如果款识另起一行，那么署款要比正文低些，切忌与正文并头，否则显得板实。如果款识是双行，两行上端可以平齐，也可以右高左低，略带参差。但款识如是两行以上的多行，上端一定要平齐，不能高低不齐。不论单行、双行，还是多行，凡是最后一行的款识，末了一字务必要高出正文行下边两三字，不可齐脚，更不可低于正文。只有这样安排，既可以让出空白作盖印之用，又可避免上下塞得过满而不透气。
再者，作者署名款也有讲究。如系双名，署名时两个名字要适当地靠得紧些，与昕署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。
名款署好后，接着钤印。我国印讲的历史悠久，据文献记载和文物考古，至今已有3000多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志，但正式作为书画艺术的一个重要组成部分，那却是宋元以后的事。
书法作品上的用印，大致有三种，即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯、地名，或字数不多的格言警句之类；形式以长形为宜，如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛，常常是作者喜欢的语句或成语，也就是所谓闲讲。其实闲讲的内容并不闲，从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲讲的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号，一方两方均可。一方往往刻作者姓名；两方则上方印刻作者姓氏，下方印刻作者名字；也有的上方印刻作者姓名，下方印刻作者字号。两方印，最常见的是正方形，其次是正圆形；上方刻朱文，下方刻白文。由于大小形制一样，篆刻风格一致，而上下方朱白文结合使用，所以又称两方印为“对讲”。
起首印盖在右上角正文的起首处，压角印盖在右下角略高处，名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角，起首印在右上角，正好遥相呼应；如果加上右下角的压角印，即成了三国鼎立之势。
是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢？不是的，要具体情况具体对待。名号印是取信于人，既对观者负责、又对自己负责，肯定要盖的。至于起首印和压角印，一般可以不盖；但是若作品的右边空白较多，不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然，如果作品的右边空白不多，就勿要硬盖；硬盖了，弄巧成拙，效果反而不好。这是因为印讲钤记用的是色彩鲜丽的印泥，因此，当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上，就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人，证明作品是作者的真迹；另一方面还平稳和美化了画面，增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”，正是春色动人之处。唯其如此，在书法作品上钤盖印记，要“惜红如金”，谨慎使用，只能相得益彰，不能喧宾夺主。为了使钤印与正文以及署款相映成趣，浑然一体，在书法作品中钤印应注意以下几点：
（1）印讲是一种篆刻艺术，小小天地，气象万千。钤印时印讲的风格要与书法的风格一致，最好书刻出于一人之手；不能如此，至少要相近，以求协调。
（2）名号印要比款字略小些，至多相等，但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话，大小可与款字相等；名号印如果是两方的话，大小可略小于款字。
（3）钤印要看地位。如果款下空白多，不妨一上一下盖两方名号印；如果款下空白少，只能单独盖一方名号印。盖两方名号印，如能盖在名款的左侧空隙间，则效果更佳，因为更见融洽。
（4）如果作品的右边空白多，方可钤上起首印，目的是填空白、求对应。至于压角印，则应少用或不用，多用了右面太重，致使画面失去了平衡。钤印与插花同理，宜奇数不宜偶数；奇者参差有变化，偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳，最忌四方，所谓印不过三。一方者，姓名印也；两方者，名号印对讲或者姓名印加起首印也；三方者，对讲加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上，盖着许多印，长长的一条，如同刘姥姥头上插着许多花，实在俗不可耐。这种大煞风景的事，是不懂讲法美的缘故。
（5）正如起首印上要略低于正文一样，名号印下要稍高出正文，不能低于或平齐正文底部。
（6）钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印，尽量要靠近款字与正文；不靠近，就易流离正文与款字，神散气泄，影响了整幅作品的讲法美。
（7）钤印主要取信于人和平衡画面，因此要端正，不能歪歪斜斜的。印讲盖得歪斜了，往往给人一种草率不负责的印象；同时，破坏了画面的平衡和美观，从而影响了整幅作品的艺术效果。
（8）署道号和别名款者，不能用道号和别名印，否则观者不知作者究竟是谁。
（9）奔放雄健的书法，应钤用朴茂厚实的印讲；娟秀工丽的印讲，应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。
（10）白文印分量较重，朱文印分量较轻。故墨色浓重之作，宜盖白文印，印泥饱满均匀，以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈，交相辉映；笔墨淡雅之作，宜用朱文印，以求格调统一。
4．讲法的幅式
正像量体裁衣一样，讲法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式，要有相应的讲法。只有因地制宜，整体才和谐统一、生动自然，讲法才符合人们的审美理想。
那么传统的幅式有哪几种呢？
中堂。在整张宣纸上作书或绘画，写好绘就后装裱成轴子，张挂在客堂中间，左右往往辅以对联，故称中堂。中堂常见的有四尺、五尺、六尺等；也有小于四尺的三尺小中堂；超出六尺的，如八尺、丈二、丈六等则称大堂。如把中堂裱成镜片，装在红木镜框内，则叫“挂屏”。中堂的宽度为长度之半，呈长方形状。中堂的形制源来于古代的高碑大碣，气度恢宏，形式庄重，有崇高美。
条幅。条幅为整张宣纸的对开，狭长条，故又有“单条”、“长条”之称。条幅有三尺、四尺、五尺、六尺等不等。装裱成轴的条幅，统称为“立轴”。条幅的形制狭长，由上而下，有一种纵势美。
横披。横披又称横幅，其尺寸基本与条幅相同，只是一横一竖罢了。但大多数横披不是狭长条，而是长方形。如果把横披书刻后张挂在门前檐下，当作匾额用的，则又叫“横额”。横额多为斋馆名，字大而少；横披多为诗文，字小而多。故一般横额较宽，横披较狭，略有不同。
屏条。以整张宣纸直里对开的叫单条，凡四个、六个、八个单条合为一堂的，成为屏风式整体的称为“屏条”。较小的屏条，又叫“琴条”；较矮的屏条，又叫“炕屏”。四屏条的字体可以是一种字体，也可以是楷草隶篆四种字体；可以出于一人之手，也可以出于四人之手，只要格式一致就行。如果绘画的话，四屏条可画梅兰竹菊四种植物，也可画春夏秋冬四季景色。
册页。册页大小不等，如以四尺宣纸而论，有八开、十二开、十六开等，小的也有二十四开的。可以八幅成一册，也可以十幅、十六幅成一册。册页原是古代蝴蝶装书籍的一张册页，故名。横向册页称“横册”，竖向册页称“竖册”。册页的长与宽之比，颇符合西方的“黄金律”，形式很美。
斗方。斗方为一尺左右见方的小品，形似手帕，实为一种册页的衍变，故也有人称为“方册”。方册形制小巧玲珑，优雅娟美，尤宜于女性题诗。
楹联。一般称对联，由两条同样大小的单条相对组成。左右地位对称，词意对仗，常分挂在中堂画的两旁，右边为上联，左边为下联。分贴在大门上的叫“门联”，新春贴的叫“春联”，祝寿用的叫“寿联”，贺婚用的叫“婚联”，哀悼用的叫“挽联”。用木板复制成的对联叫“硬对”；做成瓦形相对挂在厅堂两柱上的对联叫“楹联”，也叫抱柱对。
手卷。是一种不高但很长的横长幅，故又称“长卷”。由于过于横长，不便张挂，只能用手展卷欣赏，故称“手卷”。一般手卷外面有“签”，卷内前有“引首”，后有“跋”。
扇面。扇面的形制有两种，一为折扇（便扇）式，一为纨扇（团扇）式。折扇式成辐射状，上大下小；纨扇式如满月形，圆圆的，也有圆中带方。由于扇面的形制是弧形的，由宛转的曲线组成，因此，形式要比上述几种直线方形优美动人。
5．讲法的贯气
书法艺术虽是静止的造型艺术，但如同音乐和舞蹈，是在一定的时间内，按照一定的序列和程式，通过一定的手段，一口气完成的。因此，气脉是否贯通是关系到书艺作品是否具有飞扬的神采、生动的气韵的一个主要原因。
为此，书艺特别强调贯气。不论行草，还是篆隶，在讲法上最忌上下不通气、前后不连贯。上下不通气，便成了单独的死字；前后不连贯，便成了呆板的死行。死字死行，无气韵、无神采，也就失去了艺术的魅力。
朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”这段话告诉我们：作书要贯气。一字及数字，一行至数行，都要“上下有承接，左右有呼应”，方才尽善尽美。贯气的好处是“精神团结，神不外散”。
姚孟起《字学忆参》也说：“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生。”一气相生的贯气来自于用笔，那么怎样用笔才能贯气呢？“欲知后笔起，意在前笔止。”问题在于前后笔的收笔和落笔，前后笔交代清楚了，收笔才能引起下面的落笔，落笔才能承接上面的收笔，那么就会“笔笔呼应，字字接贯”，于是“前后左右，一气相生”了。
戈守智《汉溪书法通解》则说：“以上管下者为‘管”以前领后者为‘领”盖由一笔而至全字，由一字以至通篇也。故日一字有一字之起止，朝揖顾盼；一行有一行之首尾，承上接下。”由“一笔而至全字、由一字以至通篇”，都有起有结，相管相领，讲法自然就贯气了。要得筋脉相连，首尾相应，关键在于上下笔。上下笔承接了，就会笔笔意不断、字字意相连、行行意照应。
楷、隶、篆这三种字体，端正整饬，主要靠用笔的笔意来贯气的。由于用笔讲究“藏头护尾”，因此贯气的形式比较含蓄，不像行草书那样外露。行草书用笔显豁，意态飞动，气脉特别贯通，形式更有意味。
6．讲法的格式
书法的讲法有一定的格式。这些格式的形成和产生，既是实用的需要，又是审美的结果。
讲法的具体格式大致有两种，一为直式，一为横式。直式是传统的写法，自上而下取纵势；横式是现代的写法，自左而右取横势。由于各自取势不同，其讲法的表现形式也不一样。
直式讲法有四种表现形式：一是横竖成行；二是有行无列；三是无行无列；四是竖单行。
横竖成行的表现形式，就是竖有行横成列。这种形式是古代的碑文和公文的写法，整齐、清楚、大方、规则，看上去如同装饰性很强的图案画。
有行无列的表现形式，就是竖有行横无列。这种形式是古代书简和诗文的写法，行间分明、意态活泼、气韵生动。这种形式整齐而有变化，最适于随意性强的行草书，如孙过庭的草书《书谱》等即是。当然其他字体也可以采用这种有行无列的表现形式，如钟繇的楷书《墓田丙舍帖》等即是。
无行无列的表现形式，就是不论竖还是横，都不成行列。只见上下左右打成一片，错错落落，浑然天成。这种形式饶有趣味，构图类似绘画，艺术性很强，但实用价值不大，纯粹是一种观赏性的艺术形式。这种形式说起来是无行无列，但事实上还是有行的，只是行中的字有意越出行外，跨到其他行里去了。如果真的无行无列，那怎么写，又怎么读？如果不能方便书写，又不能方便认读的话，那不是书法。
竖单行的表现形式，就是单独的只有竖的一行。这种形式字数少则二三字，多则五七言；书写的文字内容不外乎格言警句座右铭，字大而醒目；字体可篆可隶可楷，也可行草书。如写行草书，最好不要大小划一、毕恭毕敬，刻板僵硬如算子。要根据字形结构的特点，适当地进行艺术加工，使之大小错落、顺理成讲，整幅作品要有一种活泼之趣、生动之态、亲切之味。
比较起来看，有行有列，整齐而无变化，缺乏生动之致；有行无列，整齐而有变化，富于自然之趣。篆隶楷诸书，结体严谨、平稳、安静，宜于有行有列；行草书笔致跳跃，笔势流动，笔意灵活，宜于有行无列。有行有列之形式，横竖的中心要对正，字形的重心不能偏左偏右、偏高偏低；偏了，上下左右就不整齐，也就失去了横竖成行应有的图案美。
有行无列之形式，行距一定要分明，行气务必要贯通。用行草书写时，还要注意到字形的大小穿插，体势的俯仰姿态，字距的疏密变化，使通篇生动活泼；同时，又能与结体的特点相结合，从而体现出有行无列这种整齐而有变化的艺术形式的特色。
无行无列，尽管上下左右打成一片，但要一气呵成，先后有序，妙在有牝牡相得之致。“落落乎若众星之列河汉”，意随笔到，自然而然。它不仅具有外在美的吸引力，而且具有内在美的感染力，书外之情、法外之妙、体外之美、字外之奇，通过无行无列之形式，神奇地洋溢在纸面的笔墨上，令人流连忘返，其乐无穷。
竖单行之形式，如果是带有静态的篆隶楷诸书，安排尽量规矩匀称，形式力求整齐清楚；如果是富于动态的行草书，不妨根据字形的大小长短的自然体态，随着构图的虚实疏密的实际需要来进行布白。这样，内容与形式就容易收到相得益彰的艺术效果。
横式讲法的表现形式有三种：横竖成行、有列无行和横单行。
横竖成行的表现形式同直式相仿，只是从左向右横写罢了。因为工整清楚，尤宜于楷隶书，实用价值大。
有列无行的表现形式与直式不同的是：横式是横有列竖无行，而直式是竖有行横无列。有列无行的形式既美观又实用，最适于行草书。
横单行的表现形式又分为由右而左和从左到右两种。前者是传统的写法，后者为现代的写法。如为名胜古迹题额，则以前者传统的写法为好，因为这样才协调。
7．讲法的句式
积字成行，积行成篇。整幅书法作品是否神采飞扬、气韵生动，又同是否有行气有关。没有行气的作品是机械的作品，没有生命力，如死水一潭，自然不能称其为艺术品。
所谓行气，就是挥毫时，从头至尾，一气呵成；点画之间，笔笔承应，环环相扣，作品中间贯穿着一根无形而有生气的韵律线。这线如同一根金丝把整幅作品-的文字珍珠串连起来，显得那样的神采飞扬，那样的气韵生动。书法作品的行气主要是通过笔墨的各种各样的句式来表现的。具体的句式大致有：填格式、贯珠式、游蛇式、竹节式、疏影式等五种。
