如果说侍萍的悲剧是深重的，那么，女儿四凤的悲剧就更为惨重。四凤的悲剧并不完全是母亲悲剧的重演，在某种意义上说来，她所承受的生活打击较之母亲更为沉重，她所遭受的精神痛苦更为剧烈。作家于这样一个纯洁而无辜的少女的心灵上，深刻地揭示她所不能承受的精神打击，便最强烈地发出了他的愤怒抗议，彻底暴露了那个社会的黑暗和罪恶，也彻底否定了那个吃人的社会。
四凤是一个有着纯洁心灵的少女形象。她健康、活泼、大方。她很爱笑，但又很有分寸，庄重中又显露着诚恳。在她身上体现着一个下层社会少女的青春美、心灵美和品德美。
当我们开始看到她时，由于她和周萍的关系，实际上她已处于不幸的命运之中了。但是，她并不晓得在她的爱情追求中潜藏着危机，她更不知道那罪恶的社会正在张开巨大的口。周萍悔改了“从前的罪恶”，但是，他又以“更可怕的罪恶”的手把四凤捉住了。周萍和四凤的关系，同样是周家罪恶空气里的产物。
最先给实际上处于不幸地位的四凤带来精神折磨的是她的父亲鲁贵。他明明知道，“周家的人从上到下就没有一个好东西”，他也清楚周萍和蘩漪闹鬼的阴私，他更知道眼下周萍和四凤的关系。但是，这个作父亲的却不提醒女儿采取措施；相反，他却拿着这些把柄威逼利诱，软硬兼施，拼命来敲诈四凤的钱。他把一件件四凤不知道的隐情告诉给她，是为了更好地掌握她，把她变成自己的摇钱树，满足他贪婪的需要。而这些，对这位充满着幻梦的少女来说，无疑是当头棒喝，使她那天真无邪的心灵笼罩上一层浓重的阴影，精神上产生了危机感，变得恐惧起来。
她的心灵上的压力和精神上的恐惧越来越增大了。蘩漪忌恨着她，破坏着她和周萍的关系，还玩弄着手腕把她撵出周家大门。四凤见到她便胆怯起来，提心吊胆地应付她。同时，四凤还承受着来自周朴园的精神威慑。她亲眼目睹周朴园强迫蘩漪喝药的情景，这就使她原是恐惧不安的心情更加胆战心惊，“我怕万一老爷知道了，我怕！”可见，周朴园的淫威在四凤的心灵中是产生多大的精神恐惧了。
她曾抱着希望，恳求周萍把她带走，挣脱这令人可怕的境地。周萍不但无意把她带走，反而死死地缠着她。其中还插进了周冲的追求，这样，就更使得她的精神陷入一种复杂的困扰、折磨之中。四凤最害怕的也是最担心的，是怕鲁妈知道她的事。来自这个方面的精神压力更加沉重。她知道妈妈疼爱她，最不愿意她出来做事，也知道妈妈对她最担心。但是，自从鲁妈到了周家不久，她对四凤就产生了疑虑。而随着事件的发展，她的疑虑增加了。特别是在周冲来到鲁家，她的疑虑似乎证实了，她就一次又一次逼问着四凤，直到让四凤在雷声隆隆中发誓。这种逼问真是太无情了，对四凤来说是太可怕了。仔细寻来，鲁妈的担心，给四凤造成的精神压力，其根源俨然是来自那个罪恶的社会制度。鲁妈对女儿的担心，是她毕生痛苦和屈辱得来的教训。她唯恐女儿做出傻事。这样，四凤不仅承受她自身悲剧带来的精神痛苦，还承受着来自母亲积累了三十年痛苦的压力。这一切，对四凤来说，都显得格外沉重了。她始终怀着恐惧不安，直到她怀着巨大的精神恐惧死去。在这个无辜的少女的巨大精神恐惧中，揭露着旧社会制度的残酷和罪恶。这个制度在吞噬着无辜的生命，在毁灭着一个无辜少女的青春美、心灵美。这个罪恶的社会制度自身在宣告着它的黑暗腐朽，它再也没有任何存在的合理性了。
在描写被压迫人民的命运中，显示着曹禺是一位深知他们的痛苦的作家。《雷雨》的现实主义有着深厚的人民性，它爆发奴隶们的反抗声音，写出了奴隶们的血泪和仇恨。曹禺在总结他的创作经验时说：他的剧作如《雷雨》等之所以受到群众的首肯，是因为“它们多少记录了旧社会的人们所遭受的苦难”。还说：“当时大家为什么认为这些作品有些地方还可取呢？大约因为我衷心憎恶的人物，也是当时的观众所痛恨的。我们忍受着同样的折磨，在暗无天日的旧社会里，一同恨着那些凶恶丑陋的上层人物。长期举着鞭子的主子们，恨不得教奴隶们都变成无言的畜生，终身默默挨着鞭打。如果其中有人呐喊一声：‘我们是人，你们才是畜生！’积恨已久的奴隶便立刻听出：‘这声音是我们的。’所以当时，在反动的统治下，有人企图用艺术形象，尽管止于片面地表现出被压迫者对旧社会的憎恨，尽管不深刻地道出他们对统治者的愤怒，被压迫的人们就会双手欢迎，甚至放过其中的浅薄和过失。”曹禺：《曹禺选集·自序》，开明书店，1951年。正是由于作家抒发了奴隶们的愤怒、仇恨和抗议，抒发了他们的感情，喊出了奴隶们的声音，使得《雷雨》的现实主义有了它思想的和感情的深度。
鲁大海的形象在剧中出现，使《雷雨》的现实主义有了鲜明的时代特色，也使《雷雨》的反封建的主题注入了新的阶级内容。无疑，这个形象，是工人阶级的力量在现实中的发展对作家产生影响的产儿，也是左翼革命文学发展对作家产生影响的结果。
不能说鲁大海的形象“完全失败了”。
鲁大海确实是一个不够成熟的工人形象，也是一个不够完美的形象，这种情形，是同当时工人阶级的不够成熟，同作家思想觉悟的不够成熟的情形是相适应的。尽管作家对工人的生活是不熟悉的，但是，他仍然鲜明地揭示了这个青年工人身上的反抗精神和他对周朴园所代表的阶级的满腔仇恨。他确是一个“火山的爆发”，“满蓄着精力的白热的人物”。作家一开始便把他写成一个参加罢工斗争的领袖人物。在一场被周朴园血腥镇压的罢工之后，他作为谈判代表出现在周家，从这里透露出真正动摇着周家走向崩溃的力量是在下边。从一个侧面揭示了在社会的底层正汹涌着反抗的浪潮。这样，就使周家的腐朽罪恶及其必然崩溃的趋势有了典型意义。
如果说蘩漪对周家罪恶的揭露是从她个人的受压抑而发出来的，那么，她的揭露也只限于她了解的这个家庭过去和现在的罪恶。侍萍的愤怒揭露虽概括着被压迫群众的痛苦和仇恨，但是，她只能从她个人悲惨的人生经历中去揭露。鲁大海的揭露的性质则是不同的。无论是对周朴园包修江桥还是镇压罢工的揭露，都更深刻地揭露了他的反动的面目及其剥削阶级的本性，揭露了他阴狠毒辣的镇压手腕和野蛮残酷压榨工人的血腥罪行。假使《雷雨》中失去鲁大海同周朴园这条情节线索，周朴园的典型特征就会被削弱，就会损害了他的真实性，也会削弱了《雷雨》的思想意义，失去了它的时代精神。
也有人认为，作家把鲁大海写得太“粗暴，横蛮”，“不近人情”，“使他成了一个极不真实的、僵冷的形象”。的确，作家对他性格的刻画有着某些简单、概念的缺欠。但是，许多描写仍然真实地刻画出他对反动剥削阶级有着清醒的认识。即使周朴园收买了其他的罢工代表，鲁大海不但毫无妥协之意，而且更激起他的反抗，表现了他鲜明的阶级立场，显示着他作为工人阶级的斗争的彻底精神。他对妹妹四凤的劝告、批评，他对周萍的认识，都具有着工人阶级的品格。这些并非“不近人情”，或是表现着“僵冷”的形象。他的“粗暴”的地方，像拿枪对着鲁贵，或者是拿枪威吓着周萍，是有些“横蛮”的。但是，鲁大海身上的“粗暴”或他带有自发性的行为，同当时某些左翼作家作品中对工人粗暴的描写是多少有些关联的。只要我们读过那时左翼作家的某些“左”倾的文学倡导，就更不足为怪了。所以说，鲁大海性格塑造上的毛病同当时左翼革命文艺的不成熟性也是有关联的，是不可苛求的。
周恩来同志曾实事求是地肯定了鲁大海的形象，并且肯定了《雷雨》所透露的时代精神。“关于时代精神。总理说：演现代戏可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。不会因为我们今天又是集体所有制又是全民所有制，到将来全部是全民所有制了，就把现在写的剧本否定了。……有人问《雷雨》中鲁大海为什么不领导工人革命？《日出》中为什么工人只在后边打夯，不把小东西救出来？因为当时工人只有那样的觉悟程度，作家只有那样的认识水平。这是合乎那个时代进步作家的认识水平的。”转引自赵寻：《牢记周总理教导，发扬“广州会议”精神》，《文艺报》1979年第1期。这些，为我们正确分析《雷雨》的时代精神、评价鲁大海形象都提供了历史地辩证地分析问题的范例。据此，我们认为，鲁大海的形象尽管塑造上有着缺点，但是，他出现在《雷雨》之中，无疑反映了作家对正在从事反抗斗争的无产阶级有着他的期望和憧憬。作家能够把现实生活中工人阶级的斗争戏剧化，正是努力探求着彻底破坏那个罪恶的家庭和社会的力量。
总括我们对《雷雨》现实主义的分析，我们是不同意把《雷雨》列入批判现实主义作品的行列之中的。《雷雨》的现实主义是同“五四”以来的革命现实主义传统一脉相承，并且是为左翼革命文学的战斗精神所照亮的。它所反映的是“五四”前后三十年中国社会的现实关系，它彻底地否定了那个吃人的社会，昂扬着彻底的反封建的战斗精神，而且有着新民主主义革命的时代亮色。恩格斯在给明娜·考茨基的信中说：“此外，在我们的环境中，小说主要地是供给资产阶级圈子的读者，即不直接属于我们的人，因此，在我看来，一部具有社会主义倾向的小说，如果它能真实地描写现实的关系，打破对于这些关系的性质的传统的幻想，粉碎资产阶级世界的乐观主义，引起对于现存秩序的永久性的怀疑，那么，纵然作者没有提供任何明确的解决，甚至没有明显地站在哪一边，这部小说也是完全完成了自己的使命的。”恩格斯：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，页7。如果我们用恩格斯的教导来衡量《雷雨》的话，那也是十分剀切的。在我们看来，应当把作家的政治倾向和作品的倾向看做是既有联系又有区别的两个方面。当我们过去仅仅以作家本身是否是“左翼”的，他是否参加了“左联”来衡量、评价作品的倾向时，就有时看不到一些进步作家，尽管他们不是“左翼”的，却写了具有社会主义倾向的作品，而有时对这些作品有意无意地作了过低的评价，《雷雨》就是属于这种情况。
从中国话剧的发展历史来看，《雷雨》的现实主义应该有着它不可忽视的历史地位。联系到作家后来的创作，如他的《日出》、《北京人》等，他的现实主义对奠定和形成中国话剧的现实主义传统，同样作出了他杰出的贡献，并且对后来的话剧创作也产生了良好而深远的影响。
三在话剧民族化群众化上的突破
话剧作为一种从外国移入的戏剧形式，如何在中国民众中间扎根，如何成为群众喜闻乐见的民族话剧，它需要经过一个民族化群众化的历史过程。
自从1907年春柳社在日本演出《茶花女》、《黑奴吁天录》以来，到《雷雨》的诞生，中国话剧运动几经倡导，艰苦挣扎，已有二十多年的历史，是有成绩的。特别是左翼戏剧运动的兴起，使得话剧有了新的发展。但是，由于种种主观客观的原因，话剧的民族化群众化始终是个不得解决的问题。《雷雨》的创作，曹禺汲取了话剧发展史中的经验教训，在话剧的民族化群众化上作了一次初步的但却是成功的尝试，是值得我们加以认真研究和总结的。
从人们的印象看来，一般总是把曹禺看成是一个接受外国戏剧影响较多的作家，而把《雷雨》也看成是接受外国戏剧影响的产物。一些研究者指出：《雷雨》的故事的结构、人物以及表现手法都沿袭了外国戏剧的艺术。有人说，《雷雨》是“希腊式的运命悲剧”；也有人说，《雷雨》“更接近易卜生的《群鬼》”，甚至有人干脆把曹禺说成是“易卜生的信徒”。值得我们深究的是，为什么一部受外国戏剧影响这样浓重的作品，反而会得到中国观众如此热烈的欢迎呢？
在中国话剧史上不是没有教训的。一般观众对外国戏剧并不欢迎，因演出外国戏剧而失败的例子屡见不鲜。如1921年上演萧伯纳的《华伦夫人之职业》就失败了，事后引起戏剧界一番热烈的检讨。那时就有人说：“西洋剧，在中国人看来俱是空中楼阁，不觉得需要。”（汪仲贤语）也有人说，西洋剧有着“西洋的风俗习惯和说话口气”。“西洋社会看惯分幕的戏剧和藏头露尾的情节”，“实在与中国相去得远”，这样就使中国“看客当然要加几分的难受”（陆明悔语）参看洪深：《中国新文学大系戏剧集·导言》。。而观众对一些模仿外国戏剧的作品，也有隔膜之感。总之，洋腔洋调是不切合中国观众的需要和口味的。那时已有痛切改革之必要了，提出要“替普通看客设想”，创造中国人自己的“新剧”。1929年，左翼戏剧运动提出了“无产阶级戏剧”的口号，并倡导话剧到群众中去，适应了时代发展的潮流，无疑是一个进步。正是在这样的历史酝酿过程中，曹禺的《雷雨》，在话剧创作的民族化群众化上有了较大的突破。
《雷雨》的尝试成功，在于作家吸取外国戏剧的优长而不忽视民族戏剧的宝贵经验，同时，在借鉴外国戏剧和继承中国戏剧的传统上，都融化为自己的东西，用来表现民族的现实生活而有了自己的创造。这样，就形成了《雷雨》的民族特色和个人风格。
当时，曹禺总结出来的向外国戏剧借鉴的经验是独具胆识的。
