感；纸边框廓所产生的左右均等的内在张力，会被运动着的线条切割后重新组合；线条密满的作品，以虚作实，要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用；静止的方框装裱淡雅的外框后，显得更加静穆，能反衬作品的运动感，甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种，举不胜举，都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。
人们在欣赏艺术作品时，对具象艺术，可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦，唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品，就需要丰富的移情和联想，才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后，由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美，却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。
点划有点划的笔向和笔力，字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换，尤其是点、横、撇、捺的方向变化，如同人的头与四肢，“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”（蔡邕《笔沦》），主宰着字的情态和力态。
历史上大凡成就卓著的书家，都是“沉密神彩”的艺术大师。善于在抽象的文字结构中去捕捉和揭示那些“纵横有象”的审美内容，从而创造新的艺术形态，构架新的知觉力式样。这也是当今书法家在创作中较为“痴情”的创新手段。但这个“新”，必须约束在文字能达意的“可识性”之内。不管你是崇尚“雍容华丽”还是“青衣小帽”亦或“粗服乱头”，也不管你的点画书写如何精到，线条的表现性和力的蕴涵如何丰富，方构图内的力平衡式样如何新奇跌宕，离开“限定”的文字的“可识性”，就只能算是背离汉字书法的“天书”。
传统结体对各种书体的影响，束缚着书法对视觉冲击的创造性发挥。是不是一定要按古训不折不扣地写下去？占人所倡导的“法”，都是随时代的变迁而改变“法”的内容。而且都从如何增强作晶的艺术性神和意去着眼一个“活”字，也就是如何使作品更富于运动感。
甲骨文和金文受骨片和钟鼎簋彝的形状影响，大多是按有行无列排列。字形结构大小参差，简率自由。也有纵横排列整齐的，如西周恭王时期的《墙盘》、《永盂》，懿王时期的《师虎簋》等，拘谨而少动势。故后人每书大篆，多取有行无列的讲法，古朴奇俏。
唯秦篆的结体布局受秦统一文字“规范化”的制约，字形大小均等，行距字距井然，少有逾越者。但今人亦借鉴金文的大小变化与行草的顾盼参差来丰富秦篆的张力结构，注重结体布局的变化、力的和谐。
大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《张迁》等汉碑，端庄精整，纵横有序。但亦有不少有行无列的碑石，如较早的《杨量买山地记》和稍后的《贾仲武妻马姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晋时期的《潘宗伯造像桥格题记》等多属草率的民间墓志和碑记。沿袭至今的隶书结体布局越来越倾向行密字疏的形式，这无疑是为了增强隶书横向笔势所造成的左右张力与左右顾盼，相对地削弱纵向的运动感，达到笔势与整个结体布局的力的统一与和谐。此外，不少青年书家在研究清人墨迹和汉简中探索创作了部分结体布局随势错落、留白大小不拘、拉大疏密对比、增强纵向运动力的新图式，但就目前来看，成功之作尚不多。
楷书结体布局较之篆隶随意，在隶书向楷书转化时期的魏晋碑刻中，这一运动力的优势已呈现出来。但那些书写佛法森然和帝王威严内容的唐碑，却以纵横方正的怒勃挺张之气，威慑后世，影响书坛。楷书结体布局的研究，只能从直接出自书家手笔的大量墨迹本中去着力。尤其应从宋以后那些尚意取神，提倡“楷书难于飘扬”而重笔势的作品中去研究如何增强处于静穆中的运动感。
由书法的笔势笔向以及结构情态等多种因素所产生的运动力，相互作用，相互平衡，从而不断地创造和谐的新的讲法。
元气氤氲的讲法
一件成功的书法作品，不只要求点画精到、结体优美，而且要求讲法完整、通篇和谐。点画美、结体美，只是细节美、局部美，而讲法美则是整体美。雕塑大师罗丹曾经说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”由此可见整体美的重要性。
据传，清朝大书家何绍基晚年居住的历下（今济南），有一个姓廖的很会写字，有人问起何绍基，“你看姓廖的字写得怎样？”何绍基大笑地回答：“姓廖的只知道写一个字罢了，写一个字很好，写许多字便不成篇讲。”这就是说姓廖的写字只知结体而不解布白的意思。不解布白，讲法不好，写出来的字整体就不完美，书法自然就不精妙。
近代艺术大师吴昌硕的书法之所以为人称道，除了深得石鼓文笔法之外，讲法精妙是个主要原因。对此，丰子恺深有体会。他在《艺术三昧》一文中就说过：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看各笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”“看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处”，这说明吴昌硕写的这方字，整体很美，讲法十分精妙。
那么，什么叫讲法呢？讲法之妙又表现在何处呢？
所谓讲法，是指在安排布置整幅书法作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法，也就是绘画中的“经营位置”。作书是黑字写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白，所以又称讲法为布白。要求布白时，统筹兼顾，合理安排，“常计白当黑，奇趣乃出”。通常“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（清蒋和《书法正宗》）。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小讲法”，故又称整幅字的布置为“大讲法”。书法作品往往是积字成行，集行为篇，都是由或长或短或疏或密的一行行组成的，所以讲法又有“分行布白”之称。
明张绅《书法通释》说：“古人写字正如作文有字法、有讲法、有篇法，终篇结构首尾呼应。”故云：“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”明董其昌《画禅室随笔》也说：“古人论书以讲法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意讲法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，讲法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清刘熙载《艺概》则说：“书之讲法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，讲法要变而贯。”综上所述，古人对讲法是很重视的，因为这是作品成败的关键。
讲法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然、和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，上下画之间，笔意顾盼，前后行之间，行气连贯；结体偃仰起伏，似欹反正，句式整齐变化，若断还连；所以在布局上达到了上下承接，左右照应，打叠成一片，通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子，是那样的完整、精妙、和谐，令人赏心悦目，悠然神远。又如苏东坡的《黄州寒食诗帖》，通篇结构的大小、长短、疏密等关系变化迷离，使人捉摸不定，但妙在有意无意之中，流露出一种不事雕饰的意趣。你看那“年”字的一竖，纵笔直下，线条挺拔，造型生动。处在左右上下都比较密的境地中，这“年”字如同鹤立鸡群，非常突出；它又如同围棋的“活眼”，使整幅字为此而活跃起来，显得那么有趣味。所有这些精彩的笔墨，都是精神兴会时，奔赴腕底所致，从而使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势，以及天真烂漫的讲法美。
一幅书法作品，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，遂势瞻顾；行与行之间，递相映带；那么整幅作品就会显得意气相聚，精神挽结，而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以书法应以讲法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。讲法之妙在于字外有笔、有意、有势、有力，各得其所，统一和谐。
讲法是集众字而成篇，以整幅为一体。在书法技巧中，它虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组成一个平衡而统一的有机整体。这就是讲法，这就是讲法之妙所在。
1．讲法的原理
在博物馆也好，美术馆也好，我们看到的传统的书法艺术，不论是书写楷、行、草、隶、篆等何种字体，不论是使用甲骨、石头、竹木、纸帛等何种材料，不论采取条幅、横披、中堂、册页、楹联等何种幅式，其讲法尽管多种多样，但字序总是由上而下，行序总是由右而左，几乎成了一种规则和一定程式。这究竟为什么呢？它又是怎样产生和形成的呢？
文字是交流思想、表达语言的工具，要使文字发挥应有的作用，不仅要把它刻写出来，而且还要刻写得整齐、清楚、规则、美观，这样才使人容易辨识、喜爱看，那才有文字的实用价值。
历史发展的辩证法告诉我们：存在决定意识，内容积淀为形式。什么样的文字，什么样的材料，什么样的观念，就会产生和形成什么样的形式。这正如有什么样的气候和地理条件就会有什么样的植物和动物的道理一样。我国传统的书法艺术，其讲法的由上而下的字序，由右而左的行序，是有其历史原因的。
殷周甲骨文是从原始象形文字进化而来的初文。它虽然象形意味较重，但由于这些文字是用尖利的工具锲刻在较硬的龟甲兽骨上，刻划时只能作直笔，难于作曲笔，故笔画瘦硬坚劲，锋芒毕露；而转折处又每每以方折之笔为之，故整个字大都横短竖直，形态结构方正、质朴，以致体势纵长取纵势。由于龟甲兽骨的表面很不平正，其分子结构又是直丝纹的，加上文字笔顺是先上后下，因此，锲刻起来自然宜于竖刻而不适于横刻。取纵势的甲骨文字锲刻在宜于竖刻的龟甲兽骨上，于是字序为由上而下了。至于行序，那是由于我们汉民族的观念一向是以右为尊、以右为上，作为书写行款的序列来说，当然是从右到左了。这也是为什么称后来的对联的右联为上联、左联为下联的原因。
